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摘 要：艺术作品的“自我生存”的探讨和研究，是从一个新的角度审视艺术本体（自身）存在，回归到艺术作品本体的研究。本文试从心理学角度论述作品所包含的“自我生成”性质；以哲学的理论为基础，探讨艺术作品作为无生命体（物）的生命感。从非专业的角度解读艺术作品，试拓展艺术研究新维度。同时对从艺术史的角度认知艺术提出质疑，艺术品本体特征往往被艺术史的线索和时代的背景所忽视，被以艺术家为主体的个人特质所淹没。作为媒介、审美统一体的艺术作品，相对独立性的探知和创作过程中共性的寻求，对丰富创作者的心灵、开放欣赏者的思维具有重要的意义。
关键词：多角度审视；自我生成；无意识；生命感；绝对精神
1 多角度审视艺术的必要性
我们习惯从艺术史的发展历程、生存状态和艺术家的个人因素，分析理解复杂多元的艺术景观。这样的“历史主义”认知存在着一定问题：艺术史的含义和标准本身就是对人有效的“实用主义”观点。不同时期有不同的“有效”准则。艺术史，作为一个活生生的艺术发展过程结束后以文本的形式出现。其关注点是艺术发展的脉络，弱化了艺术作品本体。“如果从艺术本体来考察原始艺术，其不能称之为艺术……因为原始社会艺术还没有达到真正的自觉，对于原始先民艺术乃是一种无意识的存在。”[1]艺术史将同一时期的艺术作品当作每个艺术潮流的目标性建筑，一种结果。这种对艺术作品的释义，导致创作者和受众在审视艺术作品时产生交流的匮乏现象。
艺术史对艺术的阐释是艺术史学家个人文化考察分析、知识逻辑语言。它以文本的形式出现，树立标准，获得话语的权利。福柯指出：真理和权利是相互勾结的。真理为权利立言，权利为真理行事。艺术史呈现给我们的“真理”必然是以“缺失”作为代价的。这种“缺失”包括艺术以宗教、哲学、文学等其他学科立场上分析的释义和艺术家同受众的感受力等。“就一种陷入以丧失活力和感受力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。”[2]但艺术史的认识艺术方式却是当下最为主流与推行的科普体系教育方式，这一现象是值得质疑与反思的。
拓展在艺术史中未被关注的艺术理念，是本文作者的目的。在此，仅从艺术品本体特质出发，提出艺术作品具有“自身存在”性质的论点，并分别从心理学和哲学领域加以论证、分析。
2 自我生存的生成共性
“他觉得自己好像在游泳，但实际上却是一股伏流在推动这他。……我们也应该把创作过程视为根植于人的精神中的有生命之物。”[4]
“实际上没有艺术作品这种东西，只有艺术家”，艺术家在创作过程中的主导地位被一再放大，同时一味将艺术作品的魅力归因于艺术家的个人因素。心理学家荣格提出转变心理学立场，还原对艺术分析的缺失：“他不是去探求艺术作品显示人的特点的决定因素，他首先因该探知共义……一部艺术作品的特殊意义就在于它摆脱了个性的限制，超越了作品创造者个人的利害。人仅仅是艺术产品得以出现的土壤。”[3]用“植物”和“土壤”的关系象征艺术作品与艺术家之间的关系和本质的区别。艺术作品区别于创作者“人”的特质，成为一种超个人的事物，不再单纯的作为创作者内心展现与表达的媒介。“植物”并非仅仅是“土壤”的产物，它的生长是一个活生生的自足的过程。那么艺术作品的共义，它既不是与生俱来的，也不是有源之本，是所有状态创造性的重新组合。这种转变是以弱化艺术家的个体差异性为前提，艺术家作为一个反映体，驱动艺术创作的过程。荣格认为，人们几乎可以将其描绘为某种把人们当作营养媒介加以使用的活物，它依照自身规律借用人的能力，通过自我塑造来实现它自己的创作目的。
以写意绘画中的常态为例，创作者与画面会呈现出你来我往的态势。下一笔的不绝对确定性，让创作者完成作品更像是一种探险。有时顺势而为之，有时破除新建。如果作品是艺术家创造一个世界，艺术家在作品中以神的角色出现，以为支配作品的一切，体会创作所带来的无限自由。但同时艺术家在创作中也常受到冲动的支配。荣格称之为“自由意志背后的更为有力的强制者。”[4]一种无意识过程。创作过程中，艺术家自以为认识到他所支配的一切内容远远多于他所能意识到的范围。同时，分析伟大艺术家的传记也不难看出无意识的支配能力。它常以牺牲健康和平常人应有的幸福，榨尽艺术家正常的人性作为代价，赋予艺术家创作激情和冲动，达到其自身的目的。这种在艺术家内心蠢蠢欲动的创作激情和冲动就像根植于人的精神中的有生命之物，吸吮它的营养。“在心理学分析的语言中，这一有生命之物是一种自主情结。它是从精神分裂而出的部分，自我生存于意识范围之外。依据它的能量释放，他既可能仅仅作为一个干扰意识活动因素出现，又可能以一个强制自我服从其目的的超常权威的目的出现。”[5]则艺术创作过程是非自由的，当个人无意识或集体无意识（即本能或原始意象、原型）开始作用时，它以一种创作动力驱使艺术家成为其俘获的囚徒。
3 无生命体（物）的生命感
对艺术作品等同于媒介的认识是不够全面、有所偏颇的。以绘画作品为例，艺术家以笔、画布、颜料等其他综合材质作为媒介或手段，表达自我意志，产生作品，呈现于受众。虽然在此作品是以中介的形式存在，一旦受众看见其显现的意象或观念就会忽视其作为“物”的性质，它是由什么画布，何种颜料组成就显得不再重要。作品真实存在的意义在于唤起受众对某种原型的回忆、想象或某种启示。这时作品所承载的不但包括作者的个人意志，还有观者的主观精神参与。这是在此分析艺术作品自身的认知前提，并非就“物论物”地将艺术作品看成器具寻求这种物的基底。正如上文提到的，艺术作品所包含的东西已经超越其自身物的性质。尼采认为“艺术使我们想起动物活力的状态，它一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发；它是生命感的高涨，也是生命感的激发。”在尼采的眼中，一切彰显生命力和提升自身生命力的创造性活动都可以看作是艺术活动，人只有在艺术中才能享受生命的完美。
黑格尔在对希腊雕像的分析中提到：“艺术家把灵魂灌注到石头里去，把它柔润起来，活起来了，这样灵魂就完全渗透到自然的物质材料里去，使它服从自己的驾御”。[6]艺术作品被灌注灵魂，质料（物）获得了精神的意义，精神本身就是灵魂和生命。从受众的角度来说，艺术作品对现实对象的照观，呈现出的幻象，可以激发人们的情绪，使我们感受到爱、痛苦、愤怒、欢喜等，有时甚至是彼此对立的情绪。艺术作品不再是被动的无生命体（物），其主观能动性得以发挥。黑格尔提出：艺术出于绝对理念实现自身、认识自身的必然性，艺术的目的与使命就在于绝对理念本身的感性表达。
4 结语
以上是本文从“非专业”角度，简析艺术作品本体特质。尝试拓展在艺术史中未被关注的艺术理念，具体从艺术作品的“自我生存”为论点展开论述，分别从心理学和哲学领域认知、论证与分析作品的自我生成共性和生命感特质，侧面揭示创作过程中的无意识支配和绝对精神意义。以别样性、开放性的角度审视艺术，丰富创作者的心灵、打开欣赏者的思维。拓展艺术研究新维度，从哲学、心理学意义上恢复审美自觉。
参考文献：
[1] 邹操.艺术的背后——总序：释义的危机[M].吉林美术出版社，2007.
[2] 苏珊·桑塔格.反对阐释[M].上海译文出版社，2003：9.
[3] 赵宗金.艺术的背后——荣格论艺术[M].吉林美术出版社，2007：110.
[4] 荣格（瑞）.人、艺术和文学中的精神[M].华夏出版社，1989：74.
[5] 赵宗金.艺术的背后——荣格论艺术[M].吉林美术出版社，2007：112.
[6] 黑格尔.美学·第三卷（上册）[M].朱光潜，译.商务印书馆，1979：137.
关键词：多角度审视；自我生成；无意识；生命感；绝对精神
1 多角度审视艺术的必要性
我们习惯从艺术史的发展历程、生存状态和艺术家的个人因素，分析理解复杂多元的艺术景观。这样的“历史主义”认知存在着一定问题：艺术史的含义和标准本身就是对人有效的“实用主义”观点。不同时期有不同的“有效”准则。艺术史，作为一个活生生的艺术发展过程结束后以文本的形式出现。其关注点是艺术发展的脉络，弱化了艺术作品本体。“如果从艺术本体来考察原始艺术，其不能称之为艺术……因为原始社会艺术还没有达到真正的自觉，对于原始先民艺术乃是一种无意识的存在。”[1]艺术史将同一时期的艺术作品当作每个艺术潮流的目标性建筑，一种结果。这种对艺术作品的释义，导致创作者和受众在审视艺术作品时产生交流的匮乏现象。
艺术史对艺术的阐释是艺术史学家个人文化考察分析、知识逻辑语言。它以文本的形式出现，树立标准，获得话语的权利。福柯指出：真理和权利是相互勾结的。真理为权利立言，权利为真理行事。艺术史呈现给我们的“真理”必然是以“缺失”作为代价的。这种“缺失”包括艺术以宗教、哲学、文学等其他学科立场上分析的释义和艺术家同受众的感受力等。“就一种陷入以丧失活力和感受力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。”[2]但艺术史的认识艺术方式却是当下最为主流与推行的科普体系教育方式，这一现象是值得质疑与反思的。
拓展在艺术史中未被关注的艺术理念，是本文作者的目的。在此，仅从艺术品本体特质出发，提出艺术作品具有“自身存在”性质的论点，并分别从心理学和哲学领域加以论证、分析。
2 自我生存的生成共性
“他觉得自己好像在游泳，但实际上却是一股伏流在推动这他。……我们也应该把创作过程视为根植于人的精神中的有生命之物。”[4]
“实际上没有艺术作品这种东西，只有艺术家”，艺术家在创作过程中的主导地位被一再放大，同时一味将艺术作品的魅力归因于艺术家的个人因素。心理学家荣格提出转变心理学立场，还原对艺术分析的缺失：“他不是去探求艺术作品显示人的特点的决定因素，他首先因该探知共义……一部艺术作品的特殊意义就在于它摆脱了个性的限制，超越了作品创造者个人的利害。人仅仅是艺术产品得以出现的土壤。”[3]用“植物”和“土壤”的关系象征艺术作品与艺术家之间的关系和本质的区别。艺术作品区别于创作者“人”的特质，成为一种超个人的事物，不再单纯的作为创作者内心展现与表达的媒介。“植物”并非仅仅是“土壤”的产物，它的生长是一个活生生的自足的过程。那么艺术作品的共义，它既不是与生俱来的，也不是有源之本，是所有状态创造性的重新组合。这种转变是以弱化艺术家的个体差异性为前提，艺术家作为一个反映体，驱动艺术创作的过程。荣格认为，人们几乎可以将其描绘为某种把人们当作营养媒介加以使用的活物，它依照自身规律借用人的能力，通过自我塑造来实现它自己的创作目的。
以写意绘画中的常态为例，创作者与画面会呈现出你来我往的态势。下一笔的不绝对确定性，让创作者完成作品更像是一种探险。有时顺势而为之，有时破除新建。如果作品是艺术家创造一个世界，艺术家在作品中以神的角色出现，以为支配作品的一切，体会创作所带来的无限自由。但同时艺术家在创作中也常受到冲动的支配。荣格称之为“自由意志背后的更为有力的强制者。”[4]一种无意识过程。创作过程中，艺术家自以为认识到他所支配的一切内容远远多于他所能意识到的范围。同时，分析伟大艺术家的传记也不难看出无意识的支配能力。它常以牺牲健康和平常人应有的幸福，榨尽艺术家正常的人性作为代价，赋予艺术家创作激情和冲动，达到其自身的目的。这种在艺术家内心蠢蠢欲动的创作激情和冲动就像根植于人的精神中的有生命之物，吸吮它的营养。“在心理学分析的语言中，这一有生命之物是一种自主情结。它是从精神分裂而出的部分，自我生存于意识范围之外。依据它的能量释放，他既可能仅仅作为一个干扰意识活动因素出现，又可能以一个强制自我服从其目的的超常权威的目的出现。”[5]则艺术创作过程是非自由的，当个人无意识或集体无意识（即本能或原始意象、原型）开始作用时，它以一种创作动力驱使艺术家成为其俘获的囚徒。
3 无生命体（物）的生命感
对艺术作品等同于媒介的认识是不够全面、有所偏颇的。以绘画作品为例，艺术家以笔、画布、颜料等其他综合材质作为媒介或手段，表达自我意志，产生作品，呈现于受众。虽然在此作品是以中介的形式存在，一旦受众看见其显现的意象或观念就会忽视其作为“物”的性质，它是由什么画布，何种颜料组成就显得不再重要。作品真实存在的意义在于唤起受众对某种原型的回忆、想象或某种启示。这时作品所承载的不但包括作者的个人意志，还有观者的主观精神参与。这是在此分析艺术作品自身的认知前提，并非就“物论物”地将艺术作品看成器具寻求这种物的基底。正如上文提到的，艺术作品所包含的东西已经超越其自身物的性质。尼采认为“艺术使我们想起动物活力的状态，它一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发；它是生命感的高涨，也是生命感的激发。”在尼采的眼中，一切彰显生命力和提升自身生命力的创造性活动都可以看作是艺术活动，人只有在艺术中才能享受生命的完美。
黑格尔在对希腊雕像的分析中提到：“艺术家把灵魂灌注到石头里去，把它柔润起来，活起来了，这样灵魂就完全渗透到自然的物质材料里去，使它服从自己的驾御”。[6]艺术作品被灌注灵魂，质料（物）获得了精神的意义，精神本身就是灵魂和生命。从受众的角度来说，艺术作品对现实对象的照观，呈现出的幻象，可以激发人们的情绪，使我们感受到爱、痛苦、愤怒、欢喜等，有时甚至是彼此对立的情绪。艺术作品不再是被动的无生命体（物），其主观能动性得以发挥。黑格尔提出：艺术出于绝对理念实现自身、认识自身的必然性，艺术的目的与使命就在于绝对理念本身的感性表达。
4 结语
以上是本文从“非专业”角度，简析艺术作品本体特质。尝试拓展在艺术史中未被关注的艺术理念，具体从艺术作品的“自我生存”为论点展开论述，分别从心理学和哲学领域认知、论证与分析作品的自我生成共性和生命感特质，侧面揭示创作过程中的无意识支配和绝对精神意义。以别样性、开放性的角度审视艺术，丰富创作者的心灵、打开欣赏者的思维。拓展艺术研究新维度，从哲学、心理学意义上恢复审美自觉。
参考文献：
[1] 邹操.艺术的背后——总序：释义的危机[M].吉林美术出版社，2007.
[2] 苏珊·桑塔格.反对阐释[M].上海译文出版社，2003：9.
[3] 赵宗金.艺术的背后——荣格论艺术[M].吉林美术出版社，2007：110.
[4] 荣格（瑞）.人、艺术和文学中的精神[M].华夏出版社，1989：74.
[5] 赵宗金.艺术的背后——荣格论艺术[M].吉林美术出版社，2007：112.
[6] 黑格尔.美学·第三卷（上册）[M].朱光潜，译.商务印书馆，1979：137.