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二○○三年，生活·读书·新知三联书店以《没有字的故事》为书题，将良友图书印刷公司一九三三年出版的、比利时木刻画家麦绥莱勒（Frans Masereel，1889—1972）的三套木刻连环画重新翻印出版，并收入郁达夫、鲁迅、叶灵凤分别为这三套画所作的序。其实，一九三三年良友版的麦绥莱勒木刻画共有四册，分别由鲁迅、郁达夫、叶灵凤、赵家璧四人编译并作序。据参与者之一的叶灵凤事后回忆：“一九三三年夏，我在上海一家德国书店里买了几册麦绥莱勒的木刻故事集，给当时良友图书公司的赵家璧看到了……赵家璧想翻印这几本木刻集，拿去征求鲁迅先生的意见，鲁迅先生认为可以，并且答应写一篇序，于是这项工作就正式进行了……鲁迅先生选定了那部《一个人的受难》，由他自己写序，将《我的忏悔》交给郁达夫先生作序。我因为是这几本书的‘物主’，我自己又一向喜欢木刻，便分配到了一本《光明的追求》，也写了一篇序。剩下一本《没有字的故事》没有人写序，因为赵家璧是良友的编辑，便由他自告奋勇地担认了这一册的写序工作。”这次“三联”再版，只收进三套画和三篇序，赵家璧作序的画本《没有字的故事》没有被收入，只移借其题目作为书的题目。除了赵序及其所编画本至今没找到，不加以讨论外，另外三篇序文，其实已构成当时中国的新文学家对麦绥莱勒木刻画所作的编译及解读的有趣现象。
三位序作者，鲁迅的《一个人的受难》是他自己选定，郁达夫的《我的忏悔》和叶灵凤的《光明的追求》可能是被派定的，但从叶的回忆文字看来，也不能排除他们对自己写序画本做了选择。三组木刻画，有三个互不关联的主题，巧合的是，每个主题与其序作者的思想个性又非常契合，或者说，三位序作者通过三组木刻画讲述了三个与自己的精神经验相关联的故事。究竟是这三组画恰好对应了三位序作者的精神感受，抑或是三位序作者按照自己的精神经验阐释了这三组木刻画？生活于西方世界（生于比利时，游历德、英、瑞士，最后定居法国巴黎）的麦绥莱勒这几组木刻画，郁达夫称其为“自叙传式的连环木刻画本”，是怎样与中国不同类型知识分子的精神感受获得某种沟通，经由巧妙的编译，以图文配置的方式传达给中国读者的？这里面，涉及了中西文化译介过程一系列耐人寻味的问题。
在二十世纪三十年代初的中国，无论思想倾向、社会阅历或精神经验，鲁迅、郁达夫、叶灵凤，可称为三条平行轨道，各有其辙，互不交接。三人之中，郁达夫的反差小些，处于近左临右的中间位置。鲁迅与叶灵凤，则是两端上的人物，他们之间有着文化履历、精神经验方面深深的隔阂。共处于二十至三十年代的上海，他们曾有过两次“相遇”，第一次是他们共同面对一个“比亚兹莱”——英国十九世纪末唯美主义插图画家。他们都是英国《黄皮书》杂志美术编辑比亚兹莱的装饰画在中国的崇拜者和译介者。然而，面对比亚兹莱，二人却显示了理解上的极大偏差，尤其是，当时尚为上海美专学生的叶灵凤对比亚兹莱画作近乎拙劣的摹仿，令鲁迅无法容忍，他说：“图画是人类共通的语言，很难由第三者从中作梗。可惜有些‘艺术家’……生吞‘琵亚词莱’，活剥路谷虹儿……”（《〈奔流〉编校后记》）他甚至点名道姓，说“新的流氓画家又出了叶灵凤先生，叶先生的画是从英国的毕亚兹莱剥来的……”（《上海文艺之一瞥》）其愤然之态，溢于纸上。一九三三年他们再度相遇，共同面对一个“麦绥莱勒”。作为序作者，他们出现在同一套系列丛书中，也许有些无奈，至少，凭鲁迅对叶灵凤的反感，他可能会耻于与之为伍。然而，由谁写序的决定权最终掌握在出版商手里，鲁迅也深知这一点。而这回，他们之间的差异性，通过麦绥莱勒画本，更尽致地呈现了出来。
三篇序，其实是三个画本的中文导读，或者说，是三位序作者对画本所作的中文诠释。鲁迅选择了《一个人的受难》。他说，麦氏的作品“浪漫，奇诡，出于人情，因以收得惊异和滑稽的效果。独有这《一个人的受难》（Die Passioneines Manschen）乃是写实之作，和别的图画故事都不同”。其实，这组画与另外两组从内容到风格未必有太大差别，之所以选择这一组，应该与鲁迅的精神经验有关，鲁迅更喜欢“一个人的受难”这一主题。
鲁迅的序，篇幅最短。除了对连环画的体例和麦氏的经历做简要介绍外，主要是对二十五幅连环画故事做识读。每图有相应的说明性文字，图文直接对读，写法上比较机械，却颇有意思。鲁迅说，“这故事二十五幅中，也并无一字的说明”，但还是能够知道它们的意思。第一幅，“我们一看就知道，在桌子之外，一无所有的屋子里，一个女子怀着孕了”。画面似乎没有特别要点明这个女子“一无所有”（下层阶级身份）之意，但鲁迅用“一无所有”之类字眼，有意无意地将故事引至阶级阐释的意向上来。接着下一幅，鲁迅继续说，女子“生产之后，即被人斥逐，不过我不知道斥逐她的是雇主还是她的父亲”。从象征性含义看，“雇主”与“父亲”是两个概念，他们会与女子构成两种不同的关系——雇佣关系或父女关系，前一种关系假如成立，则又回应着鲁迅阶级解读的意向。被遗弃的私生子浪迹街头，“稍大，去学木匠，但那么重大的工作，幼童是不胜任的”，“到底免不了被人踢出，像打跑一条野狗一样”。鲁迅用夹叙夹议的口吻，不仅讲述了主人公挣扎于社会底层的境遇，更用比喻性词语议论着主人公“像一条野狗”般的卑贱，从而点明贫富的差异、社会的不公。在鲁迅的文字里，《一个人的受难》有一个因果紧密相扣的情节链：主人公作为私生子，无家可归，流浪街头，学木匠，当小偷，进监狱，玩妓女，后来迷途知返，进工厂当工人，成为工运领袖。终于被捕，在受难的耶稣像前受审判、被枪决。这是一个关于阶级压迫、阶级成长和阶级殉难的故事。
与鲁迅客观地讲述主人公的阶级殉难故事不同，郁达夫从“自叙传”的角度，解读麦氏的另一个画本《我的忏悔》（Mein Stundenbuch）。他说，《我的忏悔》是麦绥莱勒“自叙传”式的画本，“是他的许许多多的画本中间的最富于个性的一本”。画本中手拿木头和小刀的画家自画像，插页上美国诗人费脱门的语录：“你们注意着！我也并不想来施一点小惠；我若有所施给，那就是施给侬自己……”都表明它是一组自叙传式的连环画。
从自叙传角度理解画本，郁达夫的《序》更带有感同身受的自我诉述色彩，却未见有明显的阶级审视意向。他用写《沉沦》的笔法来写这组故事。他说，出于对大都会的“憧憬”，主人公乘坐火车来到城市。“看尽了种种都市的繁华，也参加身历了许多现代的享乐，争斗与辛酸，其后就来了几次恋爱。道旁的相遇，街上的追逐，楼上的密约，大愿的成就，一度拥抱裸妇之后，走到街上，他所感到的快乐与光明……”主人公虽“曾做过工，如做厨子，上电杆，掘泥土之类，可也享乐得不亦乐乎”，尤其是不断上演着“得恋失恋的悲喜剧”。这一经历与郁达夫本人自叙传小说的情节何其相似！然而，主人公享乐之后又时时悔悟，“清夜醒来，终觉得性灵未死，悲哀失望之余，忽而动了一动皈依宗教之心。忏悔之后，尘心涤净了……”最后，他厌倦了世间的一切，“他的骸骨就悠游自在地进入了永久的群星世界”。这段文字与其说依据画面，不如说是序作者附加上去的“感受”。从某种意义上说，这是一个关于自我欲望的释放与救赎的故事。
从画本看来，叶灵凤作序的《光明的追求》是最抒情化的一组作品——主人公随时随地在追逐太阳、追求光明。情节性较弱，表现性较强。画本中出现多幅画家的自画像，表明它们是画家的自我精神画像。不像前两篇序，叶灵凤的序，用较长篇幅介绍现代木刻艺术的发生发展、思想内涵及形式意味诸问题。他说，木刻艺术使麦绥莱勒“找到他可以献身的大路”，他“不断地用他弗兰特尔人的热情，强有力的线条，简单的黑白（黑与白），发挥着对于现代都市文明的咒诅和幻想”。后一句话正是他对麦氏木刻画主题的一个概括。从这个角度解读麦氏画作，叶对《光明的追求》的故事情节，只做了这样的识读：“麦绥莱勒连环画的主人公，正如他自己一样，是一个体格强健、感情热烈的男子，不受礼教的缚束，不顾社会的嘲笑，用着孩子一样的天真的热情，可以哭，立时也可以笑，可是却到处碰壁，因为他所追求的理想太高了……”叶对画本故事的识读简约，六十三幅画只写了不足一百字的说明性文字。值得注意的是，叶对这组画的理解有自己的路数。凭叶的城市经历和艺术资质，他更留意于画中主人公在现代城市里的际遇以及黑白木刻画对这种际遇所做的富有形式感的叙述，却忽视或者是无意于追究画面的象征性构图所隐含的寓意。或者说，他对主人公“追求光明”的画面加以世俗化解读，将主人公堂吉诃德式地追求光明的精神行为理解为“孩子一样的天真的热情”，将其经历演绎为一个深怀理想的城市流浪汉到处碰壁的故事。
三个画本有其基本的情节链，它们其实是麦绥莱勒带自传意味的一组系列木刻画。德文版的这组作品，以合订本的方式出现，可见它们之间的联系。麦氏亲历第一次世界大战，一九二一年起定居于战后醉生梦死的巴黎。战争感受，城市经历，个人主义理想，从不同的角度给这位比利时画家提供创作资源。一九一六至一九二一年他在日内瓦的当地期刊《撒谎》上发表黑白木刻画，出版自己的“故事画”《我的日课经》，形成其以黑白木刻画写自己的故事的个人风格。在巴黎定居期间，他陆续推出《城》、《我的日记》、《太阳》几套木刻画，风格上由写实主义而趋于表现主义——由自我记述而趋于自我表现。画家的多重感受、多面风格形成其画面的多重性涵义，这就为二十世纪三十年代中国作家的麦绥莱勒解读，留下了空间。
二十年代末，鲁迅定居上海。在目睹中国社会政治的多次兴衰变化之后，他走向左翼。他对中国社会各阶层关系的分析，基本认同于马克思主义的阶级论观点。这个时期，他不再从事无关痛痒的启蒙小说创作，而是直接卷入各种现实斗争之中，在与各路论敌的笔战中，体验着人间社会的痛苦与无奈，他的个性脾气日益忧愤而悲凉。也就在此时，也许不是巧合，他着迷于西方现代木刻画，一九二九至一九三六年，他选编、作序、出版了一系列西方木刻集。从他对木刻画的鼓吹，对国内新兴版画运动的倡导，对青年版画家的扶持，可以见出他与木刻画的黑白世界之间有一种非常特殊的牵系——木刻画抽象的形式意味和“力的美”，与他有着从气质到心灵的契合，德国版画家珂勒惠支画面的苦难感、愤怒感和力量感与他的精神情绪是相通的。他对木刻的喜欢与其说出于思想表达的需要，不如说是一种心灵需要，一种情感需求。当然，鲁迅对西方木刻画的选择，也有其理性的一面，他侧重于译介新俄版画、欧洲表现“困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起”主题的版画，像珂勒惠支、麦绥莱勒等人的作品。那些画面，呼应着他关于阶级压迫、人类苦难诸思考，确认着他当时的现实认知。而这背后，也有三十年代左翼文化氛围的深深笼罩和牵制。
三十年代上半叶的郁达夫，创作上处于一个沉寂时期。他对社会人生的理解，一方面延续着二十年代个性解放的余绪，另一方面又在经历了生活的诸多磨难之后，多了一份无为、超然而祈求心灵清净的情怀。一九三二年他写了带有忏悔意味的《迟桂花》，讲述一个依然深受欲望困扰的灵魂获得洗涤的故事。《我的忏悔》序，体现着他这个时期的特点。他叙述的兴趣点始终落在主人公欲望的游荡、灵魂的堕落和心灵的忏悔上。联系郁达夫前期对个性解放的极力倡导，对私生活和潜心理的大胆暴露，对个人欲望的肆意张扬，后一种态度未必不是对前者的一种矫正。“五四”的个人主义者，在经历了释放期无所顾忌的奔突之后，正面临着自我调整和寻找灵魂归宿的问题。这种调整不自觉地投射在这篇序中，整个故事的演绎与郁氏本人的经历有惊人的相似之处，而主人公最终飞进“永久的群星世界里”，未必不可视为反思期的个人主义者对自我灵魂的安置。
三位序作者中，叶灵凤是一个另类人物。一九二五年每天到上海埠民路周全平家中帮忙筹建创造社出版部的时候，他才是个二十岁的上海美专在校学生。比起他的前辈，他是一个不知天高地厚的毛头小子。上海美专在当时被誉为西方唯美主义艺术的讲习所。这所学校的学习经历，使叶灵凤未出校门，就以中国的“比亚兹莱”自居。他标新立异，追逐新潮，爱出风头，以离经叛道的形象出现。他写文作画，在《幻洲》上发表《新流氓主义》等一批惊世骇俗的文章，公开与前辈的文化权威者争夺地盘；他摹仿比亚兹莱，为《幻洲》等作构图繁丽、富有装饰味的插图画，引领上海滩杂志插图的新潮流；他在个人形象上刻意做出一副新潮艺术家的派头：一阵子“将头发乱蓬在头上”，一会儿又将蓬乱的头发剃光。他声称“我是我自己的偶像”（叶灵凤：《白叶杂记》）。这种标新立异的行为，使他成为当时上海文坛名噪一时的艺术明星，同时也招来鲁迅等的讥讽。鲁迅对叶灵凤的反感，并非完全是叶的人格有问题，而更主要是两种文化价值观给他们带来一种深深的隔阂。从某种意义上说，叶灵凤的出现，标志着现代商业城市已经培养出自己第一代的作家。
作为由城市文化催生出来的新潮艺术家，叶灵凤对麦氏木刻画的解读有自己的路数。他注意到了麦氏画面的城市感问题，他说，“因为现代生活脉搏的紧张，木刻的原始单纯的趣味，黑与白强烈的对照，简捷而又复杂的手法，木刻便成为最适宜表现这种生活和印象的一种工具”。可以对照的是，鲁迅也是一个对木刻的黑白形式非常着迷的人，但鲁迅主要从自我人格、自我精神心理的角度感受木刻，他从木刻中获得一种自我精神的呼应和沟通。叶则是从黑白色彩、块面、线条、节奏和单纯感等形式角度，领会木刻与城市生活之间的互喻关系。这就不难理解，为什么鲁迅与叶灵凤这两个性情迥异的人都喜欢木刻，他们从木刻中找到各自需要的东西。同样，叶对麦氏故事的理解也从城市流浪汉的角度切入。他说：“无疑的，麦绥莱勒的艺术上的修养，不是得自研究室中，而是得自街头，得自漫游的生活中。他最爱描写的对象是：呼号的街众、拥挤的街景、疾驶着的车马、港埠、酒店、藏在每一个生活着人的梦中的潜意识。”叶《序》对故事介绍的简约，曾受到鲁迅的“奚落”。问题是，这种简约，未必是叶对故事本身不重视，而可能是故事里那个终日追逐光明的诗意化人物，无法在叶为之设置的日常化的城市境遇中获得更流畅而圆满的阐释。可以说，在这个序中，释介与画面是有裂痕的。
三位序作者，按照各自的思想文化履历和心理经验，解读了比利时画家的一组系列木刻画，并讲出了各自的故事。这一过程中，他们都有选择和演绎木刻画故事的空间，这才使他们的解读显得饶有趣味，具有可比较性。三人都巧妙地将自己思想的、文化的和心理的内容缝进故事之中。以鲁迅为例，鲁迅对木刻画的热爱出自一种直觉，他未必能够说清楚他为什么怀有这番热情。麦氏画本出版的第一时间里，他致信赵家璧:“M氏的木刻黑白分明……可参考之处很多……我希望二千部能于一年之内卖完……这才是木刻万岁也。”最让他爱不释手的，显然是麦氏精美的木刻艺术。但要将麦氏推荐给中国的读者，他必须调动他对社会人生的理解力来讲好麦氏画本中那个故事。他从画中发现了贫富的悬殊、阶级的斗争和英雄的殉难。对木刻艺术的热爱是鲁迅译介麦绥莱勒的第一原因，而对《一个人的受难》的选择，则表明他将麦氏锁定在反映阶级苦难的左翼艺术家的位置上。经由这个故事，鲁迅对木刻画的感性热爱和理性理解获得了统一，与此同时，序作者的中国经验与画作者的西方经验也获得了协调和整合。
更有意思的是，三位序作者的三种解读最终将一个西方故事写成三个三十年代的中国故事。这三个故事，讲述的似乎是发生在中国的事情，它们分别对应着当时流行的三种叙事格式。鲁迅的阶级受难者故事，在蒋光慈等的小说里似曾相识，这类人物故事在左翼文化的阐释框架里展开，其来龙去脉都对应着该文化的内在逻辑。郁达夫的故事，是一个“五四”个性解放故事的后续，主人公的所作所为，在郁氏本人的小说中就屡见不鲜。叶灵凤的故事，那个城市流浪汉浪漫、奇诡的经历，在当时一些城市小说，如《禁地》、《公墓》中可找到相类似的造型。在上世纪三十年代的中国，左翼叙事、城市叙事和个人欲望叙事，是文化/文学叙述的三种主要形式，它们各有各的演绎框架和文化思路，它们同时存在，制约着文学的内在生成，包括文学艺术的译介，从三篇序就可以见出这种制约。三种叙事中，左翼叙事占据主导性地位。在阶级矛盾日益激烈、日本侵华危机四伏的形势下，社会的忧愤情绪高涨，正是在这种背景下，珂勒惠支、麦绥莱勒木刻画被引进中国。经由译介者的筛选，木刻艺术形成以“怒吼”型木刻为主流的一种基本样式。时代对外来艺术引进的制约之大，可见一斑。
二十世纪三十年代西方木刻画的引进是一种非常有意思的文化译介现象。它不仅关涉译介者个人的气质感受和价值认知，更关涉时代的总体制约。它至少呈现几个特点：一是主动拿来，二是带自我倾向的筛选、阐释，三是译本最终呈现的本土性和译介者个人文化气质性诸特点。
（《没有字的故事》，麦绥莱勒画，郁达夫、鲁迅、叶灵凤序，生活·读书·新知三联书店二○○三年版，29.80元）
三位序作者，鲁迅的《一个人的受难》是他自己选定，郁达夫的《我的忏悔》和叶灵凤的《光明的追求》可能是被派定的，但从叶的回忆文字看来，也不能排除他们对自己写序画本做了选择。三组木刻画，有三个互不关联的主题，巧合的是，每个主题与其序作者的思想个性又非常契合，或者说，三位序作者通过三组木刻画讲述了三个与自己的精神经验相关联的故事。究竟是这三组画恰好对应了三位序作者的精神感受，抑或是三位序作者按照自己的精神经验阐释了这三组木刻画？生活于西方世界（生于比利时，游历德、英、瑞士，最后定居法国巴黎）的麦绥莱勒这几组木刻画，郁达夫称其为“自叙传式的连环木刻画本”，是怎样与中国不同类型知识分子的精神感受获得某种沟通，经由巧妙的编译，以图文配置的方式传达给中国读者的？这里面，涉及了中西文化译介过程一系列耐人寻味的问题。
在二十世纪三十年代初的中国，无论思想倾向、社会阅历或精神经验，鲁迅、郁达夫、叶灵凤，可称为三条平行轨道，各有其辙，互不交接。三人之中，郁达夫的反差小些，处于近左临右的中间位置。鲁迅与叶灵凤，则是两端上的人物，他们之间有着文化履历、精神经验方面深深的隔阂。共处于二十至三十年代的上海，他们曾有过两次“相遇”，第一次是他们共同面对一个“比亚兹莱”——英国十九世纪末唯美主义插图画家。他们都是英国《黄皮书》杂志美术编辑比亚兹莱的装饰画在中国的崇拜者和译介者。然而，面对比亚兹莱，二人却显示了理解上的极大偏差，尤其是，当时尚为上海美专学生的叶灵凤对比亚兹莱画作近乎拙劣的摹仿，令鲁迅无法容忍，他说：“图画是人类共通的语言，很难由第三者从中作梗。可惜有些‘艺术家’……生吞‘琵亚词莱’，活剥路谷虹儿……”（《〈奔流〉编校后记》）他甚至点名道姓，说“新的流氓画家又出了叶灵凤先生，叶先生的画是从英国的毕亚兹莱剥来的……”（《上海文艺之一瞥》）其愤然之态，溢于纸上。一九三三年他们再度相遇，共同面对一个“麦绥莱勒”。作为序作者，他们出现在同一套系列丛书中，也许有些无奈，至少，凭鲁迅对叶灵凤的反感，他可能会耻于与之为伍。然而，由谁写序的决定权最终掌握在出版商手里，鲁迅也深知这一点。而这回，他们之间的差异性，通过麦绥莱勒画本，更尽致地呈现了出来。
三篇序，其实是三个画本的中文导读，或者说，是三位序作者对画本所作的中文诠释。鲁迅选择了《一个人的受难》。他说，麦氏的作品“浪漫，奇诡，出于人情，因以收得惊异和滑稽的效果。独有这《一个人的受难》（Die Passioneines Manschen）乃是写实之作，和别的图画故事都不同”。其实，这组画与另外两组从内容到风格未必有太大差别，之所以选择这一组，应该与鲁迅的精神经验有关，鲁迅更喜欢“一个人的受难”这一主题。
鲁迅的序，篇幅最短。除了对连环画的体例和麦氏的经历做简要介绍外，主要是对二十五幅连环画故事做识读。每图有相应的说明性文字，图文直接对读，写法上比较机械，却颇有意思。鲁迅说，“这故事二十五幅中，也并无一字的说明”，但还是能够知道它们的意思。第一幅，“我们一看就知道，在桌子之外，一无所有的屋子里，一个女子怀着孕了”。画面似乎没有特别要点明这个女子“一无所有”（下层阶级身份）之意，但鲁迅用“一无所有”之类字眼，有意无意地将故事引至阶级阐释的意向上来。接着下一幅，鲁迅继续说，女子“生产之后，即被人斥逐，不过我不知道斥逐她的是雇主还是她的父亲”。从象征性含义看，“雇主”与“父亲”是两个概念，他们会与女子构成两种不同的关系——雇佣关系或父女关系，前一种关系假如成立，则又回应着鲁迅阶级解读的意向。被遗弃的私生子浪迹街头，“稍大，去学木匠，但那么重大的工作，幼童是不胜任的”，“到底免不了被人踢出，像打跑一条野狗一样”。鲁迅用夹叙夹议的口吻，不仅讲述了主人公挣扎于社会底层的境遇，更用比喻性词语议论着主人公“像一条野狗”般的卑贱，从而点明贫富的差异、社会的不公。在鲁迅的文字里，《一个人的受难》有一个因果紧密相扣的情节链：主人公作为私生子，无家可归，流浪街头，学木匠，当小偷，进监狱，玩妓女，后来迷途知返，进工厂当工人，成为工运领袖。终于被捕，在受难的耶稣像前受审判、被枪决。这是一个关于阶级压迫、阶级成长和阶级殉难的故事。
与鲁迅客观地讲述主人公的阶级殉难故事不同，郁达夫从“自叙传”的角度，解读麦氏的另一个画本《我的忏悔》（Mein Stundenbuch）。他说，《我的忏悔》是麦绥莱勒“自叙传”式的画本，“是他的许许多多的画本中间的最富于个性的一本”。画本中手拿木头和小刀的画家自画像，插页上美国诗人费脱门的语录：“你们注意着！我也并不想来施一点小惠；我若有所施给，那就是施给侬自己……”都表明它是一组自叙传式的连环画。
从自叙传角度理解画本，郁达夫的《序》更带有感同身受的自我诉述色彩，却未见有明显的阶级审视意向。他用写《沉沦》的笔法来写这组故事。他说，出于对大都会的“憧憬”，主人公乘坐火车来到城市。“看尽了种种都市的繁华，也参加身历了许多现代的享乐，争斗与辛酸，其后就来了几次恋爱。道旁的相遇，街上的追逐，楼上的密约，大愿的成就，一度拥抱裸妇之后，走到街上，他所感到的快乐与光明……”主人公虽“曾做过工，如做厨子，上电杆，掘泥土之类，可也享乐得不亦乐乎”，尤其是不断上演着“得恋失恋的悲喜剧”。这一经历与郁达夫本人自叙传小说的情节何其相似！然而，主人公享乐之后又时时悔悟，“清夜醒来，终觉得性灵未死，悲哀失望之余，忽而动了一动皈依宗教之心。忏悔之后，尘心涤净了……”最后，他厌倦了世间的一切，“他的骸骨就悠游自在地进入了永久的群星世界”。这段文字与其说依据画面，不如说是序作者附加上去的“感受”。从某种意义上说，这是一个关于自我欲望的释放与救赎的故事。
从画本看来，叶灵凤作序的《光明的追求》是最抒情化的一组作品——主人公随时随地在追逐太阳、追求光明。情节性较弱，表现性较强。画本中出现多幅画家的自画像，表明它们是画家的自我精神画像。不像前两篇序，叶灵凤的序，用较长篇幅介绍现代木刻艺术的发生发展、思想内涵及形式意味诸问题。他说，木刻艺术使麦绥莱勒“找到他可以献身的大路”，他“不断地用他弗兰特尔人的热情，强有力的线条，简单的黑白（黑与白），发挥着对于现代都市文明的咒诅和幻想”。后一句话正是他对麦氏木刻画主题的一个概括。从这个角度解读麦氏画作，叶对《光明的追求》的故事情节，只做了这样的识读：“麦绥莱勒连环画的主人公，正如他自己一样，是一个体格强健、感情热烈的男子，不受礼教的缚束，不顾社会的嘲笑，用着孩子一样的天真的热情，可以哭，立时也可以笑，可是却到处碰壁，因为他所追求的理想太高了……”叶对画本故事的识读简约，六十三幅画只写了不足一百字的说明性文字。值得注意的是，叶对这组画的理解有自己的路数。凭叶的城市经历和艺术资质，他更留意于画中主人公在现代城市里的际遇以及黑白木刻画对这种际遇所做的富有形式感的叙述，却忽视或者是无意于追究画面的象征性构图所隐含的寓意。或者说，他对主人公“追求光明”的画面加以世俗化解读，将主人公堂吉诃德式地追求光明的精神行为理解为“孩子一样的天真的热情”，将其经历演绎为一个深怀理想的城市流浪汉到处碰壁的故事。
三个画本有其基本的情节链，它们其实是麦绥莱勒带自传意味的一组系列木刻画。德文版的这组作品，以合订本的方式出现，可见它们之间的联系。麦氏亲历第一次世界大战，一九二一年起定居于战后醉生梦死的巴黎。战争感受，城市经历，个人主义理想，从不同的角度给这位比利时画家提供创作资源。一九一六至一九二一年他在日内瓦的当地期刊《撒谎》上发表黑白木刻画，出版自己的“故事画”《我的日课经》，形成其以黑白木刻画写自己的故事的个人风格。在巴黎定居期间，他陆续推出《城》、《我的日记》、《太阳》几套木刻画，风格上由写实主义而趋于表现主义——由自我记述而趋于自我表现。画家的多重感受、多面风格形成其画面的多重性涵义，这就为二十世纪三十年代中国作家的麦绥莱勒解读，留下了空间。
二十年代末，鲁迅定居上海。在目睹中国社会政治的多次兴衰变化之后，他走向左翼。他对中国社会各阶层关系的分析，基本认同于马克思主义的阶级论观点。这个时期，他不再从事无关痛痒的启蒙小说创作，而是直接卷入各种现实斗争之中，在与各路论敌的笔战中，体验着人间社会的痛苦与无奈，他的个性脾气日益忧愤而悲凉。也就在此时，也许不是巧合，他着迷于西方现代木刻画，一九二九至一九三六年，他选编、作序、出版了一系列西方木刻集。从他对木刻画的鼓吹，对国内新兴版画运动的倡导，对青年版画家的扶持，可以见出他与木刻画的黑白世界之间有一种非常特殊的牵系——木刻画抽象的形式意味和“力的美”，与他有着从气质到心灵的契合，德国版画家珂勒惠支画面的苦难感、愤怒感和力量感与他的精神情绪是相通的。他对木刻的喜欢与其说出于思想表达的需要，不如说是一种心灵需要，一种情感需求。当然，鲁迅对西方木刻画的选择，也有其理性的一面，他侧重于译介新俄版画、欧洲表现“困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起”主题的版画，像珂勒惠支、麦绥莱勒等人的作品。那些画面，呼应着他关于阶级压迫、人类苦难诸思考，确认着他当时的现实认知。而这背后，也有三十年代左翼文化氛围的深深笼罩和牵制。
三十年代上半叶的郁达夫，创作上处于一个沉寂时期。他对社会人生的理解，一方面延续着二十年代个性解放的余绪，另一方面又在经历了生活的诸多磨难之后，多了一份无为、超然而祈求心灵清净的情怀。一九三二年他写了带有忏悔意味的《迟桂花》，讲述一个依然深受欲望困扰的灵魂获得洗涤的故事。《我的忏悔》序，体现着他这个时期的特点。他叙述的兴趣点始终落在主人公欲望的游荡、灵魂的堕落和心灵的忏悔上。联系郁达夫前期对个性解放的极力倡导，对私生活和潜心理的大胆暴露，对个人欲望的肆意张扬，后一种态度未必不是对前者的一种矫正。“五四”的个人主义者，在经历了释放期无所顾忌的奔突之后，正面临着自我调整和寻找灵魂归宿的问题。这种调整不自觉地投射在这篇序中，整个故事的演绎与郁氏本人的经历有惊人的相似之处，而主人公最终飞进“永久的群星世界里”，未必不可视为反思期的个人主义者对自我灵魂的安置。
三位序作者中，叶灵凤是一个另类人物。一九二五年每天到上海埠民路周全平家中帮忙筹建创造社出版部的时候，他才是个二十岁的上海美专在校学生。比起他的前辈，他是一个不知天高地厚的毛头小子。上海美专在当时被誉为西方唯美主义艺术的讲习所。这所学校的学习经历，使叶灵凤未出校门，就以中国的“比亚兹莱”自居。他标新立异，追逐新潮，爱出风头，以离经叛道的形象出现。他写文作画，在《幻洲》上发表《新流氓主义》等一批惊世骇俗的文章，公开与前辈的文化权威者争夺地盘；他摹仿比亚兹莱，为《幻洲》等作构图繁丽、富有装饰味的插图画，引领上海滩杂志插图的新潮流；他在个人形象上刻意做出一副新潮艺术家的派头：一阵子“将头发乱蓬在头上”，一会儿又将蓬乱的头发剃光。他声称“我是我自己的偶像”（叶灵凤：《白叶杂记》）。这种标新立异的行为，使他成为当时上海文坛名噪一时的艺术明星，同时也招来鲁迅等的讥讽。鲁迅对叶灵凤的反感，并非完全是叶的人格有问题，而更主要是两种文化价值观给他们带来一种深深的隔阂。从某种意义上说，叶灵凤的出现，标志着现代商业城市已经培养出自己第一代的作家。
作为由城市文化催生出来的新潮艺术家，叶灵凤对麦氏木刻画的解读有自己的路数。他注意到了麦氏画面的城市感问题，他说，“因为现代生活脉搏的紧张，木刻的原始单纯的趣味，黑与白强烈的对照，简捷而又复杂的手法，木刻便成为最适宜表现这种生活和印象的一种工具”。可以对照的是，鲁迅也是一个对木刻的黑白形式非常着迷的人，但鲁迅主要从自我人格、自我精神心理的角度感受木刻，他从木刻中获得一种自我精神的呼应和沟通。叶则是从黑白色彩、块面、线条、节奏和单纯感等形式角度，领会木刻与城市生活之间的互喻关系。这就不难理解，为什么鲁迅与叶灵凤这两个性情迥异的人都喜欢木刻，他们从木刻中找到各自需要的东西。同样，叶对麦氏故事的理解也从城市流浪汉的角度切入。他说：“无疑的，麦绥莱勒的艺术上的修养，不是得自研究室中，而是得自街头，得自漫游的生活中。他最爱描写的对象是：呼号的街众、拥挤的街景、疾驶着的车马、港埠、酒店、藏在每一个生活着人的梦中的潜意识。”叶《序》对故事介绍的简约，曾受到鲁迅的“奚落”。问题是，这种简约，未必是叶对故事本身不重视，而可能是故事里那个终日追逐光明的诗意化人物，无法在叶为之设置的日常化的城市境遇中获得更流畅而圆满的阐释。可以说，在这个序中，释介与画面是有裂痕的。
三位序作者，按照各自的思想文化履历和心理经验，解读了比利时画家的一组系列木刻画，并讲出了各自的故事。这一过程中，他们都有选择和演绎木刻画故事的空间，这才使他们的解读显得饶有趣味，具有可比较性。三人都巧妙地将自己思想的、文化的和心理的内容缝进故事之中。以鲁迅为例，鲁迅对木刻画的热爱出自一种直觉，他未必能够说清楚他为什么怀有这番热情。麦氏画本出版的第一时间里，他致信赵家璧:“M氏的木刻黑白分明……可参考之处很多……我希望二千部能于一年之内卖完……这才是木刻万岁也。”最让他爱不释手的，显然是麦氏精美的木刻艺术。但要将麦氏推荐给中国的读者，他必须调动他对社会人生的理解力来讲好麦氏画本中那个故事。他从画中发现了贫富的悬殊、阶级的斗争和英雄的殉难。对木刻艺术的热爱是鲁迅译介麦绥莱勒的第一原因，而对《一个人的受难》的选择，则表明他将麦氏锁定在反映阶级苦难的左翼艺术家的位置上。经由这个故事，鲁迅对木刻画的感性热爱和理性理解获得了统一，与此同时，序作者的中国经验与画作者的西方经验也获得了协调和整合。
更有意思的是，三位序作者的三种解读最终将一个西方故事写成三个三十年代的中国故事。这三个故事，讲述的似乎是发生在中国的事情，它们分别对应着当时流行的三种叙事格式。鲁迅的阶级受难者故事，在蒋光慈等的小说里似曾相识，这类人物故事在左翼文化的阐释框架里展开，其来龙去脉都对应着该文化的内在逻辑。郁达夫的故事，是一个“五四”个性解放故事的后续，主人公的所作所为，在郁氏本人的小说中就屡见不鲜。叶灵凤的故事，那个城市流浪汉浪漫、奇诡的经历，在当时一些城市小说，如《禁地》、《公墓》中可找到相类似的造型。在上世纪三十年代的中国，左翼叙事、城市叙事和个人欲望叙事，是文化/文学叙述的三种主要形式，它们各有各的演绎框架和文化思路，它们同时存在，制约着文学的内在生成，包括文学艺术的译介，从三篇序就可以见出这种制约。三种叙事中，左翼叙事占据主导性地位。在阶级矛盾日益激烈、日本侵华危机四伏的形势下，社会的忧愤情绪高涨，正是在这种背景下，珂勒惠支、麦绥莱勒木刻画被引进中国。经由译介者的筛选，木刻艺术形成以“怒吼”型木刻为主流的一种基本样式。时代对外来艺术引进的制约之大，可见一斑。
二十世纪三十年代西方木刻画的引进是一种非常有意思的文化译介现象。它不仅关涉译介者个人的气质感受和价值认知，更关涉时代的总体制约。它至少呈现几个特点：一是主动拿来，二是带自我倾向的筛选、阐释，三是译本最终呈现的本土性和译介者个人文化气质性诸特点。
（《没有字的故事》，麦绥莱勒画，郁达夫、鲁迅、叶灵凤序，生活·读书·新知三联书店二○○三年版，29.80元）