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摘 要：话剧《桑树坪纪事 》体现了戏剧创作所表现出来的写意手法，采用散文化的结构，戏曲及歌队的插入，加上戏剧舞台的假定性及诗意的联想运用，突破了写实手法的限制，从而成为新时期话剧的扛鼎之作。
关键词： 散文化；戏曲及歌队；舞台写意化；时空写意；假定性
话剧《桑树坪纪事》是根据朱晓平的系列中篇小说《桑树坪记事》、《桑塬》、《福林和他的婆姨》以及《私刑》改编的，话剧《桑树坪纪事》很好地体现了徐晓钟长期追求的美学原则：“不仅继承了现实主义戏剧美学传统，而且在更高层次上学习我国传统艺术的美学原则，同时吸收现代戏剧的有价值的成果，实现了戏剧艺术的不断革新。”
一、散文化的结构
桑树坪系列小说以知青“我”（朱晓平）插队桑树坪两年的见闻和感受为线索，把一个个人物、故事和场景连缀起来，没有一个中心事件。每篇小说都能独立成篇，人物有始有终，结构相当松散。
在剧本改编时，徐晓钟他们曾考虑用中心事件使分散的篇幅连缀成整体，但是发现那将“显得人和事堆砌，逻辑牵强，有极大的人工编造气，”，于是“不得不使人物的性格和行为屈从于戏剧结构，”从而采用了“散文化”结构。
话剧《桑树坪纪事》共分成三章20个场景，还有序和尾声。“在这三个乐章中，以彩芳、青女、月娃、外姓人志科和老牛——豁子的遭遇和命运为五条情节线，互相穿插、交织，组成一个表面松散、内在意蕴贯通的戏剧结构。”《桑树坪纪事》讲述的就是一群追逐命运的人们，像野兽一样被人“围猎”，同时又自相“围猎”的故事。两条线索交叉进行：“批斗王志科”、“王志科在亡妻的坟上哭坟”、“李金斗在密告王志科的状子上按下手印”，插入“饲养员金明护牛”，“逮捕王志科”，再接“打牛”。通过这样的剧情安排，能引起观众对这些日常生活片段更多的历史反思，从而引起观众的共鸣。
二、戏曲及歌队的运用
在剧本的改编中，徐晓钟等人采用戏曲破除现实幻觉的手法，创造“诗意的联想和意境的幻觉”，目的是使观众“同时获得哲理思索与审美鉴赏的两重激动”，以引起观众对民族自戕的落后意识的历史反思。
此外，在话剧的序和尾声中，以及剧中感情激荡之时，歌队六次吟唱“东方巨龙何时才能猛醒”这首歌。这时歌队承担了小说中作者的评点任务，通过先人的勇武与子孙的冥顽及猥琐的鲜明对比，让观众自问、猛醒，乃至追求。徐晓钟追求的是观众“对人物命运的激动与由此引发的哲理思索的激动”，既重视观众的理性思索，也重视他们“不脱离情感激动的思索”。
歌队和舞队是徐晓钟创造舞台写意时空的另一手段。在剧中，歌舞队还承担了作者的叙述和评点，对剧中的人与事进行评议，从而切断了人物的现实性，加强了表现性，使观众的感情化因素与理性化因素得以有效地间隔疏离。
三、舞台写意化
李金斗是桑树坪的队长，“作为一村之长，他像母鸡护小鸡一样护卫着全村老小几十口的生计，他也常常出自‘好心’地为村人奔走婚丧嫁娶，然而他身上的封建宗法家族观念、婚姻伦理道德观念和狭隘闭锁等历史积淀下来的文化心理，以及他身上的‘左’的积习，使他可爱、可怜又可恨。”）在剧本中这些具有象征化的写意的舞台调度，产生了陌生化效果，从而让观众进行冷静的理性的思索……
福林追月娃那场戏，表现的是阳疯子福林在心爱的妹妹被卖到远方去当童养媳时痛不欲生的内心悲愤。小说采用生活化写实手法，这些舞蹈化、写意化的动作能给观众极大的心灵的震撼，同时也具有很好的观赏性。
全剧的高潮处是“青女受辱”这场戏。石像这个象征的手法的运用表明，被侮辱的不是一个青女，而是千百年来数不尽的与青女遭受过相同命运的妇女。这样处理是“希望观众从具体的场景中拉开距离，让观众从历史审视的高度，面对我们民族生生不息的本源——苦难的女人——大地——母亲，发问沉思。”
《桑树坪纪事》中的舞台动作并不是生活化的，而是在生活的基础上渗入了舞蹈、戏曲的成分，它除了给人以美的享受外，更多的参有导演的人生思想、生活经历和对剧作的认识与评价，也融汇着剧中人物形象的思想情感，以及全剧的主题意蕴。
四、写意时空
小说桑树坪系列所写的是知青朱晓平在桑树坪插队的经历，故事都发生在现实的时空中，如何把它移植到舞台上，徐晓钟首先想到了“转台”这种“大写意”的手法。转台上安置一个直径十四米的倾斜的“大圆盘”，“转台”的转动有一个特性：当它载着演员从台后转向台前或从台侧转向正面，都会在观众的视觉及心理上产生发展、强调、烘托、升华的心理效果，类似电影头从“远景”推成“近景”，从“近景”推成“特写”的那种强调、渲染、深化与升华的视听效果和心灵感应及震颤的效果。这种“转台的转动不单是物质空间的转换，而且是物质空间与心理空间两种不同性质空间的转换，也是散文与诗、叙述与咏诵的转换，即再现与表现两种美学原则、两个美学层次的转换”。
五、舞台假定性
《桑树坪纪事》的舞台是一个以转台为底托的斜坡“黄土地”，提供了一个假定的舞台环境，舞台的正中是一个大大的八卦图案。八卦、黄土地、转台，这一切总会给人留下太多的思索空间。假定性在戏剧中的普遍应用增加了戏剧舞台的自由调度，突破传统戏剧按时间叙述的方式和按事件发展顺序的叙述方法，采用主观自由的叙述方法，更好地引起观众的情感共鸣。戏剧舞台假定性的运用，无疑使戏剧不再是传统的现实主义戏剧，也不再是“第四堵墙”理论影响下的“当众孤独”，而是对现实主义的更高层次的超越，即从“再现”到“表现”的超越。
参考文献：
[1]王铁仙，周斌.新时期文学二十年精选（话剧卷）[M].上海：上海教育出社，2002.
[2]朱晓平.私刑[M].北京：中国文联出版公司，1987.
[3]徐晓钟.在兼容与结合中嬗变——话剧桑树坪纪事4实验报告[C]M雷达，黄薇.中国新时期戏剧研究资料.济南：山东文艺出版社，2006.
[4]徐晓钟.反思、兼容、综合——话剧<桑树坪纪事>的探索[J].剧本，1988，（4）.
[5]康洪兴.戏剧导演表演美学研究[M].北京：高等教育出版社，1996.
[6]陈龙.新时期探索性戏剧的舞台语汇及其艺术价值[J].学术交流，1998，（5）.
[7]徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术[M].北京：中国戏剧出版社，1996.
作者简介：
曹华（1989～），女，汉族，山东济宁人，曲阜师范大学文学院2013级中国现当代文学硕士研究生，主要从事中国现当代文学研究。
关键词： 散文化；戏曲及歌队；舞台写意化；时空写意；假定性
话剧《桑树坪纪事》是根据朱晓平的系列中篇小说《桑树坪记事》、《桑塬》、《福林和他的婆姨》以及《私刑》改编的，话剧《桑树坪纪事》很好地体现了徐晓钟长期追求的美学原则：“不仅继承了现实主义戏剧美学传统，而且在更高层次上学习我国传统艺术的美学原则，同时吸收现代戏剧的有价值的成果，实现了戏剧艺术的不断革新。”
一、散文化的结构
桑树坪系列小说以知青“我”（朱晓平）插队桑树坪两年的见闻和感受为线索，把一个个人物、故事和场景连缀起来，没有一个中心事件。每篇小说都能独立成篇，人物有始有终，结构相当松散。
在剧本改编时，徐晓钟他们曾考虑用中心事件使分散的篇幅连缀成整体，但是发现那将“显得人和事堆砌，逻辑牵强，有极大的人工编造气，”，于是“不得不使人物的性格和行为屈从于戏剧结构，”从而采用了“散文化”结构。
话剧《桑树坪纪事》共分成三章20个场景，还有序和尾声。“在这三个乐章中，以彩芳、青女、月娃、外姓人志科和老牛——豁子的遭遇和命运为五条情节线，互相穿插、交织，组成一个表面松散、内在意蕴贯通的戏剧结构。”《桑树坪纪事》讲述的就是一群追逐命运的人们，像野兽一样被人“围猎”，同时又自相“围猎”的故事。两条线索交叉进行：“批斗王志科”、“王志科在亡妻的坟上哭坟”、“李金斗在密告王志科的状子上按下手印”，插入“饲养员金明护牛”，“逮捕王志科”，再接“打牛”。通过这样的剧情安排，能引起观众对这些日常生活片段更多的历史反思，从而引起观众的共鸣。
二、戏曲及歌队的运用
在剧本的改编中，徐晓钟等人采用戏曲破除现实幻觉的手法，创造“诗意的联想和意境的幻觉”，目的是使观众“同时获得哲理思索与审美鉴赏的两重激动”，以引起观众对民族自戕的落后意识的历史反思。
此外，在话剧的序和尾声中，以及剧中感情激荡之时，歌队六次吟唱“东方巨龙何时才能猛醒”这首歌。这时歌队承担了小说中作者的评点任务，通过先人的勇武与子孙的冥顽及猥琐的鲜明对比，让观众自问、猛醒，乃至追求。徐晓钟追求的是观众“对人物命运的激动与由此引发的哲理思索的激动”，既重视观众的理性思索，也重视他们“不脱离情感激动的思索”。
歌队和舞队是徐晓钟创造舞台写意时空的另一手段。在剧中，歌舞队还承担了作者的叙述和评点，对剧中的人与事进行评议，从而切断了人物的现实性，加强了表现性，使观众的感情化因素与理性化因素得以有效地间隔疏离。
三、舞台写意化
李金斗是桑树坪的队长，“作为一村之长，他像母鸡护小鸡一样护卫着全村老小几十口的生计，他也常常出自‘好心’地为村人奔走婚丧嫁娶，然而他身上的封建宗法家族观念、婚姻伦理道德观念和狭隘闭锁等历史积淀下来的文化心理，以及他身上的‘左’的积习，使他可爱、可怜又可恨。”）在剧本中这些具有象征化的写意的舞台调度，产生了陌生化效果，从而让观众进行冷静的理性的思索……
福林追月娃那场戏，表现的是阳疯子福林在心爱的妹妹被卖到远方去当童养媳时痛不欲生的内心悲愤。小说采用生活化写实手法，这些舞蹈化、写意化的动作能给观众极大的心灵的震撼，同时也具有很好的观赏性。
全剧的高潮处是“青女受辱”这场戏。石像这个象征的手法的运用表明，被侮辱的不是一个青女，而是千百年来数不尽的与青女遭受过相同命运的妇女。这样处理是“希望观众从具体的场景中拉开距离，让观众从历史审视的高度，面对我们民族生生不息的本源——苦难的女人——大地——母亲，发问沉思。”
《桑树坪纪事》中的舞台动作并不是生活化的，而是在生活的基础上渗入了舞蹈、戏曲的成分，它除了给人以美的享受外，更多的参有导演的人生思想、生活经历和对剧作的认识与评价，也融汇着剧中人物形象的思想情感，以及全剧的主题意蕴。
四、写意时空
小说桑树坪系列所写的是知青朱晓平在桑树坪插队的经历，故事都发生在现实的时空中，如何把它移植到舞台上，徐晓钟首先想到了“转台”这种“大写意”的手法。转台上安置一个直径十四米的倾斜的“大圆盘”，“转台”的转动有一个特性：当它载着演员从台后转向台前或从台侧转向正面，都会在观众的视觉及心理上产生发展、强调、烘托、升华的心理效果，类似电影头从“远景”推成“近景”，从“近景”推成“特写”的那种强调、渲染、深化与升华的视听效果和心灵感应及震颤的效果。这种“转台的转动不单是物质空间的转换，而且是物质空间与心理空间两种不同性质空间的转换，也是散文与诗、叙述与咏诵的转换，即再现与表现两种美学原则、两个美学层次的转换”。
五、舞台假定性
《桑树坪纪事》的舞台是一个以转台为底托的斜坡“黄土地”，提供了一个假定的舞台环境，舞台的正中是一个大大的八卦图案。八卦、黄土地、转台，这一切总会给人留下太多的思索空间。假定性在戏剧中的普遍应用增加了戏剧舞台的自由调度，突破传统戏剧按时间叙述的方式和按事件发展顺序的叙述方法，采用主观自由的叙述方法，更好地引起观众的情感共鸣。戏剧舞台假定性的运用，无疑使戏剧不再是传统的现实主义戏剧，也不再是“第四堵墙”理论影响下的“当众孤独”，而是对现实主义的更高层次的超越，即从“再现”到“表现”的超越。
参考文献：
[1]王铁仙，周斌.新时期文学二十年精选（话剧卷）[M].上海：上海教育出社，2002.
[2]朱晓平.私刑[M].北京：中国文联出版公司，1987.
[3]徐晓钟.在兼容与结合中嬗变——话剧桑树坪纪事4实验报告[C]M雷达，黄薇.中国新时期戏剧研究资料.济南：山东文艺出版社，2006.
[4]徐晓钟.反思、兼容、综合——话剧<桑树坪纪事>的探索[J].剧本，1988，（4）.
[5]康洪兴.戏剧导演表演美学研究[M].北京：高等教育出版社，1996.
[6]陈龙.新时期探索性戏剧的舞台语汇及其艺术价值[J].学术交流，1998，（5）.
[7]徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术[M].北京：中国戏剧出版社，1996.
作者简介：
曹华（1989～），女，汉族，山东济宁人，曲阜师范大学文学院2013级中国现当代文学硕士研究生，主要从事中国现当代文学研究。