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摘 要： 我国宋代弹词讲唱艺术中底本与话本到底是什么关系，这一直是学界争论的一个焦点。事实上，宋人语境与今人语境有本质的区别。以今人浓重的文体意识去理解宋人的语汇，是造成持久争论而不能决疑的根源。宋人语境中“话本”一词的泛化色彩以及底本的存在样态本身则更进一步加剧了后人认识上的混乱。只有通过上溯至宋代以明确宋人语境中“话本”之原初含义，并将其与今人语境中的“话本小说”概念区分开来，底本与话本的关系才能得到真正意义上的厘清，从而避免以今律古的错误。
关键词： 宋人语境；话本；底本；泛化色彩；话本小说
中图分类号：I207文献标识码：A
文章编号： 1003-0751（2017）06-0147-05
“说话人的底本即为话本”这一观点直接导源于鲁迅先生，即“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’。” ① “那时操这种职业的人，叫做‘说话人’；……他们也编有一种书，以作说话时之凭依，发挥，这书名叫‘话本’。” ② 后经胡士莹先生的界定，形成了明确的概念，即“话本，在严格的、科学的意义上说来，应该是、并且仅仅是说话艺术的底本。” ③ 这一观点在上世纪的几十年里几成定论，相关的文学史教材及小说史著作中多有类似表述。如：“话本原是‘说话’艺人的底本，是随着民间‘说话’伎艺发展起来的一种文学形式” ④ 等。然而，现今有许多学者已对这一观点产生了明确质疑。质疑的声音源起于日本学者增田涉于1965年在《人文研究》（十六卷，五号）发表的论文《论“话本”一词的定义》。该文于1981年被翻译成中文并收录于台北联经出版事业公司出版的《中国古典小说研究专集》，直至1988年被江苏古籍出版社出版的《古典文学知识》转载后才被介绍给大陆学者。在这篇论文中，增田涉提出的中心论点就是“‘话本’一词根本没有‘说话人的底本’的意思” ⑤ 。自此以后，关于话本与底本究竟是不是一回事的争论在话本小说研究领域中就几乎没有停歇过。笔者的思路是，我们可以暂时抛开今人话本概念的束缚，尝试上溯到宋人的语境中，探究宋人语境中话本究竟所指为何，然后再来梳理底本与话本的关系。
一、宋人语境中“话本”一词的泛化色彩
宋人语境中的“话本”绝非今日所言之“话本小说”，二者不可截然等同。今日所言之“话本小说”是有着明确文体概念内涵的，指的是以“三言”“二拍”为代表的模仿说话体制的白话短篇小说。在宋人语境中，与今日所言之“话本小说”相对应的名词实为“小说”一词，而非“话本”，这一点从小说文本的题目命名，尤其是尾题上即可看出。如《张子房慕道记》的尾题为“小说张子房慕道记终”，《曹伯明错勘赃记》的尾题为“小说曹伯明错勘赃终”等，《冯伯玉风月相思小说》则在正题部分就直接标注出了“小说”二字。就话本小说集的著录而言，也同样习 惯于使用“小说”一词。被认为是“现存宋元小说家 话本中最接近原貌的版本” ⑥ 的《清平山堂话本》，其原名就并非是某某“话本”。据程毅中先生考证，《清平山堂话本》原名为《六家小说》，亦有“六十家小说”一说。田汝成《西湖游览志》（嘉惠堂本）卷二“湖心亭”条即引作《六十家小说》，《赵定宇书目》著录亦作《六十家小说》。可见，宋人语境中的“话本”一词与话本小说领域之间的关联似乎并不如今人想象得那样密切。这是否提示了这样一个思考方向，即对宋人语境中“话本”一词的考察完全可以跳出话本小说领域这一先入为主的范围局限，而从更为贯通、更为宽广的视野加以重新审视。
跳出话本小说领域的范围局限，我们发现宋人语境中的“话本”一词更多地是一种泛化的称谓，可泛指叙事文学中几乎一切文体，话本、小说、传奇、演义、评话彼此间相互通用的现象非常普遍。除了纯文字的案头书写领域外，“话本”一词也同样应用于“小说”说话、傀儡戏、影戏等场上弹词说唱伎艺以及舞台综合表演艺术之中，其使用范围十分宽泛，并非严格意义上的文体概念。
“话本”一词在使用范围上的宽泛透露出了话本小说本身与说唱文学之间存在着某种渊源关系。事实上，将话本小说领域视为“纯文字的案头书写领域”并不符合话本小说尤其是早期的宋元话本小说发生之实际。在现存的一些宋元话本小说中，依然可以看到说话艺人讲唱的“痕迹”。最为典型的如《刎颈鸳鸯会》（《清平山堂话本》）中的说唱部分，即【商调醋葫芦】十首与【南乡子】一首就运用了鼓子词的曲调模式。其中，【商调醋葫芦】第一首前有：“奉劳歌伴，先听格律，后听芜词。”以后九首也有“奉劳歌伴，再和前声。”且篇末有云：“在座看官要备细，将看叙大略，漫听秋山（笔者按：秋山是宋代的说话艺人） ⑦ 一本《刎颈鸳鸯会》”。这些说唱痕迹在《警世通言》第三十八卷《蒋淑真刎颈鸳鸯会》中已被删节殆尽。此外，《京本通俗小说》中的《西山一窟鬼》用了【念奴娇】等词十五首、《碾玉观音》用了【鹧鸪天】三首、【蝶恋花】一首和诗七首 ⑧ 。这些残留于宋话本中的说唱痕迹证明，这些说话故事都是当年做场的说话艺人在乐器的伴奏下边唱边讲的，是宋代乐曲系的讲唱文学的一种即弹词讲唱。关于宋元话本小说所具有的短篇讲唱文学性质，叶德均先生曾对此做过专门论述 ⑨ 。
可见，无论从“话本”一词的使用范围而言，还是从早期的宋元话本小说的发生实际来看，其与场上演出的说唱伎艺以及舞台综合表演艺术都存在着密切关联，这一点可从说唱文学的题材取向上获得证明。如诸宫调的取材就基本上依据于“传奇、灵怪” ⑩ 的“小说”说话，唯一存世的宋代诸宫调作品《刘知远诸宫调》其内容也不出“朴刀、杆棒、发迹、变泰，仍属‘小说家’” B11 。金代以后，尽管诸宫调的篇幅加长，但其“题材也和宋代的说话相同，有小说（《双渐赶苏卿》等）、讲史（《三国志》等）、讲经（《八阳经》）三类，而以小说和讲史为主” B12 ，有学者据此更将诸宫调直视为“传奇小说的曲艺化” B13 ，正是从这一角度出发。诸宫调作家自己也往往将诸宫调视为“说话”，如：“话中只说应州路，一兄一弟，艰难将着老母。”（《刘知远诸宫调》） B14 “裁剪就雪月风花，唱一本倚翠偷期话。”（《西廂记诸宫调》） B15 除了诸宫调这一说唱伎艺外，傀儡戏、影戏等舞台综合表演艺术对“烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事”的敷演 B16 亦同样依据于“小说”说话，这一题材取向也为其后的话本小说，尤其是早期的宋元话本小说所继承。 综上所述，无论从小说领域内部与传奇、评话、演义等文体概念的彼此通用而言，还是从小说领域外部对包括诸宫调、傀儡戏、影戏等场上说唱伎艺与舞台综合表演艺术的普遍适用来看，宋人语境中的“话本”一词就其使用范围的宽泛程度看，已然远远超出了今人之想象。“话本”一词能在如此众多的领域中得到如此广泛应用，本身也说明了该词具有极大的普适性。将其于小说领域内外的使用情况加以综合考察可知，宋人语境中的“话本”一词可适用于几乎一切叙事性作品，或简言称“话”（故事），该故事可能出自于小说领域内的某个传奇、评话或演义，亦可出自于小说领域外的诸宫调、傀儡戏或影戏，几乎只要是叙事性作品就皆可称为“话本”，而不会为形式上的限制所牢笼。在明确了宋人语境中“话本”一词所具有的泛化色彩后，当我们再来探讨底本与话本之间的关系问题时，就将会拥有一个更为开阔、明晰的视野。
二、宋人语境中的“底本”与“话本”
宋代说话人确有底本可供凭依、参照，这一点是毋庸置疑的。不过，尽管确有说话人底本存在，但宋人语境中却并无“底本”一词。“从词汇学和文献学来看，宋代之前并未出现‘底本’一词。” B17 “底本”一词最早出现于元代，意指本钱、家底儿，如元无名氏《渔樵记》第三折楔子：“积攒下十两白银，又有新做下一套绵衣，都是我身后的底本儿。”“抄本或刊印本所依据的原本”这一更接近说话人底本的含义，直至清代才出现。如清代段玉裁《与诸同志书》有言：“校书之难，非照本改字不讹不漏之难也，定其是非之难；是非有二：曰底本之是非，曰立说之是非。” B18 可见在宋人语境中，说话人之底本实处于一种有底本之实而无底本之名的状态。那么，底本在宋人语境中究竟被称作什么呢？
在说话人底本无从命名之时，“话本”一词却恰于此时产生，这绝非是一个简单的巧合。据有关研究者考证 B19 ，北宋以前并无“话本”一词，“话本”一词确切地说于南宋才刚刚产生。“话本”一词首见于宋人笔记，且仅有三处提及，即南宋吴自牧《梦梁录》，“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事。话本，或讲史，或作杂剧。或如崖词。……大抵弄此多虚少实” B20 。南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条亦曰：“凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实。……影戏……其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。” B21 其所言者，皆为傀儡戏或影戏的话本。即使是在话本小说领域，这一新生词语也极少使用。在《清平山堂话本》共计27篇小说中，“话本”一词仅出现过三次，且均以“话本说彻，且（权）作散场”这一说话人套语形式出现，见于《简帖和尚》《合同文字记》《陈巡检梅岭失妻记》。在《熊龙峰刊行小说四種》中，“话本”一词仅出现过两次，其中一次仍以“话本说彻，权作散场”的说话人套语形式出现，见于《张生彩鸾灯传》。另一次则出现在《孔淑芳只鱼扇坠传》中，即“岂被王魁而负桂英，作万载风流之话本”。
一个词语的产生必然是适应了社会文化生活的某种需要。“话本”一词产生于宋代，但却很少被宋人使用。这一看似奇怪的现象只能从“话本”一词的使用范围极小上获得解释。那么，这一使用范围极小的新生词语在宋人语境中究竟所指为何呢？笔者认为其所指的正是在宋人语境中处于“有其实，而无其名”状态的底本。
正如上文分析所示，“话本”一词在话本小说中的使用率极低，显非后起之“小说”写本（即今人所言之“话本小说”），亦非说话人的场上演出实况，因为说话人场上演出的内容要远比“话本”本身更加丰富，“又如稗官之流，其理只在唇舌间，而其事亦有记载。……于经传所言者数十言耳，彼则演成万千言” B22 。在这种情况下，于说话人套语中出现的“话本”则极可能是为说话人做场表演时可供凭依、发挥的依据性材料，而底本正是充作这一功能的。
以上分析可知，底本即为话本，或确切地说，底本即为“话本”一词的最初内涵。具体而言，由于在“话本”之“话”意指为“故事”，而词汇学阐释上的分歧主要集中到了“话本”之“本”的释义上。有论者将“本”解释为“则” B23 ，“一本话本”即“一则故事”；也有论者认为“话本”之“本”当为“本末”之意，“话本”是为“偏正词组”，意为“故事本末” B24 ；还有论者认为“话本”之“本”应解释为“根据”，所谓“话本”即“故事的根据”“故事的材料”。这一观点由日人学者增田涉首提，并得到了萧欣桥等中国学者的响应。如果依据最后一种观点，即将“话本”之“本”解释为“根据”的话，那么，“话本”一词的内涵便与可供说话人“以作凭依” B25 的底本十分接近了。但这样的解释显然并非是唯一答案。增田涉所例举的“灯前月下逢五百年欢喜冤家，世上民间作千万人风流话本”（〔明〕瞿佑《剪灯新话·牡丹灯记》）以及萧欣桥先生所例举的“作万载风流之话本”中的“话本”虽可解释为“话柄”，即“故事的材料”“故事的依据”，但将其解释为“故事的本末”或“故事的文本”又有何不可呢？
可见，单纯从词汇学的角度出发并不能为“话本”的最初内涵，最初功用是否即为底本这一判断提供确凿的证据。一旦脱离了具体语境，“话本”，或者说故事的“本”，究竟指的是故事的“本末”，还是故事的“依据”其实很难说清。相较于词汇学角度，从话本的服务对象，即究竟是为说话人的场上表演服务，还是供普通读者的案头阅读这一区分上才能获得相对明确的判断。如上文提及的傀儡戏或影戏的话本即应意指为底本，其所服务的对象显然是场上表演的伎艺人，而非场下观剧的普通观众。普通观众对傀儡戏或影戏的接受完全是从场上表演实况中获得的，而非文字写本的案头阅读。就话本小说领域内部而言，一些提示了具体语境的例子，如：“有分教才人把笔，编成一本风流话本。”（《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》）“这话本是京师老郎流传”（《喻世明言》第十四卷《陈希夷四辞朝命》）中的“话本”基本上也可以确定为说话人凭依的底本。因为这两处例子分别提及的“京师老郎”与“才人” B26 ，一者为伎艺精湛、德高望重的前辈艺人，一者为职业或半职业的书会才人。无论是一线艺人还是幕后写手，其所使用或编写的写本就其服务对象或者说首要的服务对象而言显然是说话人，在其最初功用上是为可供说话人凭依、发挥的底本。 当然，像这样有着明确语境可供判断的情况极少；在更多的情况下，并无法对“话本”一词究竟是否即指为底本做出明确的判断。如以下三例所示：
1.这话本也出在本朝宣德年间……（《醒世恒言》第十卷《刘小官雌雄兄弟》）
2.今日说一段话本，正与王奉相反，唤做《两县令竞义婚孤女》。这桩故事，出在梁、唐、晋、汉、周五代之季。（《醒世恒言》第一卷《两县令竞义婚孤女》）
3.许宣……吃了一惊，不在姐夫姐姐面前说这话本，只得任他埋怨了一场。（《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》）
例1、例2中的“话本”一词究竟意指为供说话人凭依的底本，还是指供普通读者阅读的话本小说呢？由于具体语境的缺失而很难做出判断。且例2中的“话本”一词与随后出现的“故事”一词之间显然存在着互文关系，但这一话本（故事）是否可以被明确地判定为可供说话人凭依的底本呢？答案恐怕还是否定的。且正如前文分析所示，“话本”一词在使用过程中出现了严重的泛化现象，其所指已远远溢出了本应与之发生密切关联的话本小说、说唱伎艺、舞台综合表演艺术等领域，而可泛指日常生活中发生的非伎艺性的一般故事，恰如例3中的“话本”一词所显示的那样。
由此可见，从话本的服务对象这一角度出发判断“话本”一词是否即指底本，如果缺乏具体语境的有效提示，判断便无法成立。但相较于单纯的词汇学角度，从话本的服务对象出發加以具体情况具体分析的考察方式仍具有更大的可行性。
综上所述，笔者认为宋人语境中的“话本”一词就其最初内涵、最初功能而言，应指说话，尤其是“小说”说话的底本；其后，则逐渐泛指包括诸宫调、傀儡戏、影戏等几乎一切叙事性表演形式的底本。关于“小说”说话之于其他叙事性表演形式的影响则可从其他叙事性表演形式多采用“小说”说话的题材分类上获得证实。叙事性表演形式一般而言都是有底本需求的，而“话本”一词也正是在“底本”这一最具普遍性的内涵上、功用上将众多的叙事性表演形式勾连了起来。最后，进一步泛化的“话本”一词又超出了“底本”这一最初内涵、最初功用，可泛指话本小说领域内外的几乎一切叙事性作品，而不再仅指底本本身。正是因为有了这样一个不断泛化的过程，所以并不能将宋人语境中出现的“话本”一词一概地解释为“底本”，而是应结合具体的语境加以具体情况下的具体分析，笔者所提出的从具体的服务对象这一角度出发的考察方式也正是据此而来。至于由于缺乏具体语境以及服务对象的有效提示而无法判断的情况，笔者认为与其勉为其难地非要加以判断、加以界定，不如姑且存疑来得更具科学精神。
三、对“底本与话本的关系”相关争论的再思考
鲁迅先生所说的“底本即为话本”这一观点之所以会在学界引发持久争论，当与文体意识浓重的今人更习惯于从文体概念的角度出发来理解“话本”一词有关。诚如上文分析所示，宋人语境中的“话本”其最初含义仅指说话人使用的底本，其后又经过了一个极大泛化的过程。就其本义而言，并非严格意义上的文体概念。今人则习惯于将宋人语境中的“话本”直接理解为今日学界通行的“话本小说”概念，亦即以“三言”“二拍”为代表的模仿说话体制的白话短篇小说。这一错误的联想导致了对“话本”与“底本”二者关系的探讨常常被偷换为“话本小说”与“底本”的关系，并进而导致对鲁迅先生“底本即为话本”这一观点的误读。
此外，底本本身的存在样态也是导致鲁迅观点被误读的一个重要原因。诚如上文所述，宋代说话人底本的存在样态十分复杂；但有一点可以肯定的是，宋代说话人底本的编写初衷绝不是为了模仿说话伎艺的演出实况。对于一个说话艺人来说，说话程式是再熟悉不过的模式化套路，“说书艺人在长期演出过程中，早已熟练地掌握了说书本身的体裁，不需要在底本中把说书本身的体裁原原本本地记录下来” B27 。就其内容而言，其所记载的也多为“故事主角的姓名字号，人物赞，武器的描述和其他包括对话的套语等”或“故事大纲、高潮或插科打诨及韵文的套语”等。这些缺乏连贯性的文字与今日所见之话本小说相差甚远，其“形式当较似《醉翁谈录》或其所引的《绿窗新话》”，亦即一些提纲式的简本，“而不是我们目前所见的《三言》或《六十家小说》中的作品” B28 。就其语言形式而言，更难达到今日所见的如“三言”“二拍”等话本小说那样流畅、纯熟的白话程度，而极有可能仅仅是文言或文白夹杂的、半文不通的白话，这一点从现存最早的话本小说刊本——元刊本《新编红白蜘蛛小说》的语言程度上即可窥见一二。凡此种种体制上、内容上、语言上的差异都使得宋代说话人使用的底本与今日所见之话本小说呈现出了全然不同的面貌。在文体意识浓重的今人原本就容易将宋人语境中的“话本”直接等同为话本小说的情况下，人们往往会倾向于认定宋人语境中的“话本”面貌应与今日所见之话本小说相去不远，而很难将其与距话本小说面貌差别甚大的底本相联系，至于底本与宋人语境中的“话本”之间的等同关系也就更难被发现了。
综上所述，辨明底本与话本二者关系的关键，在于首先要将文体意识淡薄的宋人语境与文体意识浓重的今人语境区分开来。要充分明确宋人语境中的“话本”一词是具有强烈泛化色彩的普适性称谓，而非有着明确界定的文体概念。将宋人语境与今人语境不加区分地混同起来，是造成认识混乱的根源所在。
注释
①B25鲁迅：《中国小说史略》（《鲁迅全集》第九卷），人民文学出版社，2005年，第117、11页。
②鲁迅：《中国小说的历史的变迁》（《鲁迅全集》第九卷），人民文学出版社，2005年，第330页。
③⑦B11胡士莹：《话本小说概论》，中华书局，1980年，第155、83、230页。
④⑤增田涉：《论“话本”一词的定义》，《中国古典小说研究专集》（三），台北联经出版事业公司，1981年，第50—51、50—51页。
⑥“前言”，洪楩辑、程毅中校注：《清平山堂话本校注》，中华书局，2012年。 ⑧B12叶德均：《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年，第631—634、639页。
⑨宋元小说原本所具有的短篇讲唱文学性质正是在明刊本对宋元旧本的删削以及明小说的散文化趨势下被逐渐淡化、模糊化，叶德均先生在《宋元明讲唱文学》一文中曾对此做过论述：“宋代单刊作品，现在还没有见到；所见的都是明选辑本，如洪楩的《六十家小说》、无名氏《京本通俗小说》，冯梦龙的《古今小说》《警世通言》《醒世恒言》。这些都是经过明人重订和改编的，其中只有一部分作品的唱词被保留，多数都遭删削，这是在明代小说散文化的过程中形成的。宋元小说一类的话本原是韵散夹用的讲唱文学，到了明代一部分小说篇幅加长，又趋向全部散文化，就和长篇的散文讲史混而不分，所以到明清时就很少知道宋代小说原是短篇讲唱文学了。”参见叶德均：《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年，第632页。
⑩B16B20B21〔宋〕孟元老等著：《东京梦华录》（外四种），古典文学出版社，1957年，第96、311、311、97—98页。
B13凌郁之：《走向世俗——宋代文言小说的变迁》，中华书局，2007年，第185页。此外，《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条，在“诸宫调”后有“传奇”二字——“诸宫调传奇”，说明诸宫调是以“传奇”故事为题材的，或者说是敷演“传奇”的，也即诸宫调体制的传奇。参见凌郁之：《走向世俗——宋代文言小说的变迁》，中华书局，2007年，第185页。
B14B15朱平楚辑录、校点：《全诸宫调》，甘肃人民出版社，1987年，第4、49页。
B17B18B19B24周文：《“正本清源”看“话本”——再论“话本”之含义》，《湖北科技学院学报》2012年第11期。
B22郑樵撰，王树民点校：《通志》，中华书局，1987年，第911页。
B23参见增田涉：《论“话本”的定义》，转引自刘兴汉：《对“话本”理论的再审视——兼评增田涉〈论“话本”的定义〉》，《社会科学战线》1996年第4期。
B26“老郎”是“属于‘雄辩社’等组织的职业艺人。但也不是一般艺人的称呼，是名位高、年辈长并有精湛伎艺和学问者的专称。‘京师老郎’，则是南宋临安说话人对汴京前辈艺人的称呼。”“才人”即“书会先生”，是“书会中编写话本的成员。才人不但编写话本，也编写剧本和其他伎艺脚本。”参见胡士莹：《话本小说概论》，商务印书馆，2011年，第92—93、97页。
B27周兆新：《“话本”释义》，《国学研究》（第二卷），北京大学出版社，1994年，第204页。
B28王秋桂：《论“话本”一词的定义校后记》，《中国古典小说研究专集》（三），台北联经出版事业公司，1981年，第65页。
责任编辑：行 健
关键词： 宋人语境；话本；底本；泛化色彩；话本小说
中图分类号：I207文献标识码：A
文章编号： 1003-0751（2017）06-0147-05
“说话人的底本即为话本”这一观点直接导源于鲁迅先生，即“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’。” ① “那时操这种职业的人，叫做‘说话人’；……他们也编有一种书，以作说话时之凭依，发挥，这书名叫‘话本’。” ② 后经胡士莹先生的界定，形成了明确的概念，即“话本，在严格的、科学的意义上说来，应该是、并且仅仅是说话艺术的底本。” ③ 这一观点在上世纪的几十年里几成定论，相关的文学史教材及小说史著作中多有类似表述。如：“话本原是‘说话’艺人的底本，是随着民间‘说话’伎艺发展起来的一种文学形式” ④ 等。然而，现今有许多学者已对这一观点产生了明确质疑。质疑的声音源起于日本学者增田涉于1965年在《人文研究》（十六卷，五号）发表的论文《论“话本”一词的定义》。该文于1981年被翻译成中文并收录于台北联经出版事业公司出版的《中国古典小说研究专集》，直至1988年被江苏古籍出版社出版的《古典文学知识》转载后才被介绍给大陆学者。在这篇论文中，增田涉提出的中心论点就是“‘话本’一词根本没有‘说话人的底本’的意思” ⑤ 。自此以后，关于话本与底本究竟是不是一回事的争论在话本小说研究领域中就几乎没有停歇过。笔者的思路是，我们可以暂时抛开今人话本概念的束缚，尝试上溯到宋人的语境中，探究宋人语境中话本究竟所指为何，然后再来梳理底本与话本的关系。
一、宋人语境中“话本”一词的泛化色彩
宋人语境中的“话本”绝非今日所言之“话本小说”，二者不可截然等同。今日所言之“话本小说”是有着明确文体概念内涵的，指的是以“三言”“二拍”为代表的模仿说话体制的白话短篇小说。在宋人语境中，与今日所言之“话本小说”相对应的名词实为“小说”一词，而非“话本”，这一点从小说文本的题目命名，尤其是尾题上即可看出。如《张子房慕道记》的尾题为“小说张子房慕道记终”，《曹伯明错勘赃记》的尾题为“小说曹伯明错勘赃终”等，《冯伯玉风月相思小说》则在正题部分就直接标注出了“小说”二字。就话本小说集的著录而言，也同样习 惯于使用“小说”一词。被认为是“现存宋元小说家 话本中最接近原貌的版本” ⑥ 的《清平山堂话本》，其原名就并非是某某“话本”。据程毅中先生考证，《清平山堂话本》原名为《六家小说》，亦有“六十家小说”一说。田汝成《西湖游览志》（嘉惠堂本）卷二“湖心亭”条即引作《六十家小说》，《赵定宇书目》著录亦作《六十家小说》。可见，宋人语境中的“话本”一词与话本小说领域之间的关联似乎并不如今人想象得那样密切。这是否提示了这样一个思考方向，即对宋人语境中“话本”一词的考察完全可以跳出话本小说领域这一先入为主的范围局限，而从更为贯通、更为宽广的视野加以重新审视。
跳出话本小说领域的范围局限，我们发现宋人语境中的“话本”一词更多地是一种泛化的称谓，可泛指叙事文学中几乎一切文体，话本、小说、传奇、演义、评话彼此间相互通用的现象非常普遍。除了纯文字的案头书写领域外，“话本”一词也同样应用于“小说”说话、傀儡戏、影戏等场上弹词说唱伎艺以及舞台综合表演艺术之中，其使用范围十分宽泛，并非严格意义上的文体概念。
“话本”一词在使用范围上的宽泛透露出了话本小说本身与说唱文学之间存在着某种渊源关系。事实上，将话本小说领域视为“纯文字的案头书写领域”并不符合话本小说尤其是早期的宋元话本小说发生之实际。在现存的一些宋元话本小说中，依然可以看到说话艺人讲唱的“痕迹”。最为典型的如《刎颈鸳鸯会》（《清平山堂话本》）中的说唱部分，即【商调醋葫芦】十首与【南乡子】一首就运用了鼓子词的曲调模式。其中，【商调醋葫芦】第一首前有：“奉劳歌伴，先听格律，后听芜词。”以后九首也有“奉劳歌伴，再和前声。”且篇末有云：“在座看官要备细，将看叙大略，漫听秋山（笔者按：秋山是宋代的说话艺人） ⑦ 一本《刎颈鸳鸯会》”。这些说唱痕迹在《警世通言》第三十八卷《蒋淑真刎颈鸳鸯会》中已被删节殆尽。此外，《京本通俗小说》中的《西山一窟鬼》用了【念奴娇】等词十五首、《碾玉观音》用了【鹧鸪天】三首、【蝶恋花】一首和诗七首 ⑧ 。这些残留于宋话本中的说唱痕迹证明，这些说话故事都是当年做场的说话艺人在乐器的伴奏下边唱边讲的，是宋代乐曲系的讲唱文学的一种即弹词讲唱。关于宋元话本小说所具有的短篇讲唱文学性质，叶德均先生曾对此做过专门论述 ⑨ 。
可见，无论从“话本”一词的使用范围而言，还是从早期的宋元话本小说的发生实际来看，其与场上演出的说唱伎艺以及舞台综合表演艺术都存在着密切关联，这一点可从说唱文学的题材取向上获得证明。如诸宫调的取材就基本上依据于“传奇、灵怪” ⑩ 的“小说”说话，唯一存世的宋代诸宫调作品《刘知远诸宫调》其内容也不出“朴刀、杆棒、发迹、变泰，仍属‘小说家’” B11 。金代以后，尽管诸宫调的篇幅加长，但其“题材也和宋代的说话相同，有小说（《双渐赶苏卿》等）、讲史（《三国志》等）、讲经（《八阳经》）三类，而以小说和讲史为主” B12 ，有学者据此更将诸宫调直视为“传奇小说的曲艺化” B13 ，正是从这一角度出发。诸宫调作家自己也往往将诸宫调视为“说话”，如：“话中只说应州路，一兄一弟，艰难将着老母。”（《刘知远诸宫调》） B14 “裁剪就雪月风花，唱一本倚翠偷期话。”（《西廂记诸宫调》） B15 除了诸宫调这一说唱伎艺外，傀儡戏、影戏等舞台综合表演艺术对“烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事”的敷演 B16 亦同样依据于“小说”说话，这一题材取向也为其后的话本小说，尤其是早期的宋元话本小说所继承。 综上所述，无论从小说领域内部与传奇、评话、演义等文体概念的彼此通用而言，还是从小说领域外部对包括诸宫调、傀儡戏、影戏等场上说唱伎艺与舞台综合表演艺术的普遍适用来看，宋人语境中的“话本”一词就其使用范围的宽泛程度看，已然远远超出了今人之想象。“话本”一词能在如此众多的领域中得到如此广泛应用，本身也说明了该词具有极大的普适性。将其于小说领域内外的使用情况加以综合考察可知，宋人语境中的“话本”一词可适用于几乎一切叙事性作品，或简言称“话”（故事），该故事可能出自于小说领域内的某个传奇、评话或演义，亦可出自于小说领域外的诸宫调、傀儡戏或影戏，几乎只要是叙事性作品就皆可称为“话本”，而不会为形式上的限制所牢笼。在明确了宋人语境中“话本”一词所具有的泛化色彩后，当我们再来探讨底本与话本之间的关系问题时，就将会拥有一个更为开阔、明晰的视野。
二、宋人语境中的“底本”与“话本”
宋代说话人确有底本可供凭依、参照，这一点是毋庸置疑的。不过，尽管确有说话人底本存在，但宋人语境中却并无“底本”一词。“从词汇学和文献学来看，宋代之前并未出现‘底本’一词。” B17 “底本”一词最早出现于元代，意指本钱、家底儿，如元无名氏《渔樵记》第三折楔子：“积攒下十两白银，又有新做下一套绵衣，都是我身后的底本儿。”“抄本或刊印本所依据的原本”这一更接近说话人底本的含义，直至清代才出现。如清代段玉裁《与诸同志书》有言：“校书之难，非照本改字不讹不漏之难也，定其是非之难；是非有二：曰底本之是非，曰立说之是非。” B18 可见在宋人语境中，说话人之底本实处于一种有底本之实而无底本之名的状态。那么，底本在宋人语境中究竟被称作什么呢？
在说话人底本无从命名之时，“话本”一词却恰于此时产生，这绝非是一个简单的巧合。据有关研究者考证 B19 ，北宋以前并无“话本”一词，“话本”一词确切地说于南宋才刚刚产生。“话本”一词首见于宋人笔记，且仅有三处提及，即南宋吴自牧《梦梁录》，“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事。话本，或讲史，或作杂剧。或如崖词。……大抵弄此多虚少实” B20 。南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条亦曰：“凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实。……影戏……其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。” B21 其所言者，皆为傀儡戏或影戏的话本。即使是在话本小说领域，这一新生词语也极少使用。在《清平山堂话本》共计27篇小说中，“话本”一词仅出现过三次，且均以“话本说彻，且（权）作散场”这一说话人套语形式出现，见于《简帖和尚》《合同文字记》《陈巡检梅岭失妻记》。在《熊龙峰刊行小说四種》中，“话本”一词仅出现过两次，其中一次仍以“话本说彻，权作散场”的说话人套语形式出现，见于《张生彩鸾灯传》。另一次则出现在《孔淑芳只鱼扇坠传》中，即“岂被王魁而负桂英，作万载风流之话本”。
一个词语的产生必然是适应了社会文化生活的某种需要。“话本”一词产生于宋代，但却很少被宋人使用。这一看似奇怪的现象只能从“话本”一词的使用范围极小上获得解释。那么，这一使用范围极小的新生词语在宋人语境中究竟所指为何呢？笔者认为其所指的正是在宋人语境中处于“有其实，而无其名”状态的底本。
正如上文分析所示，“话本”一词在话本小说中的使用率极低，显非后起之“小说”写本（即今人所言之“话本小说”），亦非说话人的场上演出实况，因为说话人场上演出的内容要远比“话本”本身更加丰富，“又如稗官之流，其理只在唇舌间，而其事亦有记载。……于经传所言者数十言耳，彼则演成万千言” B22 。在这种情况下，于说话人套语中出现的“话本”则极可能是为说话人做场表演时可供凭依、发挥的依据性材料，而底本正是充作这一功能的。
以上分析可知，底本即为话本，或确切地说，底本即为“话本”一词的最初内涵。具体而言，由于在“话本”之“话”意指为“故事”，而词汇学阐释上的分歧主要集中到了“话本”之“本”的释义上。有论者将“本”解释为“则” B23 ，“一本话本”即“一则故事”；也有论者认为“话本”之“本”当为“本末”之意，“话本”是为“偏正词组”，意为“故事本末” B24 ；还有论者认为“话本”之“本”应解释为“根据”，所谓“话本”即“故事的根据”“故事的材料”。这一观点由日人学者增田涉首提，并得到了萧欣桥等中国学者的响应。如果依据最后一种观点，即将“话本”之“本”解释为“根据”的话，那么，“话本”一词的内涵便与可供说话人“以作凭依” B25 的底本十分接近了。但这样的解释显然并非是唯一答案。增田涉所例举的“灯前月下逢五百年欢喜冤家，世上民间作千万人风流话本”（〔明〕瞿佑《剪灯新话·牡丹灯记》）以及萧欣桥先生所例举的“作万载风流之话本”中的“话本”虽可解释为“话柄”，即“故事的材料”“故事的依据”，但将其解释为“故事的本末”或“故事的文本”又有何不可呢？
可见，单纯从词汇学的角度出发并不能为“话本”的最初内涵，最初功用是否即为底本这一判断提供确凿的证据。一旦脱离了具体语境，“话本”，或者说故事的“本”，究竟指的是故事的“本末”，还是故事的“依据”其实很难说清。相较于词汇学角度，从话本的服务对象，即究竟是为说话人的场上表演服务，还是供普通读者的案头阅读这一区分上才能获得相对明确的判断。如上文提及的傀儡戏或影戏的话本即应意指为底本，其所服务的对象显然是场上表演的伎艺人，而非场下观剧的普通观众。普通观众对傀儡戏或影戏的接受完全是从场上表演实况中获得的，而非文字写本的案头阅读。就话本小说领域内部而言，一些提示了具体语境的例子，如：“有分教才人把笔，编成一本风流话本。”（《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》）“这话本是京师老郎流传”（《喻世明言》第十四卷《陈希夷四辞朝命》）中的“话本”基本上也可以确定为说话人凭依的底本。因为这两处例子分别提及的“京师老郎”与“才人” B26 ，一者为伎艺精湛、德高望重的前辈艺人，一者为职业或半职业的书会才人。无论是一线艺人还是幕后写手，其所使用或编写的写本就其服务对象或者说首要的服务对象而言显然是说话人，在其最初功用上是为可供说话人凭依、发挥的底本。 当然，像这样有着明确语境可供判断的情况极少；在更多的情况下，并无法对“话本”一词究竟是否即指为底本做出明确的判断。如以下三例所示：
1.这话本也出在本朝宣德年间……（《醒世恒言》第十卷《刘小官雌雄兄弟》）
2.今日说一段话本，正与王奉相反，唤做《两县令竞义婚孤女》。这桩故事，出在梁、唐、晋、汉、周五代之季。（《醒世恒言》第一卷《两县令竞义婚孤女》）
3.许宣……吃了一惊，不在姐夫姐姐面前说这话本，只得任他埋怨了一场。（《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》）
例1、例2中的“话本”一词究竟意指为供说话人凭依的底本，还是指供普通读者阅读的话本小说呢？由于具体语境的缺失而很难做出判断。且例2中的“话本”一词与随后出现的“故事”一词之间显然存在着互文关系，但这一话本（故事）是否可以被明确地判定为可供说话人凭依的底本呢？答案恐怕还是否定的。且正如前文分析所示，“话本”一词在使用过程中出现了严重的泛化现象，其所指已远远溢出了本应与之发生密切关联的话本小说、说唱伎艺、舞台综合表演艺术等领域，而可泛指日常生活中发生的非伎艺性的一般故事，恰如例3中的“话本”一词所显示的那样。
由此可见，从话本的服务对象这一角度出发判断“话本”一词是否即指底本，如果缺乏具体语境的有效提示，判断便无法成立。但相较于单纯的词汇学角度，从话本的服务对象出發加以具体情况具体分析的考察方式仍具有更大的可行性。
综上所述，笔者认为宋人语境中的“话本”一词就其最初内涵、最初功能而言，应指说话，尤其是“小说”说话的底本；其后，则逐渐泛指包括诸宫调、傀儡戏、影戏等几乎一切叙事性表演形式的底本。关于“小说”说话之于其他叙事性表演形式的影响则可从其他叙事性表演形式多采用“小说”说话的题材分类上获得证实。叙事性表演形式一般而言都是有底本需求的，而“话本”一词也正是在“底本”这一最具普遍性的内涵上、功用上将众多的叙事性表演形式勾连了起来。最后，进一步泛化的“话本”一词又超出了“底本”这一最初内涵、最初功用，可泛指话本小说领域内外的几乎一切叙事性作品，而不再仅指底本本身。正是因为有了这样一个不断泛化的过程，所以并不能将宋人语境中出现的“话本”一词一概地解释为“底本”，而是应结合具体的语境加以具体情况下的具体分析，笔者所提出的从具体的服务对象这一角度出发的考察方式也正是据此而来。至于由于缺乏具体语境以及服务对象的有效提示而无法判断的情况，笔者认为与其勉为其难地非要加以判断、加以界定，不如姑且存疑来得更具科学精神。
三、对“底本与话本的关系”相关争论的再思考
鲁迅先生所说的“底本即为话本”这一观点之所以会在学界引发持久争论，当与文体意识浓重的今人更习惯于从文体概念的角度出发来理解“话本”一词有关。诚如上文分析所示，宋人语境中的“话本”其最初含义仅指说话人使用的底本，其后又经过了一个极大泛化的过程。就其本义而言，并非严格意义上的文体概念。今人则习惯于将宋人语境中的“话本”直接理解为今日学界通行的“话本小说”概念，亦即以“三言”“二拍”为代表的模仿说话体制的白话短篇小说。这一错误的联想导致了对“话本”与“底本”二者关系的探讨常常被偷换为“话本小说”与“底本”的关系，并进而导致对鲁迅先生“底本即为话本”这一观点的误读。
此外，底本本身的存在样态也是导致鲁迅观点被误读的一个重要原因。诚如上文所述，宋代说话人底本的存在样态十分复杂；但有一点可以肯定的是，宋代说话人底本的编写初衷绝不是为了模仿说话伎艺的演出实况。对于一个说话艺人来说，说话程式是再熟悉不过的模式化套路，“说书艺人在长期演出过程中，早已熟练地掌握了说书本身的体裁，不需要在底本中把说书本身的体裁原原本本地记录下来” B27 。就其内容而言，其所记载的也多为“故事主角的姓名字号，人物赞，武器的描述和其他包括对话的套语等”或“故事大纲、高潮或插科打诨及韵文的套语”等。这些缺乏连贯性的文字与今日所见之话本小说相差甚远，其“形式当较似《醉翁谈录》或其所引的《绿窗新话》”，亦即一些提纲式的简本，“而不是我们目前所见的《三言》或《六十家小说》中的作品” B28 。就其语言形式而言，更难达到今日所见的如“三言”“二拍”等话本小说那样流畅、纯熟的白话程度，而极有可能仅仅是文言或文白夹杂的、半文不通的白话，这一点从现存最早的话本小说刊本——元刊本《新编红白蜘蛛小说》的语言程度上即可窥见一二。凡此种种体制上、内容上、语言上的差异都使得宋代说话人使用的底本与今日所见之话本小说呈现出了全然不同的面貌。在文体意识浓重的今人原本就容易将宋人语境中的“话本”直接等同为话本小说的情况下，人们往往会倾向于认定宋人语境中的“话本”面貌应与今日所见之话本小说相去不远，而很难将其与距话本小说面貌差别甚大的底本相联系，至于底本与宋人语境中的“话本”之间的等同关系也就更难被发现了。
综上所述，辨明底本与话本二者关系的关键，在于首先要将文体意识淡薄的宋人语境与文体意识浓重的今人语境区分开来。要充分明确宋人语境中的“话本”一词是具有强烈泛化色彩的普适性称谓，而非有着明确界定的文体概念。将宋人语境与今人语境不加区分地混同起来，是造成认识混乱的根源所在。
注释
①B25鲁迅：《中国小说史略》（《鲁迅全集》第九卷），人民文学出版社，2005年，第117、11页。
②鲁迅：《中国小说的历史的变迁》（《鲁迅全集》第九卷），人民文学出版社，2005年，第330页。
③⑦B11胡士莹：《话本小说概论》，中华书局，1980年，第155、83、230页。
④⑤增田涉：《论“话本”一词的定义》，《中国古典小说研究专集》（三），台北联经出版事业公司，1981年，第50—51、50—51页。
⑥“前言”，洪楩辑、程毅中校注：《清平山堂话本校注》，中华书局，2012年。 ⑧B12叶德均：《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年，第631—634、639页。
⑨宋元小说原本所具有的短篇讲唱文学性质正是在明刊本对宋元旧本的删削以及明小说的散文化趨势下被逐渐淡化、模糊化，叶德均先生在《宋元明讲唱文学》一文中曾对此做过论述：“宋代单刊作品，现在还没有见到；所见的都是明选辑本，如洪楩的《六十家小说》、无名氏《京本通俗小说》，冯梦龙的《古今小说》《警世通言》《醒世恒言》。这些都是经过明人重订和改编的，其中只有一部分作品的唱词被保留，多数都遭删削，这是在明代小说散文化的过程中形成的。宋元小说一类的话本原是韵散夹用的讲唱文学，到了明代一部分小说篇幅加长，又趋向全部散文化，就和长篇的散文讲史混而不分，所以到明清时就很少知道宋代小说原是短篇讲唱文学了。”参见叶德均：《戏曲小说丛考》，中华书局，1979年，第632页。
⑩B16B20B21〔宋〕孟元老等著：《东京梦华录》（外四种），古典文学出版社，1957年，第96、311、311、97—98页。
B13凌郁之：《走向世俗——宋代文言小说的变迁》，中华书局，2007年，第185页。此外，《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条，在“诸宫调”后有“传奇”二字——“诸宫调传奇”，说明诸宫调是以“传奇”故事为题材的，或者说是敷演“传奇”的，也即诸宫调体制的传奇。参见凌郁之：《走向世俗——宋代文言小说的变迁》，中华书局，2007年，第185页。
B14B15朱平楚辑录、校点：《全诸宫调》，甘肃人民出版社，1987年，第4、49页。
B17B18B19B24周文：《“正本清源”看“话本”——再论“话本”之含义》，《湖北科技学院学报》2012年第11期。
B22郑樵撰，王树民点校：《通志》，中华书局，1987年，第911页。
B23参见增田涉：《论“话本”的定义》，转引自刘兴汉：《对“话本”理论的再审视——兼评增田涉〈论“话本”的定义〉》，《社会科学战线》1996年第4期。
B26“老郎”是“属于‘雄辩社’等组织的职业艺人。但也不是一般艺人的称呼，是名位高、年辈长并有精湛伎艺和学问者的专称。‘京师老郎’，则是南宋临安说话人对汴京前辈艺人的称呼。”“才人”即“书会先生”，是“书会中编写话本的成员。才人不但编写话本，也编写剧本和其他伎艺脚本。”参见胡士莹：《话本小说概论》，商务印书馆，2011年，第92—93、97页。
B27周兆新：《“话本”释义》，《国学研究》（第二卷），北京大学出版社，1994年，第204页。
B28王秋桂：《论“话本”一词的定义校后记》，《中国古典小说研究专集》（三），台北联经出版事业公司，1981年，第65页。
责任编辑：行 健