我喜歡在没有干扰的状态下去讨论绘画，尽兴地讨论可以获得巨大的满足感。泛泛而谈没多大意思，还不如聊聊荒诞的花边八卦，或者看看邵氏70年代离奇古怪的风月片，例如李翰祥的《风月奇谭》、何藩的《长发姑娘》，又或者看几部王羽大战盲侠，更让人酣畅淋漓。
　　对于绘画，我时常有一种乏力感。那些外部叠加的命题在蚕食我对绘画边界以及对修辞的想象力，复杂得难以言说。通常，绘画大于它自身。
　　现实情况是，绘画似乎只被做架上实践的人所关注。但它终归和大部分有结构的事物一样，需要较大范围的迂回，绕到最远处，一层层地拨开它的外壳，合拢那些杂乱的线索，才能触碰到它的内核。这是各种错愕混合交织的过程。这个过程的实践总是和个体自身相互撩拨，相互生长，并伴随着分泌出一种清凛的特质。
　　一个整体的展览，应该是从作品蔓延开去到作者自身，并抵及被遮蔽的那一部分。
　　我对动作的选择有随机和偶发性的，平时有个习惯，就是上街走路的时候，偶尔会留意一下身边的场景，包括某些场景当中人的动作，在脑子里攒点素材。假如某个动作能够触动我，会去考虑触动背后的生成关系，然后收集一些有关的图像和资料，有时间就翻一翻，慢慢咀嚼那个味儿，浮现出一个稍微清晰的轮廓。但我还不能肯定要画的就是它，而是找到一个切入图片比较有意思的角度才敢把这个动作嵌进画面里，这是一个碎片式的处理方法。对很多画面的处理是不对某个即使是真实发生的事做当下的判断。比如这张将要离开画面的人，跨出的那一步我只是把它作为下一个动作的提示。如果交待了，似乎就要给某个事件下判断，这样挺没劲的，观众眼球的移动和想象力应该参与进来，可以弥补画面的某种不完整性。我对形的要求不会有特别的指向，动作不完整反会诞生出一种瑕疵，这类瑕疵反而能提供更多的信息量，它们处于未知的状态，至于情景，我觉得它和人的关系有一种反差。
　　其实温和与劳作是一种对称的关系，是抛离时间和固化空间的词组，以致接近零修辞。在局限的空间里可以把时间无限地收缩和延展。这正是我自身的创作状态以及要表述的对象。一般说来，劳作呈绵绵不绝的螺旋上升状态，而时间则可以碾碎、驳接，它们相互勾连、挤压，并推动事态的发生。
　　所谓的历史真相往往语焉不详，它们面貌的模糊不仅仅是由于原始资料的不完整、档案的不公开，也来源于读者的角度和立场，以讹传讹，这样看，阅读历史本身就有障碍，甚至会有歧义。而现实依然如此荒诞，所以试图结论化历史事件，或者盖棺定论一个人物往往会带着比较大的盲目性。比如对李鸿章或者康有为的不断翻案，修正与反修正，历史一直在重新书写。这个认知直接影响到我的创作，对某个物体或者人物的处理上，我只是想陈述现场，甚至这个现场是我虚拟的，读者也可以根据提供的线索自己去下判断。在视觉经验的问题上，模糊化处理人物表情出于一个朴素的愿望，就是忽略掉人物的真实身份。因为他们的表情会干扰到更多信息的传达，这是一种比较隐性的处理手法。
　　李明昌
　　1980年出生，现居广州。
　　举办个展有“边境线：李明昌”，北京（2018年）；“李明昌”，韩国釜山，（2018年）；“草蛇灰”，广州，（2017年）；“隐秘的感召”，上海，（2016年）。
　　参加展览有2007年中国—东盟青年艺术大展（油画年）获银奖；2008年“进化”当代艺术邀请展；2012年“弥散”当代艺术展；2013年“定格21瞬间”当代艺术展；2014年第五届油画艺术展；2016年“视觉生产”艺术劳作见证时代变迁学术提名展；2017年上海廿一当代艺术博览会；2017年“桥段第二回”广东当代艺术邀请展等展览。