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安妮·莱博维茨总有让你的影像永垂不朽的本事。按照时尚女魔头《Vogue》主编安娜·温图尔的说法：“时尚杂志想邀请来自好莱坞大明星拍照，可能花上一年半载都约不到，但只要一听摄影师是安妮·莱博维茨的话，他们就会马上说好。”
安妮·莱博维茨无疑是这个时代最著名的摄影师之一。从尼克松辞职到奥巴马竞选，从当年的摇滚音乐大腕到今日的好莱坞名流，都一度成为她镜头中的主角。希拉里·克林顿说：“她是我们国家的时代记录者，记录我们所思所想。她捕捉到了那些名人们的态度、性格和不安全感，同时将他们人性化。”2006年，美国杂志协会评选出40年来最优秀的封面照片，头两名都出自她的手笔——约翰·列侬拥吻小野洋子的《滚石》杂志封面，以及《名利场》杂志上黛米·摩尔怀孕的裸照。
那个时代的见证者
“小时候我对摄影没什么兴趣，选择摄影完全是因为家庭氛围。我母亲善于纪录生活点滴，我们都习惯了她在那里随时拍摄，觉得相机就像一个家人。”1949年，安妮生于美国康涅狄格州，父亲是空军上尉，母亲是舞蹈演员。由于父亲常常转换驻地，童年时和5个兄弟姐妹不停搬家，她们没什么钱，所以不会去住汽车旅馆，只能不停向前开。于是一大家子很多时候生活在车上，车窗成了她的“取景器”。“车上长大的人很容易成为艺术家。因为我们的世界就是透过车窗看到的一幅幅胶片，这就是我观察世界的方式。”越战期间，她随父亲远赴菲律宾，有了人生中第一台相机。
安妮的职业生涯始于当年刚创刊的《滚石》杂志，在那时，安妮和大多数怀揣艺术热情的年轻人一样，有着无限的创作欲望。1980年，列侬与洋子的专辑《双重幻想》发布，安妮在他们的公寓里拍了一张裸身的列侬蜷曲身子紧紧拥吻妻子的照片，列侬说：“你精确地抓住了我们之间的关系。”在这张照片拍摄五个小时后，列侬在公寓门前遭枪击身亡，安妮成为最后一位给他拍摄肖像的专业摄影师。“现在看来，这张照片如同列侬最后的吻别。《滚石》的主编决定将这张照片作为当期封面，除了杂志名，不加任何标题与文字。”
在《滚石》杂志工作期间，安妮曾随“滚石乐队”巡演，和一群震动她世界、影响她生活的人在一起，分享他们生命里的点滴。“为了拍出最好的照片，我必须投入进去，让自己成为其中的一部分。别人干什么，我也干什么，然后大家就不会特别在意我了，想拍什么就拍什么。”安妮在此间的作品令摇滚女诗人帕蒂·史密斯叹服：“就摄影来说，在摇滚领域，她是最棒的！”但收获的代价也是沉重的，“在《滚石》工作就是在毒品文化中工作，这是根本无法逃避的，越陷越深。”在亲友的帮助下，安妮最终在康复中心戒了毒瘾，“我深深吸了口气，继续前行，就像长大了一样。离开让我开始明白，我需要什么，我是谁。”最终，她离开《滚石》，进入《名利场》杂志。“那是一个光鲜亮丽的地方，我的作品进入了更主流的领域。”
名利场里的灵魂捕手
有人戏言，只要安妮出马，任何明星都心甘情愿脱去衣服。“我没有让人们看起来更漂亮的秘方，我没法理解哪一面好看、哪一面不好看。”
安妮厌恶那些保守僵化的封面，她对那些难以预测、不易察觉的事情更感兴趣。她善于设置冲突性的场景和戏剧化的主题——比如为梅丽尔·斯特里普设计一个哑剧造型，将她的脸部涂白，“她会喜欢这种藏在背后的感觉”。1984年拍的乌比·戈德堡泡在牛奶浴缸中的照片是安妮肖像作品中最具创意的一张。这张照片的灵感来自舞台剧，一位黑人姑娘为了让自己变白，用次氯酸钠清洗皮肤。当时戈德堡不过是初闯好莱坞的新星，充满稚气和童真，她轻轻滑入其中伸出舌頭的刹那，惊奇而有趣。“我想刻画出她从传统中浮出来的样子，传统就是什么都是白色的。”
1991年，黛米·摩尔怀孕的裸照上了《名利场》8月号封面，—经上市，道义上的谴责纷至沓来。很多报摊像对待色情杂志—样将其加上白色封皮，即便如此，—些连锁超市也拒绝销售。不久之后，这张照片又饱受赞誉，价格从8万美元一直涨到100万美元。当时，安妮在纽约国际摄影中心办个展，中心主任想展出这幅照片，却遭到她的拒绝。“这是一张广为人知并且突破传统的照片，但对摄影师来说还不够。对我而言，如果这是一张人物照，她的手不用挡在胸前，她也不应当望向镜头。这只是一张简单的杂志封面。封面有点像是广告，目的是为了出售杂志，我的职责让我必须去拍这样的照片。我真正的好照片都在杂志里面！”
我很想接近那种伟大
1980年代后期，她感觉自己的创造性“枯竭”了，转向一个人寻求自信。“我以前一直有种优越感。我是那个来自摇滚杂志的坏女孩，我的优势似乎有点在剥落。是桑塔格告诉我，她认为我能行，希望我可以拍更多严肃主题。”
1988年，39岁的安妮认识了55岁的作家苏珊·桑塔格，为其拍摄随笔集《疾病的隐喻》封面。“我认识桑塔格时，她需要一张宣传照，我为了做准备读了她写的《恩主》。我不是个爱读书的人，但觉得这本书不可思议，她是个活在自己想法中的人，她了解自己，很自信，就好像不需要摄影师一样，可以自己拍自己，让我感到很惊讶。”此后，两人搬进纽约同一栋公寓大楼，毗邻而居，彼此能看得见对方房间的风景。
1993年，桑塔格非常关心萨拉热窝战争，想让安妮随行拍照。安妮就此回到了早年用小照相机拍摄系列照片的起点，不带工作人员，只与那个地方和情景产生内在关系。“这是战争，赤裸裸的生死，一切都很乱，没有节奏。那是一次令人难忘的经历，我的一些作品又回到了过去的视角。”那些照片既强烈又舒展，它们不像封面或广告照片。2004年12月，桑塔格去世。回忆桑塔格时安妮便会哽咽：“桑塔格来了，又走了，我又只剩下我的工作。工作成了我生命中最重要的关系。随着失去，真正的失去，拍照成了一种慰藉。” 近几年，安妮在商业拍摄之外较多地注重个人拍摄。这可能源于桑塔格与上世纪最著名的时尚摄影家查德·阿维顿（Richard Avedon）的影响。她一直在追求桑塔格那样的知性，也在追求像阿维顿那样自如地驾驭两匹骏马，既为杂志工作又拍摄个人作品。但安妮与阿维顿不同，安妮的影像更具商业性，因而局限更大，2011年的摄影集《朝圣》也许是安妮未来的方向。毕竟摄影家最终的目标是首先作为一名艺术家而不是其他。
安妮·莱博维茨在2012年出版的自述摄影经历的书《安妮在工作》中所作的序言节选：
安妮·莱博维茨
1967年秋天我进入旧金山艺术学院学习绘画，读三年级时我的照片开始刊登在《滚石》杂志上。我进大学的时候父亲在菲律宾的克拉克空军基地（Clark Air Base）驻扎，那是美国在海外的最大的一个军事基地，也是越南战争中美军主要的后援基地。大一读完后我趁着暑假去了父亲驻扎的基地，还和母亲及几个兄弟姐妹一起去了日本。在日本我买了第一台相机-美能达SR-T 101，有了它之后第一件事就是去爬富士山。
攀登富士山是每个日本人在其生命的某个阶段必然会做的事，但真正爬起来比你想象中的要困难得多。当时我很年轻，一开始爬得很快，对爬山的节奏完全没有概念。弟弟菲尔更小，才13岁，一下子就在我前面跑得没影了。相机挂在我身上好像有一吨重，感觉糟糕透了，而且爬得越高相机就变得越重，我一时觉得登顶无望了。就在那个时候，一些穿黑色和服的老年日本妇女排成一列纵队，唱着鼓励的歌调向上走，我便跟在她们的后面。在第七个驿站我们超过了菲尔，他累得直直地躺在地上。
爬富士山的時候，你可以在第八个驿站过夜，这样第二天清早起床后就可以赶到山顶看日出。那是一个伟大的时刻，视觉上、精神上都是如此。到了山顶我才意识到只带了一卷胶卷，而爬山时又没想到要节省着用，因此拍日出时只有最后两三张底片了。
这是我第一次带着相机上路，它是一堂有关决心和“节制”的课程，或许现在有人会质疑我是否把“节制”记在了心里。但那次经历确实教会我尊重相机。相机将要成为我生命的一部分，我必然先充分理解它意味着什么。没有它，就不会有影像。
那个夏天，我在父亲驻扎的基地周围拍了不少照片，胶卷都是在基地的休闲品店冲洗的。开学后回到旧金山艺术学院我便报了晚间的摄影课程，之后那个夏天，我又参加了一个摄影工作坊，那时便决定这就是我想要做的事。摄影适合我。我年轻，还未决定选择什么样的生命道路却又急不可耐。摄影是立竿见影的媒介，而绘画则太慢了，还得与世隔绝地去创作。摄影让我走出去，让我接触大千世界。摄影课教室让我有一种回家的感觉，而画室里则充满了愤怒的抽象表现主义者。我还没准备好接受抽象，我想要的是现实。
在摄影课上我学到了对年轻摄影师来说最重要的一课——学会观看。用什么器材无关紧要，因为相机只是一个可以记录影像的盒子。我记得从没在课上学过什么技术，我们学的是构图、取景，如何填满底片，如何把眼前场面放入那个方框，我们从不裁剪照片。每天清晨大家出门拍摄，下午将底片带回暗房冲洗。我们在公用的水槽里清洗印好的相片，每个人拍了什么大家都一目了然，因此我们都拼命想要拍出好照片。傍晚的时候，大家围坐在一起讨论各自的作品，这真是一个融洽的艺术团体。
当时我们在摄影方面的偶像是亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）和罗伯特·弗兰克（Robert Frank）。《布列松的世界》一书的出版让我意识到当摄影师意味着什么。照相机给了你一个通行证，让你带着目的独自进入这个世界。而罗伯特·弗兰克大概是对学习摄影的人影响最深远的一个人物，那时他的《美国人》刚刚再版，我一心想像弗兰克那样拍照：开一辆车，出去寻找故事。丹尼·莱昂（Danny Lyon）的《摩托车手》（e Bikeriders）是那个时期另一本重要的摄影书，他比我们大不了多少，为了拍摄，他与摩托车手住在一起，完全融入他们的生活。我们都效仿他的风格：135相机、黑白胶片、强烈的个人化报道。
回想起来，其中有两张照片正是我想要的感觉——那种浪漫化的过程。其一是《美国人》中最后一张照片：黎明时分，弗兰克的妻子和两个孩子坐在汽车前座，他们停在德克萨斯州一个卡车停车场对面，可以想象他们整夜都在赶路。这张照片是在弗兰克多次驾车横穿美国的过程中拍的，用他自己的话来说，他想要用“第一次看到美国的外来者的视角”来拍摄自己的国家。另一张照片拍的是欧文·佩恩（Irving Penn）的移动影棚，1967年他的助理在尼泊尔的荒野里拍了这张工作片。那是一顶巨大的长方形帐篷，由钉在地上的绳索支撑着，佩恩的卡车停在帐篷后面。他就是带着这个简易影棚去探索那些遥远的地方，拍摄新几内亚的土著、安第斯山脉的盖丘亚族印第安人以及摩洛哥的部落。
安妮·莱博维茨无疑是这个时代最著名的摄影师之一。从尼克松辞职到奥巴马竞选，从当年的摇滚音乐大腕到今日的好莱坞名流，都一度成为她镜头中的主角。希拉里·克林顿说：“她是我们国家的时代记录者，记录我们所思所想。她捕捉到了那些名人们的态度、性格和不安全感，同时将他们人性化。”2006年，美国杂志协会评选出40年来最优秀的封面照片，头两名都出自她的手笔——约翰·列侬拥吻小野洋子的《滚石》杂志封面，以及《名利场》杂志上黛米·摩尔怀孕的裸照。
那个时代的见证者
“小时候我对摄影没什么兴趣，选择摄影完全是因为家庭氛围。我母亲善于纪录生活点滴，我们都习惯了她在那里随时拍摄，觉得相机就像一个家人。”1949年，安妮生于美国康涅狄格州，父亲是空军上尉，母亲是舞蹈演员。由于父亲常常转换驻地，童年时和5个兄弟姐妹不停搬家，她们没什么钱，所以不会去住汽车旅馆，只能不停向前开。于是一大家子很多时候生活在车上，车窗成了她的“取景器”。“车上长大的人很容易成为艺术家。因为我们的世界就是透过车窗看到的一幅幅胶片，这就是我观察世界的方式。”越战期间，她随父亲远赴菲律宾，有了人生中第一台相机。
安妮的职业生涯始于当年刚创刊的《滚石》杂志，在那时，安妮和大多数怀揣艺术热情的年轻人一样，有着无限的创作欲望。1980年，列侬与洋子的专辑《双重幻想》发布，安妮在他们的公寓里拍了一张裸身的列侬蜷曲身子紧紧拥吻妻子的照片，列侬说：“你精确地抓住了我们之间的关系。”在这张照片拍摄五个小时后，列侬在公寓门前遭枪击身亡，安妮成为最后一位给他拍摄肖像的专业摄影师。“现在看来，这张照片如同列侬最后的吻别。《滚石》的主编决定将这张照片作为当期封面，除了杂志名，不加任何标题与文字。”
在《滚石》杂志工作期间，安妮曾随“滚石乐队”巡演，和一群震动她世界、影响她生活的人在一起，分享他们生命里的点滴。“为了拍出最好的照片，我必须投入进去，让自己成为其中的一部分。别人干什么，我也干什么，然后大家就不会特别在意我了，想拍什么就拍什么。”安妮在此间的作品令摇滚女诗人帕蒂·史密斯叹服：“就摄影来说，在摇滚领域，她是最棒的！”但收获的代价也是沉重的，“在《滚石》工作就是在毒品文化中工作，这是根本无法逃避的，越陷越深。”在亲友的帮助下，安妮最终在康复中心戒了毒瘾，“我深深吸了口气，继续前行，就像长大了一样。离开让我开始明白，我需要什么，我是谁。”最终，她离开《滚石》，进入《名利场》杂志。“那是一个光鲜亮丽的地方，我的作品进入了更主流的领域。”
名利场里的灵魂捕手
有人戏言，只要安妮出马，任何明星都心甘情愿脱去衣服。“我没有让人们看起来更漂亮的秘方，我没法理解哪一面好看、哪一面不好看。”
安妮厌恶那些保守僵化的封面，她对那些难以预测、不易察觉的事情更感兴趣。她善于设置冲突性的场景和戏剧化的主题——比如为梅丽尔·斯特里普设计一个哑剧造型，将她的脸部涂白，“她会喜欢这种藏在背后的感觉”。1984年拍的乌比·戈德堡泡在牛奶浴缸中的照片是安妮肖像作品中最具创意的一张。这张照片的灵感来自舞台剧，一位黑人姑娘为了让自己变白，用次氯酸钠清洗皮肤。当时戈德堡不过是初闯好莱坞的新星，充满稚气和童真，她轻轻滑入其中伸出舌頭的刹那，惊奇而有趣。“我想刻画出她从传统中浮出来的样子，传统就是什么都是白色的。”
1991年，黛米·摩尔怀孕的裸照上了《名利场》8月号封面，—经上市，道义上的谴责纷至沓来。很多报摊像对待色情杂志—样将其加上白色封皮，即便如此，—些连锁超市也拒绝销售。不久之后，这张照片又饱受赞誉，价格从8万美元一直涨到100万美元。当时，安妮在纽约国际摄影中心办个展，中心主任想展出这幅照片，却遭到她的拒绝。“这是一张广为人知并且突破传统的照片，但对摄影师来说还不够。对我而言，如果这是一张人物照，她的手不用挡在胸前，她也不应当望向镜头。这只是一张简单的杂志封面。封面有点像是广告，目的是为了出售杂志，我的职责让我必须去拍这样的照片。我真正的好照片都在杂志里面！”
我很想接近那种伟大
1980年代后期，她感觉自己的创造性“枯竭”了，转向一个人寻求自信。“我以前一直有种优越感。我是那个来自摇滚杂志的坏女孩，我的优势似乎有点在剥落。是桑塔格告诉我，她认为我能行，希望我可以拍更多严肃主题。”
1988年，39岁的安妮认识了55岁的作家苏珊·桑塔格，为其拍摄随笔集《疾病的隐喻》封面。“我认识桑塔格时，她需要一张宣传照，我为了做准备读了她写的《恩主》。我不是个爱读书的人，但觉得这本书不可思议，她是个活在自己想法中的人，她了解自己，很自信，就好像不需要摄影师一样，可以自己拍自己，让我感到很惊讶。”此后，两人搬进纽约同一栋公寓大楼，毗邻而居，彼此能看得见对方房间的风景。
1993年，桑塔格非常关心萨拉热窝战争，想让安妮随行拍照。安妮就此回到了早年用小照相机拍摄系列照片的起点，不带工作人员，只与那个地方和情景产生内在关系。“这是战争，赤裸裸的生死，一切都很乱，没有节奏。那是一次令人难忘的经历，我的一些作品又回到了过去的视角。”那些照片既强烈又舒展，它们不像封面或广告照片。2004年12月，桑塔格去世。回忆桑塔格时安妮便会哽咽：“桑塔格来了，又走了，我又只剩下我的工作。工作成了我生命中最重要的关系。随着失去，真正的失去，拍照成了一种慰藉。” 近几年，安妮在商业拍摄之外较多地注重个人拍摄。这可能源于桑塔格与上世纪最著名的时尚摄影家查德·阿维顿（Richard Avedon）的影响。她一直在追求桑塔格那样的知性，也在追求像阿维顿那样自如地驾驭两匹骏马，既为杂志工作又拍摄个人作品。但安妮与阿维顿不同，安妮的影像更具商业性，因而局限更大，2011年的摄影集《朝圣》也许是安妮未来的方向。毕竟摄影家最终的目标是首先作为一名艺术家而不是其他。
安妮·莱博维茨在2012年出版的自述摄影经历的书《安妮在工作》中所作的序言节选：
安妮·莱博维茨
1967年秋天我进入旧金山艺术学院学习绘画，读三年级时我的照片开始刊登在《滚石》杂志上。我进大学的时候父亲在菲律宾的克拉克空军基地（Clark Air Base）驻扎，那是美国在海外的最大的一个军事基地，也是越南战争中美军主要的后援基地。大一读完后我趁着暑假去了父亲驻扎的基地，还和母亲及几个兄弟姐妹一起去了日本。在日本我买了第一台相机-美能达SR-T 101，有了它之后第一件事就是去爬富士山。
攀登富士山是每个日本人在其生命的某个阶段必然会做的事，但真正爬起来比你想象中的要困难得多。当时我很年轻，一开始爬得很快，对爬山的节奏完全没有概念。弟弟菲尔更小，才13岁，一下子就在我前面跑得没影了。相机挂在我身上好像有一吨重，感觉糟糕透了，而且爬得越高相机就变得越重，我一时觉得登顶无望了。就在那个时候，一些穿黑色和服的老年日本妇女排成一列纵队，唱着鼓励的歌调向上走，我便跟在她们的后面。在第七个驿站我们超过了菲尔，他累得直直地躺在地上。
爬富士山的時候，你可以在第八个驿站过夜，这样第二天清早起床后就可以赶到山顶看日出。那是一个伟大的时刻，视觉上、精神上都是如此。到了山顶我才意识到只带了一卷胶卷，而爬山时又没想到要节省着用，因此拍日出时只有最后两三张底片了。
这是我第一次带着相机上路，它是一堂有关决心和“节制”的课程，或许现在有人会质疑我是否把“节制”记在了心里。但那次经历确实教会我尊重相机。相机将要成为我生命的一部分，我必然先充分理解它意味着什么。没有它，就不会有影像。
那个夏天，我在父亲驻扎的基地周围拍了不少照片，胶卷都是在基地的休闲品店冲洗的。开学后回到旧金山艺术学院我便报了晚间的摄影课程，之后那个夏天，我又参加了一个摄影工作坊，那时便决定这就是我想要做的事。摄影适合我。我年轻，还未决定选择什么样的生命道路却又急不可耐。摄影是立竿见影的媒介，而绘画则太慢了，还得与世隔绝地去创作。摄影让我走出去，让我接触大千世界。摄影课教室让我有一种回家的感觉，而画室里则充满了愤怒的抽象表现主义者。我还没准备好接受抽象，我想要的是现实。
在摄影课上我学到了对年轻摄影师来说最重要的一课——学会观看。用什么器材无关紧要，因为相机只是一个可以记录影像的盒子。我记得从没在课上学过什么技术，我们学的是构图、取景，如何填满底片，如何把眼前场面放入那个方框，我们从不裁剪照片。每天清晨大家出门拍摄，下午将底片带回暗房冲洗。我们在公用的水槽里清洗印好的相片，每个人拍了什么大家都一目了然，因此我们都拼命想要拍出好照片。傍晚的时候，大家围坐在一起讨论各自的作品，这真是一个融洽的艺术团体。
当时我们在摄影方面的偶像是亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）和罗伯特·弗兰克（Robert Frank）。《布列松的世界》一书的出版让我意识到当摄影师意味着什么。照相机给了你一个通行证，让你带着目的独自进入这个世界。而罗伯特·弗兰克大概是对学习摄影的人影响最深远的一个人物，那时他的《美国人》刚刚再版，我一心想像弗兰克那样拍照：开一辆车，出去寻找故事。丹尼·莱昂（Danny Lyon）的《摩托车手》（e Bikeriders）是那个时期另一本重要的摄影书，他比我们大不了多少，为了拍摄，他与摩托车手住在一起，完全融入他们的生活。我们都效仿他的风格：135相机、黑白胶片、强烈的个人化报道。
回想起来，其中有两张照片正是我想要的感觉——那种浪漫化的过程。其一是《美国人》中最后一张照片：黎明时分，弗兰克的妻子和两个孩子坐在汽车前座，他们停在德克萨斯州一个卡车停车场对面，可以想象他们整夜都在赶路。这张照片是在弗兰克多次驾车横穿美国的过程中拍的，用他自己的话来说，他想要用“第一次看到美国的外来者的视角”来拍摄自己的国家。另一张照片拍的是欧文·佩恩（Irving Penn）的移动影棚，1967年他的助理在尼泊尔的荒野里拍了这张工作片。那是一顶巨大的长方形帐篷，由钉在地上的绳索支撑着，佩恩的卡车停在帐篷后面。他就是带着这个简易影棚去探索那些遥远的地方，拍摄新几内亚的土著、安第斯山脉的盖丘亚族印第安人以及摩洛哥的部落。