论文部分内容阅读
【摘要】本文从一个低音演奏员的角度观看民族乐团的发展，就低音声部在民族乐团的产生、早期状况、民族乐团演奏作品的发展和低音的使用，民族管弦乐作品的各种变化、提高及低音声部在其中的演变作了阐述。
【关键词】低音部；民族乐坛
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
作为一名从事20年以上民族乐团大提琴演奏的演奏员，本人以本声部的角度对民族乐中作品及低音声部的状况有一些浅识，微见，供大家参考。因为自身水平认识有限，不足之处敬请谅解。
近百年来，西方音乐体系传入我国并不断发展充实，清末民初逐渐形成了越来越庞大健全的西方交响乐队，西方交响乐队在建制不断完善成熟，水准不断提升的同时也影响了我国传统音乐的发展，直至建国后开始有了成建制的越来越大型的民族乐团。我国常规的传统乐器中低音乐器几乎没有，基本上传统乐器都是以演奏细腻表情丰富单旋律为主。早期乐队为了丰富厚度立体感和音量而借鉴并使用了交响乐队中的低音声部，20世纪初，大同乐会根据琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的民乐合奏曲《春江花月夜》可视为现代民族管弦乐队作品的源头。此总谱还没有低音声部，开始创建民族乐团时低音声部的演奏员必然是业余、半业余的，缺声部转行的，而那个时代低音使用还在摸索期，最开始的民乐演奏内容大多限于大齐奏、合奏以及改编传统作品，真正管弦化作品几乎没有。1950年前，严格意义的创作作品只有谭小麟民乐合奏《湖上春光》民族管弦乐团真正的大发展是从建国开始的，直至20世纪90年代的民族乐队作品中，改编曲不仅数量多，而且质量高。一类是根据传统曲目改编的如彭修文的《月儿高》《步步高》，顾冠仁的《三六》《京调》，何彬的《大起板》等，这类曲目低音大多演奏长音、节奏型或模仿弹拨乐拨弦，较之前大齐奏已经大步向前，但还是东借西补，没有形成独立性，类似救火队员，弥补传统乐器音域，演奏法等不足。还有一类是根据西方管弦乐队作品改编为民族管弦乐曲，在这方面，前中央广播民族乐团指挥彭修文先生的努力值得重视。他不仅将中国作曲家的管弦乐《瑶族舞曲》《春节序曲》等改编为民族管弦乐曲，而且还将改编的范围扩大到外国民间乐曲和欧洲古典名作，如《达姆达姆》《美丽的梭罗河》和《四个小天鹅》。更进一步移植了一些难度较高的大型管弦乐作品，如斯特拉文斯基《火鸟》、德彪西《月光》、比才《卡门》组曲、穆索尔斯基《图画展览会》、德沃夏克《自新大陆》第二乐章等。但是，作为在西方音乐教学体系学习过，并演奏过部分作品的低音声部演奏员，会直接把这些作品和西方管弦乐比较，个人认为，受过西方音乐教育系统训练的低音声部演奏员演奏这些作品几乎和演奏西方交响乐没有区别，得心应手，这类作品作为低音声部演奏员对分谱就无可挑剔了，演奏起来合理，有意义，有技术性。但从乐队演奏整体来看效果不甚理想。由于民族乐器的特点，乐队音响状态和交响乐还是有很大差距的，而且改编作品也没有最大化地表现我国传统乐器的魅力，但作为乐队的探索研究、技术提升还是有很大帮助的，扩大了民族乐队的演奏曲目和演奏可能性。
大型多乐章民族管弦乐作品，是二十世纪五六十年代出现的中胡协奏曲《苏武》和民族交响乐《秦香莲》。1990年前后大型民族管弦乐曲创作取得了空前丰收，顾冠仁的琵琶协奏曲《花木兰》、刘文金的二胡协奏曲《长城随想》、李焕之的《泊罗江幻想曲》、何训田的《达勃河随想曲》等作品，在取材广度与深度、风格多样性与丰富性、对戏剧性情绪的提炼与展开、大型形式和恢宏构思的掌握与驾驭、民族气质和神韵的内在追求、和声配器手法的创新和某些现代技法的合理运用方面，比起五六十年代同类作品来，无疑实现了巨大的跨越。比起以前的作品，低音声部重视度大大提升，但是对低音声部的认识依然不够平衡，没有达到与民族乐器一样的高度，大多基于伴奏辅助，还没有完全把低音作为一个独立声部来对待，和过去一样大多是作为民族乐器的低音补充和和声根音演奏，还是显得简单，但是已经有了旋律性的出现，虽然非常少。在民族乐团发展中“洋为中用”行不行，使用西洋低音还是改革低音一直是个话题。我认为这是非常虚伪、狭隘、愚昧的，现代社会没有哪个民族国家可以完全保证传统，而且是扬琴、二胡先入中国还是拉琴、大拉琴（清代对大提琴、低音提琴的称呼）这都无法准确考证，前二者为啥没有呼吁剔除，我询问过演奏改革乐器的各团低音演奏员们，没有人认为改革乐器比舶来品好，个人以为这些争论劳民伤财、无聊乏味，没有为民乐的发展进步带来任何好处，还使得低音声部在乐队的发展落后于其他声部，并给一些作曲家带来创作阻力，以至于从建国来低音声部在民族乐队中一直稍弱于其他声部，这在民乐作品总分谱中就能显现，长音、拨弦、节奏型是前几十年民族乐团低音声部主要演奏状态，而这种状态也使得民族乐团流失了大量低音演奏人才，科班出身的高水平演奏员大多不愿意投身民族乐团。
近几年，随着国家的提倡支持，时代的发展，传统文化在逐渐复兴，大量的高学历、高水平的作曲家不断投入到民族管弦乐的创作中，我们也接触演奏了一部分优秀作品，如刘长远的《未来的希望》，姜颖的《丝绸之路》，王丹红的《弦上秧歌》，包括我团约稿作品程大兆的《秦腔》等，这些作品在结构、手法、织体等方面有了大的提升，没有了以往的一些问题，声部使用随作品需要而发展，合理均衡，并且作曲家們对民族乐器都有深入的研究，乐器特性特色发挥得非常出色，各声部也比较平衡和谐，并且通过作曲技巧弥补了民族管弦乐的一些不足，给各声部演奏员提供更好的发挥空间。低音声部的作用大大提升，如《未来的希望》中低音声部大段演奏高难度16分音符旋律，大提和贝斯轮番演奏，难度非常大，超过了多数交响乐，这使得低音声部的作用有了真正的改变，同时也带来了新的挑战。随着不断的发展，对低音声部演奏员个人业务水平要求越来越高。
作为一名民族乐团低音声部演奏员，看到这样的变化是激动愉悦的，当然，我们还是有很多不足，民族乐团相较西方管弦乐团还是年轻的，我们的历史不足百年，民族管弦乐一直在发展，编制在变大，声部更多、更丰富，乐器也在更新提高。作为一名民族乐团演奏员，我们要认识到随着民乐作品的进步，专业技术素质的提升，学习是非常重要的。随着整体趋势的发展，乐队演奏技巧越来越复杂高难度，不断地提升自我业务素质是未来发展的必然。
【关键词】低音部；民族乐坛
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
作为一名从事20年以上民族乐团大提琴演奏的演奏员，本人以本声部的角度对民族乐中作品及低音声部的状况有一些浅识，微见，供大家参考。因为自身水平认识有限，不足之处敬请谅解。
近百年来，西方音乐体系传入我国并不断发展充实，清末民初逐渐形成了越来越庞大健全的西方交响乐队，西方交响乐队在建制不断完善成熟，水准不断提升的同时也影响了我国传统音乐的发展，直至建国后开始有了成建制的越来越大型的民族乐团。我国常规的传统乐器中低音乐器几乎没有，基本上传统乐器都是以演奏细腻表情丰富单旋律为主。早期乐队为了丰富厚度立体感和音量而借鉴并使用了交响乐队中的低音声部，20世纪初，大同乐会根据琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的民乐合奏曲《春江花月夜》可视为现代民族管弦乐队作品的源头。此总谱还没有低音声部，开始创建民族乐团时低音声部的演奏员必然是业余、半业余的，缺声部转行的，而那个时代低音使用还在摸索期，最开始的民乐演奏内容大多限于大齐奏、合奏以及改编传统作品，真正管弦化作品几乎没有。1950年前，严格意义的创作作品只有谭小麟民乐合奏《湖上春光》民族管弦乐团真正的大发展是从建国开始的，直至20世纪90年代的民族乐队作品中，改编曲不仅数量多，而且质量高。一类是根据传统曲目改编的如彭修文的《月儿高》《步步高》，顾冠仁的《三六》《京调》，何彬的《大起板》等，这类曲目低音大多演奏长音、节奏型或模仿弹拨乐拨弦，较之前大齐奏已经大步向前，但还是东借西补，没有形成独立性，类似救火队员，弥补传统乐器音域，演奏法等不足。还有一类是根据西方管弦乐队作品改编为民族管弦乐曲，在这方面，前中央广播民族乐团指挥彭修文先生的努力值得重视。他不仅将中国作曲家的管弦乐《瑶族舞曲》《春节序曲》等改编为民族管弦乐曲，而且还将改编的范围扩大到外国民间乐曲和欧洲古典名作，如《达姆达姆》《美丽的梭罗河》和《四个小天鹅》。更进一步移植了一些难度较高的大型管弦乐作品，如斯特拉文斯基《火鸟》、德彪西《月光》、比才《卡门》组曲、穆索尔斯基《图画展览会》、德沃夏克《自新大陆》第二乐章等。但是，作为在西方音乐教学体系学习过，并演奏过部分作品的低音声部演奏员，会直接把这些作品和西方管弦乐比较，个人认为，受过西方音乐教育系统训练的低音声部演奏员演奏这些作品几乎和演奏西方交响乐没有区别，得心应手，这类作品作为低音声部演奏员对分谱就无可挑剔了，演奏起来合理，有意义，有技术性。但从乐队演奏整体来看效果不甚理想。由于民族乐器的特点，乐队音响状态和交响乐还是有很大差距的，而且改编作品也没有最大化地表现我国传统乐器的魅力，但作为乐队的探索研究、技术提升还是有很大帮助的，扩大了民族乐队的演奏曲目和演奏可能性。
大型多乐章民族管弦乐作品，是二十世纪五六十年代出现的中胡协奏曲《苏武》和民族交响乐《秦香莲》。1990年前后大型民族管弦乐曲创作取得了空前丰收，顾冠仁的琵琶协奏曲《花木兰》、刘文金的二胡协奏曲《长城随想》、李焕之的《泊罗江幻想曲》、何训田的《达勃河随想曲》等作品，在取材广度与深度、风格多样性与丰富性、对戏剧性情绪的提炼与展开、大型形式和恢宏构思的掌握与驾驭、民族气质和神韵的内在追求、和声配器手法的创新和某些现代技法的合理运用方面，比起五六十年代同类作品来，无疑实现了巨大的跨越。比起以前的作品，低音声部重视度大大提升，但是对低音声部的认识依然不够平衡，没有达到与民族乐器一样的高度，大多基于伴奏辅助，还没有完全把低音作为一个独立声部来对待，和过去一样大多是作为民族乐器的低音补充和和声根音演奏，还是显得简单，但是已经有了旋律性的出现，虽然非常少。在民族乐团发展中“洋为中用”行不行，使用西洋低音还是改革低音一直是个话题。我认为这是非常虚伪、狭隘、愚昧的，现代社会没有哪个民族国家可以完全保证传统，而且是扬琴、二胡先入中国还是拉琴、大拉琴（清代对大提琴、低音提琴的称呼）这都无法准确考证，前二者为啥没有呼吁剔除，我询问过演奏改革乐器的各团低音演奏员们，没有人认为改革乐器比舶来品好，个人以为这些争论劳民伤财、无聊乏味，没有为民乐的发展进步带来任何好处，还使得低音声部在乐队的发展落后于其他声部，并给一些作曲家带来创作阻力，以至于从建国来低音声部在民族乐队中一直稍弱于其他声部，这在民乐作品总分谱中就能显现，长音、拨弦、节奏型是前几十年民族乐团低音声部主要演奏状态，而这种状态也使得民族乐团流失了大量低音演奏人才，科班出身的高水平演奏员大多不愿意投身民族乐团。
近几年，随着国家的提倡支持，时代的发展，传统文化在逐渐复兴，大量的高学历、高水平的作曲家不断投入到民族管弦乐的创作中，我们也接触演奏了一部分优秀作品，如刘长远的《未来的希望》，姜颖的《丝绸之路》，王丹红的《弦上秧歌》，包括我团约稿作品程大兆的《秦腔》等，这些作品在结构、手法、织体等方面有了大的提升，没有了以往的一些问题，声部使用随作品需要而发展，合理均衡，并且作曲家們对民族乐器都有深入的研究，乐器特性特色发挥得非常出色，各声部也比较平衡和谐，并且通过作曲技巧弥补了民族管弦乐的一些不足，给各声部演奏员提供更好的发挥空间。低音声部的作用大大提升，如《未来的希望》中低音声部大段演奏高难度16分音符旋律，大提和贝斯轮番演奏，难度非常大，超过了多数交响乐，这使得低音声部的作用有了真正的改变，同时也带来了新的挑战。随着不断的发展，对低音声部演奏员个人业务水平要求越来越高。
作为一名民族乐团低音声部演奏员，看到这样的变化是激动愉悦的，当然，我们还是有很多不足，民族乐团相较西方管弦乐团还是年轻的，我们的历史不足百年，民族管弦乐一直在发展，编制在变大，声部更多、更丰富，乐器也在更新提高。作为一名民族乐团演奏员，我们要认识到随着民乐作品的进步，专业技术素质的提升，学习是非常重要的。随着整体趋势的发展，乐队演奏技巧越来越复杂高难度，不断地提升自我业务素质是未来发展的必然。