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由上海多伦现代美术馆举办的“青年美术大展”在沪上也算是老字号了。今天，老字号往往多少有一些“甜蜜的负担”，因为这一方面意味藿已有的光环与盛名的压力;另一方面，也意味着在新业态，甚至新生态下的不适应与内外俱来的转型压力。对于多伦美术馆来说也是一样，正如其命名中的“ModernArt”，既显示出了它创办的那个年代人们对于当代艺术的遮遮掩掩，也显示出了在当时，作为体制内的先行者，一个艺术机构为了推广当代艺术所必须经历的半推半就与曲线救国。也正因为这样的情境，当这个美术馆沿用“青年美术大展”这一美展体系的既有形态去关注青年的创造力时，这样一个老字号的老品牌，在更加变动不居、纷纷寻找出路、更加多元化甚至碎片化的当下，如何继续关注青年艺术，如何以一种旧有的形式去发掘出新的生命力与可能性，就值得我们关注了。
今天的艺术青年，面临更多的机会与选择，除了传统的画廊艺术机构之外，各种不同背景、不同主体举办的艺术评奖更是层出不穷。这些机构与平台，对于青年艺术人才的挖掘日益主动，而且日益低龄化。在这样的情况下，年轻的艺术创作者，也不得不时常面对各种橄榄枝的趣味差异与具体的商业化需求，于是，他们中的有些人便早早地进入了一个小圈子的趣味中“挑明”自己，另一些则面临了两套话语系统，即面对“学院”的创作与面对“市场”的创作，并在两者之间摇摆不定，而很多最终落实为商业期许的艺术评选，则往往出于市场的考虑，对于作品的尺幅与媒介提出要求。于是某种既不受限于学院里的门类限制，叉能够不太考虑销售的现实预期的艺术评选活动，就成了这一生态环节中有益的补充。有趣的是，也许这种性质的需求，只能从这样的原本带有体制色彩的评选项目的“自我进化”来实现。
而基于这样的视角，我们发现，此次多倫青年美术大展，不仅实现了它的预期，而且还给我们带来了一些意外的惊喜。首先，展出的作品中，有不少艺术家的创作都表现出观念性、实验性与完成度的统一。如果我们留意学院里的教掌展或者年度展就会发现，年轻的艺术创作者往往会有精彩的点子，但是实现的完成度不高;或者某些材料、形式试验课程中完成的作品有视觉天赋，但是其目的更多仅局限于“解决材料”本身，独立结合两者的能力是比较差的。而此次展览中，部分艺术家的作品观念与形式的完成度都令人欣喜。如果说，路路的《刀树刃山》在随形拼接的木片上绘制传统山水，用残破的材质与精致的描绘之间的张力隐喻传统的境遇，还有着更多的绘画本体拓展的意味的话，那么，禹洋的《卧游》，在产品包装用的纸板箱内部，用丙烯颜料、数码网格化的形式去绘制传统山水名作，则有着很完整的观念逻辑线条。他将“卧游”这一山水画重要观念，从在场与在途背反的维度，用今天现代社会流通与传播体系重新演绎起来。在作为“画布”背面的纸板箱正面，贴上了人们司空见惯的快递单，寄件人的地址则填上了名画作者的姓名与籍贯。而作为装置的纸板箱内部，古代名家“快递”来的风暴，却是数码化的图像，那是不必依赖实体，通过网络就可以实现传播的，于是这一个个快递来的数码图像“空箱”，也就成了一堆“无用之物”，其中所传递出的取与舍、爱惜与毁弃、原典与再造之间的微妙情绪让人能够品味再三。
其次，作为主办方的多伦现代美术馆也对于参展的青年艺术家表现出极大的宽容与支持，而这种支持将这些年轻人的作品在这个并不算大的展场空间里衬托得“大”了起来，二十几位艺术家的三十余件作品分布在整个展馆的三个楼层，展示空间与作品关系都得到了相对妥帖的考虑。甫一进门，转过展厅的照壁，何一渡的《浮游生物一17》占满了整面展墙，就如同一个巨大的光轮跳入眼帘。二楼的拐角处，胡行易在悬在墙上的几十口大大小小的铁锅里作画，那些形态各异的油画肖像被命名为《残存》，既是对艺术家拟态的锅底残留的油渍的一种模仿，同时恐怕也是对如油渍般残存的记忆乃至文明的一种追溯。三楼的入口处，禹洋的《卧游》成了一堆拆空的快递包装箱，但是在这个山水“废墟”的远处，一整面墙的卡通人物与涂绘甚至飞出了墒面的限制。凡此种种，作为一个青年艺术的美展，这个展览以一种近乎纵容的方式去包容艺术家的尝试，其实验形态的作品占比之多是近年来类似展览中所较少见的。
第三，虽然说这个展览的主题“隐而未见”，本就是针对着当今“碎片化”生态下青年艺术中的多元化潜流，但是，从此次展出的几十件作品中，见微知著，依然可以看出一些大致的苗头，即微观化、具象化的现实关注与工具化、开放性的传统挪用。就前者而言，80后乃至90后的艺术家早就对宏大叙事的现实关注缺乏兴趣，也没有必要的经验积累，因而，他们通过碎片化的途径感受世界，也通过类似的渠道去诉诺艺术。就后者而言，在更年轻的当代艺术创作者中，传统既非如传统创作者那样需要仰望并继承，诚惶诚恐地存在，也不必如前卫艺术的前辈那样通过反对来标榜立场，而是如工具一般取来、运用、改造，即不为己甚也不求甚解。而这个展览，虽然并未在文字上突出某种线索，但是在作品的布置与相互关系的空间设置上，还可以隐隐感受到这样的线索。
凡此种种，让我们对这样一个“旧瓶装新酒”式的展览及其后续对青年艺术的持续关注抱有期待。而这种持续的关注，套用今天的流行语，也算是“不忘初心”吧。
今天的艺术青年，面临更多的机会与选择，除了传统的画廊艺术机构之外，各种不同背景、不同主体举办的艺术评奖更是层出不穷。这些机构与平台，对于青年艺术人才的挖掘日益主动，而且日益低龄化。在这样的情况下，年轻的艺术创作者，也不得不时常面对各种橄榄枝的趣味差异与具体的商业化需求，于是，他们中的有些人便早早地进入了一个小圈子的趣味中“挑明”自己，另一些则面临了两套话语系统，即面对“学院”的创作与面对“市场”的创作，并在两者之间摇摆不定，而很多最终落实为商业期许的艺术评选，则往往出于市场的考虑，对于作品的尺幅与媒介提出要求。于是某种既不受限于学院里的门类限制，叉能够不太考虑销售的现实预期的艺术评选活动，就成了这一生态环节中有益的补充。有趣的是，也许这种性质的需求，只能从这样的原本带有体制色彩的评选项目的“自我进化”来实现。
而基于这样的视角，我们发现，此次多倫青年美术大展，不仅实现了它的预期，而且还给我们带来了一些意外的惊喜。首先，展出的作品中，有不少艺术家的创作都表现出观念性、实验性与完成度的统一。如果我们留意学院里的教掌展或者年度展就会发现，年轻的艺术创作者往往会有精彩的点子，但是实现的完成度不高;或者某些材料、形式试验课程中完成的作品有视觉天赋，但是其目的更多仅局限于“解决材料”本身，独立结合两者的能力是比较差的。而此次展览中，部分艺术家的作品观念与形式的完成度都令人欣喜。如果说，路路的《刀树刃山》在随形拼接的木片上绘制传统山水，用残破的材质与精致的描绘之间的张力隐喻传统的境遇，还有着更多的绘画本体拓展的意味的话，那么，禹洋的《卧游》，在产品包装用的纸板箱内部，用丙烯颜料、数码网格化的形式去绘制传统山水名作，则有着很完整的观念逻辑线条。他将“卧游”这一山水画重要观念，从在场与在途背反的维度，用今天现代社会流通与传播体系重新演绎起来。在作为“画布”背面的纸板箱正面，贴上了人们司空见惯的快递单，寄件人的地址则填上了名画作者的姓名与籍贯。而作为装置的纸板箱内部，古代名家“快递”来的风暴，却是数码化的图像，那是不必依赖实体，通过网络就可以实现传播的，于是这一个个快递来的数码图像“空箱”，也就成了一堆“无用之物”，其中所传递出的取与舍、爱惜与毁弃、原典与再造之间的微妙情绪让人能够品味再三。
其次，作为主办方的多伦现代美术馆也对于参展的青年艺术家表现出极大的宽容与支持，而这种支持将这些年轻人的作品在这个并不算大的展场空间里衬托得“大”了起来，二十几位艺术家的三十余件作品分布在整个展馆的三个楼层，展示空间与作品关系都得到了相对妥帖的考虑。甫一进门，转过展厅的照壁，何一渡的《浮游生物一17》占满了整面展墙，就如同一个巨大的光轮跳入眼帘。二楼的拐角处，胡行易在悬在墙上的几十口大大小小的铁锅里作画，那些形态各异的油画肖像被命名为《残存》，既是对艺术家拟态的锅底残留的油渍的一种模仿，同时恐怕也是对如油渍般残存的记忆乃至文明的一种追溯。三楼的入口处，禹洋的《卧游》成了一堆拆空的快递包装箱，但是在这个山水“废墟”的远处，一整面墙的卡通人物与涂绘甚至飞出了墒面的限制。凡此种种，作为一个青年艺术的美展，这个展览以一种近乎纵容的方式去包容艺术家的尝试，其实验形态的作品占比之多是近年来类似展览中所较少见的。
第三，虽然说这个展览的主题“隐而未见”，本就是针对着当今“碎片化”生态下青年艺术中的多元化潜流，但是，从此次展出的几十件作品中，见微知著，依然可以看出一些大致的苗头，即微观化、具象化的现实关注与工具化、开放性的传统挪用。就前者而言，80后乃至90后的艺术家早就对宏大叙事的现实关注缺乏兴趣，也没有必要的经验积累，因而，他们通过碎片化的途径感受世界，也通过类似的渠道去诉诺艺术。就后者而言，在更年轻的当代艺术创作者中，传统既非如传统创作者那样需要仰望并继承，诚惶诚恐地存在，也不必如前卫艺术的前辈那样通过反对来标榜立场，而是如工具一般取来、运用、改造，即不为己甚也不求甚解。而这个展览，虽然并未在文字上突出某种线索，但是在作品的布置与相互关系的空间设置上，还可以隐隐感受到这样的线索。
凡此种种，让我们对这样一个“旧瓶装新酒”式的展览及其后续对青年艺术的持续关注抱有期待。而这种持续的关注，套用今天的流行语，也算是“不忘初心”吧。