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摘要 本文通过物化的审美意义和物化在视觉艺术作品中的具体体现来论述艺术创作实践中物化的重要性，并结合中国成功艺术家的作品实例来论述物化作为艺术家的重要艺术表达方式的相关问题。
关键词：物化审美 视觉艺术表达 中国化思维
中图分类号：J05 文献标识码：A
视觉艺术是艺术的形式之一，是从审美方式的角度对艺术进行的分类（听觉艺术、视觉艺术、视听艺术）。它区别于其他艺术形式最大的特征，即是利于物质材料塑造可直观看见、触摸的具有真实性的艺术形象。我们所熟知的视觉艺术包括绘画艺术、雕塑艺术、环境艺术、服装艺术、摄影艺术、动漫艺术等。
从视觉艺术创作的角度来讲，“物化”即艺术家将对现实环境、生活的审美感受、体验和自身的思想、情感、个性以及创造的审美意象通过各种表现形式。
一 物化的内涵及其审美意义
物化来源于道家思想，了解物化的内涵就需要从道家思想及其美学特征入手。道家思想对儒家思想进行了巨大的突破，在道家（主要是庄子）看来，儒家后期“礼坏乐崩”的局面标志着礼乐文化的没落，是无药可救的了，而儒家挽救这一文化的努力本身，也是必须予以怀疑和批判的。道家所突破的对象，是儒家连同生养它的文化土壤。这种突破式的发展也直观地体现在美学上面。庄子美学思想具有非常不同于礼乐传统的文化品格，构造上几乎没有文化参照和价值参照，完全是一个新的精神形态——关于人的审美关注、潜在能力和自由创造。
审美的本质，简单的说，就是为人们提供感性的足以提升人格的高级精神享受。道家的审美偏重于审美人格，庄子彻底将道德的语汇从其审美语境中清除。庄子美学充分注意时空的相对性、运动的绝对性和人生的短暂；把人视为自然有机的一分子，主张在纯粹的个人经验之中亲证人与物的统一，在天地的浑沦一气中追求无我的逍遥，而这种无我，其实才是真正的自我，于逍遥式的自由创造中体会自由的人格。
《庄子·齐物论》中庄子梦蝶，不知是庄子为蝴蝶，还是蝴蝶是庄子。体现出庄子将自然看做在时间空间上都无限广袤的一个连续体，浑沦一气，变化无穷。从中理解到庄子思想中的自然是活的，具有品格的，庄子的人与蝴蝶互为梦，充分解释了物化——物（作为物的人）与物的换位，即拟物或拟人，这是以其相对主义的齐物论来去除物我之间的一切差别，使人同于物，与万物平等。
道家思想将自然作为具有生命的客观存在，这一过程表现为主体对自然的感应和外在世界对主体的感发。这种审美主体与审美客体的双向交流和契合无间，形成了主客不分、心物一体、物我两忘的物化思维特征，称之为物化思维。中国古人多用“心”体验感悟一切，习惯将自然万物心化为自我精神世界中的一部分，使其具有了心智和灵性，因此不妨把这种蕴含着心智和诗性的思维称为“心化”思维。两种思维体现了同一个事物的两面性：审美主体物化所呈现的对象化和审美对象心化所呈现的主体化，中国表现艺术的辉煌是二者共同作用的结果。具体来说，审美主体在物化思维中往往要消解“自我”或者放弃“自我”，人的主观情感常常是通过对象的性质和特点而得以显现。
对于“物化”美学内涵的理解，存在不同的说法，有人认为“人化为物，物我同一境界，便为物化”；有人认为，“‘物化’是主体步入审美体验和审美创造的顶峰时，从感觉和意识上与客体完全融合为一，无法区分物我关系的至高境界。以艺术创作的角度讲，“物化”是艺术家创造传神佳作的审美体验阶段。当主体与对象进入到“物化”情境时，主体与对象幻而为一，主体完全融合幻化于对象的存在状态之中，主体的意识成为对象的灵光，从而与天地万物息息相通。
二 物化的视觉艺术作品体现
主体与对象的幻而为一的具体表达——视觉艺术作品，对物化境界的追求过程中，如何将主体与客体转换成物我同一的物化形式是具有非常现实和指导意义的。庄子物化与艺术创作的融合分为三个阶段：忘我、移情、“心斋”，这里给出了基本的理论基础，具体在艺术作品的实现又是如何做到呢？
1 物化的主客体转换
物化在艺术实践中集中体现于创造力的最终实现结果中，在异彩纷呈的当代艺术气氛中，具有代表意义的物化载体往往呈现出代表性的形式特征。没有任何一种视觉的传达不具备表意的媒介特质，这种媒介特质将思想和对象变相链接在一起。由此，“人”作为艺术创作者的主体地位就被体现得异常明显，例如，在达·芬奇《最后的晚餐》中，颜料、胶、笔、墙壁是涂色和勾线的材料和工具，点、线、面、体、色、光、空间、结构是塑造人与物的手段，人与物的组合体现出作品的故事性，而故事性的内容又服务于宗教教义。媒介物质在这里成为“故事”实现的手段，而艺术家则是决定一切的“主体”。但是由于近现代艺术随着时代的发展产生了一系列的变革，艺术家的主体地位在逐渐减弱，媒介物质或间接物质的地位逐渐提升，最终成为当代视觉艺术作品中的主体。
2 物化的东方审美特征的体现
中国人追求意境的美感，审美特征带有民族和地域性的个性，这些都形成了东方的审美特征。物化的东方审美特征，即是在艺术作品中以物质性的视觉形式表达出东方审美特征的方式。
意境从中国艺术发展史中看出由来已久，是东方审美特征的基础，这种中国化思维在视觉形式上意在天人合一，强调与自然的融合。所以，在中国化思维形式中，常常并不追求物化的真实性，而是追求创造者的内心审美诉求。创造者的内心审美诉求在不同的历史年代有着不同的形式体现。古人常以简单的方式表达最基本的意境，当今的艺术创造者则更多的从内心和物质载体的转换等多种不同的物化方式来体现东方审美个性。
从徐冰当年以传统活字印刷的刻印技术为契机制作《天书》的技术动机来看，可算是对汉字的最激进彻底解构的中国当代艺术作品。他亲自设计发明出想象的文字并利用这些文字，利用传统的木板印刷术来印刷和装订书籍。这部作品可以算作语义抽空模式的经典，它诙谐地颠覆了对作为东方审美意识形态最有力的工具——中国书写汉字。正如徐冰所说：“当代艺术是艺术家对当下社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。它是一种真正意义上的文化革命。”在这种颠覆中，我们看到的更多的是作者对于个人内心观念的物化诉求，而作为中国的艺术工作者，无论其创作手法，物质载体有多大转变，始终围绕着东方审美特征的物象展开。 而其另一部以长城为基础的作品《鬼打墙》，则尝试着将三维立体的实物转换成二维的平面上，从而获得一种新的转换概念——版画可以抛开制版或尺寸的限制。这件可以认为是世界上最大的手工版画的室外拓印工作，在美国的艾维姆博物馆的首展中震惊了美国版画界，从图形标识入手，寻找普天同文的理想成为整部作品的精髓。徐冰运用全新的形式诠释了古老版画基础的同时，并融合了中国元素，拓展了版画的视觉空间，这一创作形式是前所未有的，表达出创造者在艺术作品物化过程中追求的真实表现。
六祖慧能的诗句“本来无一物，何处惹尘埃”，在诠释了佛教对于空的解释的同时，也从文字中体现了利用物化的形式来表现东方审美特征中对于意境的追求，“尘埃”作为物化的形式为意境中的“无”服务。因此，当我们看到徐冰的作品《何处惹尘埃》中，将其在9·11事件中收集到的灰尘吹入展览中，经过24小时的沉淀，在展厅地面上由灰尘显示出：“本来无一物，何处惹尘埃”。展厅入口处排列了一组照片，讲述了作者将这些粉尘从纽约带往威尔士的过程。展厅被霜一样的灰白色粉尘覆盖着，具有一种宁静、肃穆的美，但又给人带来一种很深的刺痛、紧张和脆弱之感，哪怕一个呼吸都能将现状改变。作者理解尘埃体现一种最基本，最恒定的物质状态，不能也无法再改变什么。要打破艺术的边界，单纯从艺术的角度考虑问题，在当今是过于片面的。作者将“尘埃”——原本出现在中国古典诗句中的词语，以物象化的形式表现出来，并且结合了当代的社会环境，这一举动带有突破性和研究性，同时也是对中国化的思维另一种意义上的全新诠释。
中国人自古重视文化底蕴，但是在当今这个受外来文化和多元文化冲击的时代，中国化思维已经变得非常复杂，这就导致很难界定一个艺术作品是否完全展现中国化的思维模式。因此说，纯粹的中国化思维已经不复存在了，但是传承民族文化，将东方的审美特征融入到艺术创作中去，在当下的艺术工作者们需要更多的是对文化的传承和对未来的思考。张国龙先生正是如此，是一位富于哲学思想、追根宇宙生命源头、尊崇中国民族文化与西方理性精神的当代艺术家。他的艺术创作体现了广阔的视野和对传统语言的现代把控能力。在旅德20年回国后，对中国艺术的观念与符号表达之间的关系做过非常深刻专注的探索研究。他的创作材料很“显而易见”却又恰到好处，作品常常以堆砌黄土和布阵红绳造成视觉冲击。随处可取的“黄土材料”象征着中国文化的根基和思想滋生的土壤，稻谷是哺育的符号，这种材料语言是具象的，但被他执着地持续地用来反映其抽象的哲学关怀——“大象无形”“大音稀声”的物象关系。这种将中国的传统哲学以物化形式表达出来的方式，也体现了一种将文化传承的态度，脱离了物化的形式，就只是单纯的揣摩所谓文化，见其形而下，未见其形而上，是没有意义的。
与他的架上综合媒介作品不同，张国龙的装置作品更多体现在以“当代的方式”呈现其对于时空、历史的关照。其作品《观象之云龙雾》，是正在飞升的巨型腾龙。它以皮影材质的切片出现，侧看是几抹云彩，正面形象却咄咄逼人，其矫健的帝王姿态是中国崛起的缩影。走近威严的“龙体”，可见盘旋的躯体上喷撒着中国式大漆与墨汁；在氤氲的云雾中，颜料呼之欲出。这种泼墨书写的古老方式彰显着张国龙在抒情之时对中国意境的追溯以及他对“抽象”二字的理解。与之对应的作品是以“凤”为形象寄托的《观象》。“凤凰”素以王后身份现于中国的文化中。在此，金碧辉煌的王后在朦胧灯效的映衬下，带着女性的神秘和孕育的理想在展厅的背景音乐里游弋穿越，引起观众的宁静冥思。中国人是善于思考，且乐于思考的民族，喜欢幽静清雅，善于发掘事物中任何可与自我内心中意境需求的部分，即使在生存环境严重多元化的今天，艺术创作者仍应该具有典型的中国思维模式，并找到相关物化的形式，才能更好的体现东方的美。
纵观其作品，带着中国的根（土、气、神），借助古老的皮影艺术，融合现代的灯光幻觉手法，虚实结合，用借镜引景的方式，营造出气韵生动的氛围，点线面、骨气肉，这便是看与被看，是与生命有关的艺术。
三 结语
物化思维和心化思维，究其实质是一枚硬币的两面。从主体说，是人被“物化”；从客体说，是物被“心灵化”。任何技艺不是最终的目的，他是艺术家表达自己情感的必要和有力手段。从波洛克到苏马荷再到巴塞利茨，都在实现用绘画材料表达情感的实践过程。通过物化的审美意义和物化在视觉艺术作品中的具体体现的分析，明确艺术创作实践中物化的重要性，才能让作品充满生命力，以及更多的随着时间的改变，让内心充满新的诉求。
注：本文系黑龙江省教育厅人文社会科学（面上）项目，项目编号：12512368。
参考文献：
[1] 常宁生：《反叛与超越》，东方出版中心，2000年版。
[2] [英]布莱顿·泰勒，王升才等译：《当代艺术》，江苏美术出版社，2007年版。
[3] 张国龙：《当代·艺术·材料·空间》，吉林出版集团有限责任公司，2006年版。
作者简介：徐菲，女，1981—，黑龙江齐齐哈尔人，本科，讲师，研究方向：服装艺术设计、服装品牌、服装结构设计等，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。
关键词：物化审美 视觉艺术表达 中国化思维
中图分类号：J05 文献标识码：A
视觉艺术是艺术的形式之一，是从审美方式的角度对艺术进行的分类（听觉艺术、视觉艺术、视听艺术）。它区别于其他艺术形式最大的特征，即是利于物质材料塑造可直观看见、触摸的具有真实性的艺术形象。我们所熟知的视觉艺术包括绘画艺术、雕塑艺术、环境艺术、服装艺术、摄影艺术、动漫艺术等。
从视觉艺术创作的角度来讲，“物化”即艺术家将对现实环境、生活的审美感受、体验和自身的思想、情感、个性以及创造的审美意象通过各种表现形式。
一 物化的内涵及其审美意义
物化来源于道家思想，了解物化的内涵就需要从道家思想及其美学特征入手。道家思想对儒家思想进行了巨大的突破，在道家（主要是庄子）看来，儒家后期“礼坏乐崩”的局面标志着礼乐文化的没落，是无药可救的了，而儒家挽救这一文化的努力本身，也是必须予以怀疑和批判的。道家所突破的对象，是儒家连同生养它的文化土壤。这种突破式的发展也直观地体现在美学上面。庄子美学思想具有非常不同于礼乐传统的文化品格，构造上几乎没有文化参照和价值参照，完全是一个新的精神形态——关于人的审美关注、潜在能力和自由创造。
审美的本质，简单的说，就是为人们提供感性的足以提升人格的高级精神享受。道家的审美偏重于审美人格，庄子彻底将道德的语汇从其审美语境中清除。庄子美学充分注意时空的相对性、运动的绝对性和人生的短暂；把人视为自然有机的一分子，主张在纯粹的个人经验之中亲证人与物的统一，在天地的浑沦一气中追求无我的逍遥，而这种无我，其实才是真正的自我，于逍遥式的自由创造中体会自由的人格。
《庄子·齐物论》中庄子梦蝶，不知是庄子为蝴蝶，还是蝴蝶是庄子。体现出庄子将自然看做在时间空间上都无限广袤的一个连续体，浑沦一气，变化无穷。从中理解到庄子思想中的自然是活的，具有品格的，庄子的人与蝴蝶互为梦，充分解释了物化——物（作为物的人）与物的换位，即拟物或拟人，这是以其相对主义的齐物论来去除物我之间的一切差别，使人同于物，与万物平等。
道家思想将自然作为具有生命的客观存在，这一过程表现为主体对自然的感应和外在世界对主体的感发。这种审美主体与审美客体的双向交流和契合无间，形成了主客不分、心物一体、物我两忘的物化思维特征，称之为物化思维。中国古人多用“心”体验感悟一切，习惯将自然万物心化为自我精神世界中的一部分，使其具有了心智和灵性，因此不妨把这种蕴含着心智和诗性的思维称为“心化”思维。两种思维体现了同一个事物的两面性：审美主体物化所呈现的对象化和审美对象心化所呈现的主体化，中国表现艺术的辉煌是二者共同作用的结果。具体来说，审美主体在物化思维中往往要消解“自我”或者放弃“自我”，人的主观情感常常是通过对象的性质和特点而得以显现。
对于“物化”美学内涵的理解，存在不同的说法，有人认为“人化为物，物我同一境界，便为物化”；有人认为，“‘物化’是主体步入审美体验和审美创造的顶峰时，从感觉和意识上与客体完全融合为一，无法区分物我关系的至高境界。以艺术创作的角度讲，“物化”是艺术家创造传神佳作的审美体验阶段。当主体与对象进入到“物化”情境时，主体与对象幻而为一，主体完全融合幻化于对象的存在状态之中，主体的意识成为对象的灵光，从而与天地万物息息相通。
二 物化的视觉艺术作品体现
主体与对象的幻而为一的具体表达——视觉艺术作品，对物化境界的追求过程中，如何将主体与客体转换成物我同一的物化形式是具有非常现实和指导意义的。庄子物化与艺术创作的融合分为三个阶段：忘我、移情、“心斋”，这里给出了基本的理论基础，具体在艺术作品的实现又是如何做到呢？
1 物化的主客体转换
物化在艺术实践中集中体现于创造力的最终实现结果中，在异彩纷呈的当代艺术气氛中，具有代表意义的物化载体往往呈现出代表性的形式特征。没有任何一种视觉的传达不具备表意的媒介特质，这种媒介特质将思想和对象变相链接在一起。由此，“人”作为艺术创作者的主体地位就被体现得异常明显，例如，在达·芬奇《最后的晚餐》中，颜料、胶、笔、墙壁是涂色和勾线的材料和工具，点、线、面、体、色、光、空间、结构是塑造人与物的手段，人与物的组合体现出作品的故事性，而故事性的内容又服务于宗教教义。媒介物质在这里成为“故事”实现的手段，而艺术家则是决定一切的“主体”。但是由于近现代艺术随着时代的发展产生了一系列的变革，艺术家的主体地位在逐渐减弱，媒介物质或间接物质的地位逐渐提升，最终成为当代视觉艺术作品中的主体。
2 物化的东方审美特征的体现
中国人追求意境的美感，审美特征带有民族和地域性的个性，这些都形成了东方的审美特征。物化的东方审美特征，即是在艺术作品中以物质性的视觉形式表达出东方审美特征的方式。
意境从中国艺术发展史中看出由来已久，是东方审美特征的基础，这种中国化思维在视觉形式上意在天人合一，强调与自然的融合。所以，在中国化思维形式中，常常并不追求物化的真实性，而是追求创造者的内心审美诉求。创造者的内心审美诉求在不同的历史年代有着不同的形式体现。古人常以简单的方式表达最基本的意境，当今的艺术创造者则更多的从内心和物质载体的转换等多种不同的物化方式来体现东方审美个性。
从徐冰当年以传统活字印刷的刻印技术为契机制作《天书》的技术动机来看，可算是对汉字的最激进彻底解构的中国当代艺术作品。他亲自设计发明出想象的文字并利用这些文字，利用传统的木板印刷术来印刷和装订书籍。这部作品可以算作语义抽空模式的经典，它诙谐地颠覆了对作为东方审美意识形态最有力的工具——中国书写汉字。正如徐冰所说：“当代艺术是艺术家对当下社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。它是一种真正意义上的文化革命。”在这种颠覆中，我们看到的更多的是作者对于个人内心观念的物化诉求，而作为中国的艺术工作者，无论其创作手法，物质载体有多大转变，始终围绕着东方审美特征的物象展开。 而其另一部以长城为基础的作品《鬼打墙》，则尝试着将三维立体的实物转换成二维的平面上，从而获得一种新的转换概念——版画可以抛开制版或尺寸的限制。这件可以认为是世界上最大的手工版画的室外拓印工作，在美国的艾维姆博物馆的首展中震惊了美国版画界，从图形标识入手，寻找普天同文的理想成为整部作品的精髓。徐冰运用全新的形式诠释了古老版画基础的同时，并融合了中国元素，拓展了版画的视觉空间，这一创作形式是前所未有的，表达出创造者在艺术作品物化过程中追求的真实表现。
六祖慧能的诗句“本来无一物，何处惹尘埃”，在诠释了佛教对于空的解释的同时，也从文字中体现了利用物化的形式来表现东方审美特征中对于意境的追求，“尘埃”作为物化的形式为意境中的“无”服务。因此，当我们看到徐冰的作品《何处惹尘埃》中，将其在9·11事件中收集到的灰尘吹入展览中，经过24小时的沉淀，在展厅地面上由灰尘显示出：“本来无一物，何处惹尘埃”。展厅入口处排列了一组照片，讲述了作者将这些粉尘从纽约带往威尔士的过程。展厅被霜一样的灰白色粉尘覆盖着，具有一种宁静、肃穆的美，但又给人带来一种很深的刺痛、紧张和脆弱之感，哪怕一个呼吸都能将现状改变。作者理解尘埃体现一种最基本，最恒定的物质状态，不能也无法再改变什么。要打破艺术的边界，单纯从艺术的角度考虑问题，在当今是过于片面的。作者将“尘埃”——原本出现在中国古典诗句中的词语，以物象化的形式表现出来，并且结合了当代的社会环境，这一举动带有突破性和研究性，同时也是对中国化的思维另一种意义上的全新诠释。
中国人自古重视文化底蕴，但是在当今这个受外来文化和多元文化冲击的时代，中国化思维已经变得非常复杂，这就导致很难界定一个艺术作品是否完全展现中国化的思维模式。因此说，纯粹的中国化思维已经不复存在了，但是传承民族文化，将东方的审美特征融入到艺术创作中去，在当下的艺术工作者们需要更多的是对文化的传承和对未来的思考。张国龙先生正是如此，是一位富于哲学思想、追根宇宙生命源头、尊崇中国民族文化与西方理性精神的当代艺术家。他的艺术创作体现了广阔的视野和对传统语言的现代把控能力。在旅德20年回国后，对中国艺术的观念与符号表达之间的关系做过非常深刻专注的探索研究。他的创作材料很“显而易见”却又恰到好处，作品常常以堆砌黄土和布阵红绳造成视觉冲击。随处可取的“黄土材料”象征着中国文化的根基和思想滋生的土壤，稻谷是哺育的符号，这种材料语言是具象的，但被他执着地持续地用来反映其抽象的哲学关怀——“大象无形”“大音稀声”的物象关系。这种将中国的传统哲学以物化形式表达出来的方式，也体现了一种将文化传承的态度，脱离了物化的形式，就只是单纯的揣摩所谓文化，见其形而下，未见其形而上，是没有意义的。
与他的架上综合媒介作品不同，张国龙的装置作品更多体现在以“当代的方式”呈现其对于时空、历史的关照。其作品《观象之云龙雾》，是正在飞升的巨型腾龙。它以皮影材质的切片出现，侧看是几抹云彩，正面形象却咄咄逼人，其矫健的帝王姿态是中国崛起的缩影。走近威严的“龙体”，可见盘旋的躯体上喷撒着中国式大漆与墨汁；在氤氲的云雾中，颜料呼之欲出。这种泼墨书写的古老方式彰显着张国龙在抒情之时对中国意境的追溯以及他对“抽象”二字的理解。与之对应的作品是以“凤”为形象寄托的《观象》。“凤凰”素以王后身份现于中国的文化中。在此，金碧辉煌的王后在朦胧灯效的映衬下，带着女性的神秘和孕育的理想在展厅的背景音乐里游弋穿越，引起观众的宁静冥思。中国人是善于思考，且乐于思考的民族，喜欢幽静清雅，善于发掘事物中任何可与自我内心中意境需求的部分，即使在生存环境严重多元化的今天，艺术创作者仍应该具有典型的中国思维模式，并找到相关物化的形式，才能更好的体现东方的美。
纵观其作品，带着中国的根（土、气、神），借助古老的皮影艺术，融合现代的灯光幻觉手法，虚实结合，用借镜引景的方式，营造出气韵生动的氛围，点线面、骨气肉，这便是看与被看，是与生命有关的艺术。
三 结语
物化思维和心化思维，究其实质是一枚硬币的两面。从主体说，是人被“物化”；从客体说，是物被“心灵化”。任何技艺不是最终的目的，他是艺术家表达自己情感的必要和有力手段。从波洛克到苏马荷再到巴塞利茨，都在实现用绘画材料表达情感的实践过程。通过物化的审美意义和物化在视觉艺术作品中的具体体现的分析，明确艺术创作实践中物化的重要性，才能让作品充满生命力，以及更多的随着时间的改变，让内心充满新的诉求。
注：本文系黑龙江省教育厅人文社会科学（面上）项目，项目编号：12512368。
参考文献：
[1] 常宁生：《反叛与超越》，东方出版中心，2000年版。
[2] [英]布莱顿·泰勒，王升才等译：《当代艺术》，江苏美术出版社，2007年版。
[3] 张国龙：《当代·艺术·材料·空间》，吉林出版集团有限责任公司，2006年版。
作者简介：徐菲，女，1981—，黑龙江齐齐哈尔人，本科，讲师，研究方向：服装艺术设计、服装品牌、服装结构设计等，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。