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本文源自Heidegger's hidden sources: East Asian influences on his work
1954年三月底，我去到弗莱堡拜访海德格尔教授，有幸向他请教当今基督教对欧洲文化的意义。而待我把此次会面所论之事形诸文字，发表在《东京新分报》的专栏上，则已是1955年一月末了。由于我素来忧心当今日本的心理和精神状况，故而终日缱绻于此等问题不得解脱，一有机会，便直接向海德格尔教授求教了。可会面伊始，海德格尔却屡屡盘问有关日本人的思维方式和日本艺术等问题，我只好尽力详谈。鉴于每每被问及会面的过程，在此我就简练一叙罢。
从海德格尔的语气看，大概是九鬼周造（Kuki Shūzō）引发了他对日本的兴趣。早些时候，京都的内垣啓一（Uchigaki Keiichi）曾拜访过海德格尔，海德格尔还问他要一张九鬼君京都墓地的照片。内垣先生写信让家里寄来了几张。当时海德格尔给我看的正是这几张照片。墓碑天成，刻字精美，与周遭而一，此等景致，极其肃穆，甚为罕见。能尽收自然之妙，又极显人工之巧，正得我日人温情雅致之精髓也。
之后所谈自然皆与日本相关。海德格尔提到了铃木大拙（D.T. Suzuki），还说对禅宗颇感兴趣。西方的学者和哲人总会提起铃木君。
我读海德格尔，属意于他有关诗学的论述。与我看来，海德格尔认为人类生存最必需的东西乃是语言，因此他试图理解人类生存及其运作，其运作的基础是各种例证，在这些例证中，语言完全显现，强大有力。因而他想通过我了解一些日语的东西——不只是与日语相关的东西，而是语言本身。
“Hibari yoriue ni yasuraut ge kana.”
“倚天坐峰顶，闲着云雀低”
（“Higher than the lark Ah, the mountain pass！－quietly resting”，日语原文为“雲雀より空にやすらふ峠哉”，自松尾芭蕉的《笈之小文》）
海德格尔读过松尾芭蕉这篇俳句的德译，十分倾心，因而他命我用罗马拼音对照日语誊写下来，并逐字予以解释。他对着罗马拼音默念了几遍。他如此表达他的感受：寥寥数语之间，为人造出一大千世界，实在是言简意深。
然后他又问我：“日语里也应该有一个指称语言的字吧：这个字的原始意义是什么？”
我回答说：“您问的这个字是kotoba（语言）。我并非语言领域的专家，不能给您一个精准的答复，但我觉得koto和kotogara（意思是“事件”或“事情”[Sache]）里的koto（意思是“事件”）有关系。Ba 是ha 的转音，意思是‘许多的’或‘密集的’，就像树上的叶子（ha）。要是没错的话，那‘语言’的koto和‘事件’的koto就是一个硬币的两面了：事情发生然后成为语言（kotoba）。‘kotoba’这个字大概有这一层意思。”
这样的解释似乎与海德格尔的观念暗合。随手在纸上记了几句之后，他说：“很有趣！手冢先生，这么说来，日语里的‘语言’一词，kotoba，意味着事物（Ding [thing]）咯。”
这么说可能有点儿武断的味道，可我又不好反驳。“也许我们能这么说”，我答道，“它既意味着事物[Ding]，也意味着事情[Sache]”。
“是吗？您读过我的文章《物》（Das Ding）吗？在里面我也论及了这个问题。要是您读过，请赐教您的看法吧。”
之后谈风又转向了日本艺术的特质。尽管这不是我的研究领域，我还是知无不言，尤其谈及离日本之后的某些感受。“日本人民的特质，相应地也是日本艺术的特质，就在于其审美感受力。日本人不擅推理、抽象思维和构思，也没什么强烈动机。人们只依着感觉和感受行事。日本艺术之特异，不在于所感印象的复制，而更倾向于将所感之物形诸意象。因此即使描绘涉及空间性的至微之物，也能摇曳多姿。简言之，即使不重要之物（mono）或事（koto）的意义也能在巨大的空间之中得到加强。据此，我觉得我们可以说日本艺术有一种精神特征，它已超越了感觉特质。我们借感受之力来追求精神。我认为这才是日本艺术的卓绝之处。我们当然会不时地遭到质疑，但总体上来说这个特质是不错的。”
作为回应，海德格尔又引入了一些他热衷的艺术词汇。“手冢先生，我们能不能说这种所谓的精神特质在本质上是形而上的呢？”略作沉思之后，我表示同意，尽管我觉得我们还应该加上日本人对形而上的理解。海德格尔很高兴，继续说到：“柏拉图的理型也是以感觉为中介的形而上的东西；这才有了两个层次的划分。但就日本而言，我感觉这两者更加统一⋯⋯”
海德格尔对日语的兴趣也表现在这个问题上，“日语里通常哪个词指现象[Erscheinung]，哪个词指本质[Wesen]呢？我不是说学术词汇。人们能不能用日常用语来表达这些观念呢？”
这些问题极难回答。我绞尽脑汁，想找合适的词，然后我说到：“事实上，人们不能把这些词视为‘日常’：它们源自佛教，是有意应用于思维领域的。但我相信日本人于这些词已足够熟悉，运用起来得心应手，颇为日常。我想到的两个词是shiki（色）和ku（空），前者对应现象，后者大概可指本质。此外，在佛家思想以及与之密切相关的日本思想中，这两者既相对立，又相同一。我们可以说，这个问题并未局限于哲学领域，已经以一种平静自然的方式内化为普通人的体验了。这大概算是对您的问题的回答。这个同一的概念乃是所谓的shiki soku ku （色即是空）和ku soku shiki（空即是色）的思维方式，一种深深扎根于我们意识的观念。具体来说，shiki可能是颜色和着色，广义来讲也就是现象；而尽管ku原义乃是空，或天空（sora），它也意指‘敞开’（敞开的世界）。说起来，它是空无一物（ku mu），尽管有否定意味，但还涉及万物存在的原初方式，因而某种程度来说仍是备受追逐的理想。佛教教义于此尤为了然。日本艺术的意象特质正象征了这种空（ku）；而当其发生，必极为不凡。当然，于现象（shiki）为空（ku）之处，现象才开始触及本质。因而这本质的预感被引向了空无一物和无限，这贯穿着我们传统的思考和感受方式。先生，您之前提到过日本艺术的形而上特质；可我觉得是这么一种形而上特质。以我之陋见，说到底，日本艺术是某种空间艺术——有优势也有局限。”
期间海德格尔兴味十足，又记了些笔记。他还说自己想读日本文学，实在没办法只能读英译本了。当他问及黑泽明（Kurosawa）的电影《罗生门》（Rashomon）的文学原著时，我告诉他这个电影改编自日本现代作家芥川龙之介（Akutagawa Ryunosuke）的作品，原故事还受到了罗伯特•勃朗宁（Browning）的明显影响。我问他对这部电影的看法，我们的老教授断然回答说：“它特别好玩儿”。我觉得这部影片传达出来的有关我们现实知识的不确定可能会激起海德格尔对东亚现象的兴趣。当然，能不能完全把这片子视为东亚特质的例证是另一个问题。
简言之，与海德格尔对谈的前半个小时里，为了回应他简洁有力的一系列问题，我只好喋喋不休，尽管我能从他提问的方式里感受到他的兴趣点。当我说“敞开”可能是ku 的一种翻译时，我已预感到这种说法会为这位荷尔德林和里尔克的阐释者所接受。他确实很高兴！“东方与西方”，他说，“一定要进行深层次的对话。一个接一个地扯表面现象毫无意义”。然后他给我看了几本书，书里收录了他的新近之作。承他惠赠了一本论格奥尔格•特拉克尔（Georg Trakl）特刊，我欣喜万分。后来他寻问我对中苏关系走向的看法，只此一次，他谈及了这个世界的表面现象。
海德格尔似乎注意到了这段时间一直是我在说。“从现在起”，他说，“您想问什么就请问吧”。作为一名德语文学研究者，我问他对德国研究现状的看法。他特别提到了苏黎世的埃米尔•施塔格尔（Emil Staiger），十分看重他在文学理论中的地位。他表示十分欣赏施塔格尔的阐释性方法，但又补充说学步之徒太多了。
我急切地想听他谈谈自己的文章《诗人何为？》。该文之标题借自荷尔德林的一行诗。当海德格尔在文中写到：作为诗人，里尔克极似荷尔德林，在贫困时代有所担当之时；他其实是在阐发自己的思想。我作为诗歌研究者，于此并不太过在意，反而更想了解他对里尔克的评价。不论就其诗歌本身的观念而言，还是从诗歌纯粹的悲伤痛苦的风格来看，荷尔德林确是一位“贫困时代的诗人”。既然海德格尔与我皆为荷尔德林的爱好者，于此一节大概并无异议。此种看法并非无根无据：寻章摘句，以兹佐证，于我们而言，更是手到擒来。但窃以为以此论里尔克，极为不妥。其他一概不论，诗人要算“贫困时代的诗人”，就应该深爱其时代及同代之人。可里尔克内里并非如此。抓住他诗歌的一隅而后断言他乃是“有爱之诗人”，这不太合适。如今尽管海德格尔确实想把里尔克视作“贫困时代的诗人”，有着荷尔德林的风格，“充满着爱的诗人”；可他的结论仍然谨慎而模糊，他只写到“如果里尔克是一位贫困时代的诗人”。我问他：“海德格尔教授，您在这句话里用一个‘如果’是否有什么深意？”他突然站起身，拿过一本《林中路》，《诗人何为？》就收在这本书中。他打开书，翻到了这一段，问到：“您说的是这段吗？”然后他就回答说：“您说对啦。我是特意留白而不予明辨。您没发现不止此处，其他许多处亦是如此吗？”
我喜欢这带有攻击性的回答，而后接着说了一些对里尔克的看法。只要涉及荷尔德林和里尔克，要以同一种方式来看待他们就几不可能，其中缘由，大概在于二者爱之特质各异。我们也可以把这种“爱”说成是“责任”。即使荷尔德林翱翔于九天之外，其心底仍然深系于他人，最终精神失常。可谁人能在里尔克身上找到丝毫这样的责任呢？
海德格尔点点头：“的确。关于里尔克，要研究的还很多”。我们都不会怀疑诗人存在方式的重大意义，像荷尔德林诗中所赞颂的那样；我们也不会怀疑海德格尔以此种方式论及里尔克时的激情。也就是说，谈话仍是在友好的氛围下进行的。我一边下定决心要再次细读《诗人何为？》，一边又对海德格尔的回答感激涕零。我们都想染指真正的诗，并理解它。毫无疑问，真正的诗要触及时间，触及时间之使命，而在这些接触点中，接触本身则容易被忽视。
这是我拜访海德格尔的前半段。之后我回到了原初的兴趣，请教了他对现代欧洲文明与基督教关系的看法。
本篇的日文原文与手冢富雄的另一篇翻译文章“From a Conversation on Language”同载于《海德格尔全集》（Haidegg zensh）（Tokyo: Ris , 1975）。作者手冢富雄（1903-83），是东京大学德语文学的教授，日本学士院会员。著作有：Modern German Poets，In Search of the Spirit of Western Europe和Studies on [Stefan] George and Rilke等。译著有：海德格尔的Explanations of Hölderlin’s Poetry，Goethe’s Collected Poems和尼采的Thus Spoke Zarathustra等。
1954年三月底，我去到弗莱堡拜访海德格尔教授，有幸向他请教当今基督教对欧洲文化的意义。而待我把此次会面所论之事形诸文字，发表在《东京新分报》的专栏上，则已是1955年一月末了。由于我素来忧心当今日本的心理和精神状况，故而终日缱绻于此等问题不得解脱，一有机会，便直接向海德格尔教授求教了。可会面伊始，海德格尔却屡屡盘问有关日本人的思维方式和日本艺术等问题，我只好尽力详谈。鉴于每每被问及会面的过程，在此我就简练一叙罢。
从海德格尔的语气看，大概是九鬼周造（Kuki Shūzō）引发了他对日本的兴趣。早些时候，京都的内垣啓一（Uchigaki Keiichi）曾拜访过海德格尔，海德格尔还问他要一张九鬼君京都墓地的照片。内垣先生写信让家里寄来了几张。当时海德格尔给我看的正是这几张照片。墓碑天成，刻字精美，与周遭而一，此等景致，极其肃穆，甚为罕见。能尽收自然之妙，又极显人工之巧，正得我日人温情雅致之精髓也。
之后所谈自然皆与日本相关。海德格尔提到了铃木大拙（D.T. Suzuki），还说对禅宗颇感兴趣。西方的学者和哲人总会提起铃木君。
我读海德格尔，属意于他有关诗学的论述。与我看来，海德格尔认为人类生存最必需的东西乃是语言，因此他试图理解人类生存及其运作，其运作的基础是各种例证，在这些例证中，语言完全显现，强大有力。因而他想通过我了解一些日语的东西——不只是与日语相关的东西，而是语言本身。
“Hibari yoriue ni yasuraut ge kana.”
“倚天坐峰顶，闲着云雀低”
（“Higher than the lark Ah, the mountain pass！－quietly resting”，日语原文为“雲雀より空にやすらふ峠哉”，自松尾芭蕉的《笈之小文》）
海德格尔读过松尾芭蕉这篇俳句的德译，十分倾心，因而他命我用罗马拼音对照日语誊写下来，并逐字予以解释。他对着罗马拼音默念了几遍。他如此表达他的感受：寥寥数语之间，为人造出一大千世界，实在是言简意深。
然后他又问我：“日语里也应该有一个指称语言的字吧：这个字的原始意义是什么？”
我回答说：“您问的这个字是kotoba（语言）。我并非语言领域的专家，不能给您一个精准的答复，但我觉得koto和kotogara（意思是“事件”或“事情”[Sache]）里的koto（意思是“事件”）有关系。Ba 是ha 的转音，意思是‘许多的’或‘密集的’，就像树上的叶子（ha）。要是没错的话，那‘语言’的koto和‘事件’的koto就是一个硬币的两面了：事情发生然后成为语言（kotoba）。‘kotoba’这个字大概有这一层意思。”
这样的解释似乎与海德格尔的观念暗合。随手在纸上记了几句之后，他说：“很有趣！手冢先生，这么说来，日语里的‘语言’一词，kotoba，意味着事物（Ding [thing]）咯。”
这么说可能有点儿武断的味道，可我又不好反驳。“也许我们能这么说”，我答道，“它既意味着事物[Ding]，也意味着事情[Sache]”。
“是吗？您读过我的文章《物》（Das Ding）吗？在里面我也论及了这个问题。要是您读过，请赐教您的看法吧。”
之后谈风又转向了日本艺术的特质。尽管这不是我的研究领域，我还是知无不言，尤其谈及离日本之后的某些感受。“日本人民的特质，相应地也是日本艺术的特质，就在于其审美感受力。日本人不擅推理、抽象思维和构思，也没什么强烈动机。人们只依着感觉和感受行事。日本艺术之特异，不在于所感印象的复制，而更倾向于将所感之物形诸意象。因此即使描绘涉及空间性的至微之物，也能摇曳多姿。简言之，即使不重要之物（mono）或事（koto）的意义也能在巨大的空间之中得到加强。据此，我觉得我们可以说日本艺术有一种精神特征，它已超越了感觉特质。我们借感受之力来追求精神。我认为这才是日本艺术的卓绝之处。我们当然会不时地遭到质疑，但总体上来说这个特质是不错的。”
作为回应，海德格尔又引入了一些他热衷的艺术词汇。“手冢先生，我们能不能说这种所谓的精神特质在本质上是形而上的呢？”略作沉思之后，我表示同意，尽管我觉得我们还应该加上日本人对形而上的理解。海德格尔很高兴，继续说到：“柏拉图的理型也是以感觉为中介的形而上的东西；这才有了两个层次的划分。但就日本而言，我感觉这两者更加统一⋯⋯”
海德格尔对日语的兴趣也表现在这个问题上，“日语里通常哪个词指现象[Erscheinung]，哪个词指本质[Wesen]呢？我不是说学术词汇。人们能不能用日常用语来表达这些观念呢？”
这些问题极难回答。我绞尽脑汁，想找合适的词，然后我说到：“事实上，人们不能把这些词视为‘日常’：它们源自佛教，是有意应用于思维领域的。但我相信日本人于这些词已足够熟悉，运用起来得心应手，颇为日常。我想到的两个词是shiki（色）和ku（空），前者对应现象，后者大概可指本质。此外，在佛家思想以及与之密切相关的日本思想中，这两者既相对立，又相同一。我们可以说，这个问题并未局限于哲学领域，已经以一种平静自然的方式内化为普通人的体验了。这大概算是对您的问题的回答。这个同一的概念乃是所谓的shiki soku ku （色即是空）和ku soku shiki（空即是色）的思维方式，一种深深扎根于我们意识的观念。具体来说，shiki可能是颜色和着色，广义来讲也就是现象；而尽管ku原义乃是空，或天空（sora），它也意指‘敞开’（敞开的世界）。说起来，它是空无一物（ku mu），尽管有否定意味，但还涉及万物存在的原初方式，因而某种程度来说仍是备受追逐的理想。佛教教义于此尤为了然。日本艺术的意象特质正象征了这种空（ku）；而当其发生，必极为不凡。当然，于现象（shiki）为空（ku）之处，现象才开始触及本质。因而这本质的预感被引向了空无一物和无限，这贯穿着我们传统的思考和感受方式。先生，您之前提到过日本艺术的形而上特质；可我觉得是这么一种形而上特质。以我之陋见，说到底，日本艺术是某种空间艺术——有优势也有局限。”
期间海德格尔兴味十足，又记了些笔记。他还说自己想读日本文学，实在没办法只能读英译本了。当他问及黑泽明（Kurosawa）的电影《罗生门》（Rashomon）的文学原著时，我告诉他这个电影改编自日本现代作家芥川龙之介（Akutagawa Ryunosuke）的作品，原故事还受到了罗伯特•勃朗宁（Browning）的明显影响。我问他对这部电影的看法，我们的老教授断然回答说：“它特别好玩儿”。我觉得这部影片传达出来的有关我们现实知识的不确定可能会激起海德格尔对东亚现象的兴趣。当然，能不能完全把这片子视为东亚特质的例证是另一个问题。
简言之，与海德格尔对谈的前半个小时里，为了回应他简洁有力的一系列问题，我只好喋喋不休，尽管我能从他提问的方式里感受到他的兴趣点。当我说“敞开”可能是ku 的一种翻译时，我已预感到这种说法会为这位荷尔德林和里尔克的阐释者所接受。他确实很高兴！“东方与西方”，他说，“一定要进行深层次的对话。一个接一个地扯表面现象毫无意义”。然后他给我看了几本书，书里收录了他的新近之作。承他惠赠了一本论格奥尔格•特拉克尔（Georg Trakl）特刊，我欣喜万分。后来他寻问我对中苏关系走向的看法，只此一次，他谈及了这个世界的表面现象。
海德格尔似乎注意到了这段时间一直是我在说。“从现在起”，他说，“您想问什么就请问吧”。作为一名德语文学研究者，我问他对德国研究现状的看法。他特别提到了苏黎世的埃米尔•施塔格尔（Emil Staiger），十分看重他在文学理论中的地位。他表示十分欣赏施塔格尔的阐释性方法，但又补充说学步之徒太多了。
我急切地想听他谈谈自己的文章《诗人何为？》。该文之标题借自荷尔德林的一行诗。当海德格尔在文中写到：作为诗人，里尔克极似荷尔德林，在贫困时代有所担当之时；他其实是在阐发自己的思想。我作为诗歌研究者，于此并不太过在意，反而更想了解他对里尔克的评价。不论就其诗歌本身的观念而言，还是从诗歌纯粹的悲伤痛苦的风格来看，荷尔德林确是一位“贫困时代的诗人”。既然海德格尔与我皆为荷尔德林的爱好者，于此一节大概并无异议。此种看法并非无根无据：寻章摘句，以兹佐证，于我们而言，更是手到擒来。但窃以为以此论里尔克，极为不妥。其他一概不论，诗人要算“贫困时代的诗人”，就应该深爱其时代及同代之人。可里尔克内里并非如此。抓住他诗歌的一隅而后断言他乃是“有爱之诗人”，这不太合适。如今尽管海德格尔确实想把里尔克视作“贫困时代的诗人”，有着荷尔德林的风格，“充满着爱的诗人”；可他的结论仍然谨慎而模糊，他只写到“如果里尔克是一位贫困时代的诗人”。我问他：“海德格尔教授，您在这句话里用一个‘如果’是否有什么深意？”他突然站起身，拿过一本《林中路》，《诗人何为？》就收在这本书中。他打开书，翻到了这一段，问到：“您说的是这段吗？”然后他就回答说：“您说对啦。我是特意留白而不予明辨。您没发现不止此处，其他许多处亦是如此吗？”
我喜欢这带有攻击性的回答，而后接着说了一些对里尔克的看法。只要涉及荷尔德林和里尔克，要以同一种方式来看待他们就几不可能，其中缘由，大概在于二者爱之特质各异。我们也可以把这种“爱”说成是“责任”。即使荷尔德林翱翔于九天之外，其心底仍然深系于他人，最终精神失常。可谁人能在里尔克身上找到丝毫这样的责任呢？
海德格尔点点头：“的确。关于里尔克，要研究的还很多”。我们都不会怀疑诗人存在方式的重大意义，像荷尔德林诗中所赞颂的那样；我们也不会怀疑海德格尔以此种方式论及里尔克时的激情。也就是说，谈话仍是在友好的氛围下进行的。我一边下定决心要再次细读《诗人何为？》，一边又对海德格尔的回答感激涕零。我们都想染指真正的诗，并理解它。毫无疑问，真正的诗要触及时间，触及时间之使命，而在这些接触点中，接触本身则容易被忽视。
这是我拜访海德格尔的前半段。之后我回到了原初的兴趣，请教了他对现代欧洲文明与基督教关系的看法。
本篇的日文原文与手冢富雄的另一篇翻译文章“From a Conversation on Language”同载于《海德格尔全集》（Haidegg zensh）（Tokyo: Ris , 1975）。作者手冢富雄（1903-83），是东京大学德语文学的教授，日本学士院会员。著作有：Modern German Poets，In Search of the Spirit of Western Europe和Studies on [Stefan] George and Rilke等。译著有：海德格尔的Explanations of Hölderlin’s Poetry，Goethe’s Collected Poems和尼采的Thus Spoke Zarathustra等。