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【摘要】：张艺谋作为中国第五代导演中的代表人物，其电影作品大多善于将压力及冲突衔接与隐藏在角色中，并将其赋予时代或思潮的背影。本文以张艺谋1980年代-2000年初的导演作品为例，将就电影中主导之主角性别所代表之意涵为主，探讨电影中的男女人物形象。
【关键词】：女性 男性 形象
一、女性的意念与形象
“女性”一直是张艺谋成功电影中的主题，也是一个视点，基于女性在传统社会体系下所受之冲击远比男性来得大之一论点，在以女性为视点的主题下，将会使得其冲突与压力加大。所以说“女性主义”在他的电影题材中经常是描述的重点，甚至是强调的要素之一。相对于女性，其电影中某些男性形象也被或多或少地塑造成封建社会下的父权主宰;要不然就是刻意矮化男性主导地位;前者自然是为了强调其剧中的女性角色，加大其所承受之壓力;后者则是为了强调这些女性的性格，更显得突出。不只是在妇女地位以及女权高涨的西方资本主义社会中，就连实施社会主义超过半个世纪的中国，对于女性权力的重视也早已行之有年。
有别于西方社会，中国女性地位在传统的制约下早已成为一种难以磨灭的经验法则，即使是现在，这种建立在父权意识型态下的女权运动仍是空洞、无意义的【3】。张艺谋在电影中所致力于建立的女性形象，一直要到《秋菊打官司》中的女主角秋菊才算活了起来。秋菊一角虽然处于一常态下的农村社会中，但却以一种独特的性格来处理这一伤人事件。首先是秋菊以其女性主义立场，坚持要的一个说法不过就是村长的一句道歉，为了这一句道歉的话便可以在怀着六个月的身孕下从乡到镇，从镇到城的一告再告，最后还告到连公安局长也牵扯在内;其次就是她在面对村长的及时伸出援手后，便将此事视作“人情义理”的妥协。由此可见主宰本片的乃是一种农村的伦理，而不是法律;纯然是属于平民百姓互动所得到的经验法则。
《红高粱》中的九儿、《菊豆》中的王菊豆、《大红灯笼高高挂》的大部分女性角色都被强加灌输意念成了形式上的、意念上的，甚至是意识型态的化身，经过了这一层加工所表现出来的女性形象变得单薄不已，其存在犹如一个具像的观念，纯粹是导演用来表达主题的工具。《活着》中的家珍则再次回到了男性叙事观点的陪衬，体现了传统女性的美德与价值观，无怨无悔的陪着男主角面对时代的冲击。
尽管张艺谋电影中给予女性角色极大的空间，但同时也钳制了这些角色的自主，使得某些角色在大思潮下，愈加显得渺小与无助。再看《红高粱》中的九儿，在电影中的主题下显得单薄无个性，在情节上与环境下都只能被动的接受，虽与土匪余占鳌相识到抗日身亡一事为情节主轴，但基于整部电影的步调，此一角色成为情节发展所必然存在，而非其主宰。
二、男性的权力与其象征
若以Doublets的理论来看待电影中的男性与女性;男性若为主体，女性则为客体;男性若代表家庭，女性则为拒绝家庭;男性若代表秩序，女性则代表混乱。而这种二元对立的情境通常就是造成电影中冲突的主要力量。
张艺谋的前三部电影《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中都有一明显的直接与背后的压迫存在。也正是这股令人喘不过气来的压力迫使剧中人物对自身行为有意或无意的产生道德与认知上的偏差;这股来自传统封建时期的压力自然而然的构成了电影中父权的阴影。《红高粱》中患痲疯病的丈夫李大头对于贫穷的九儿有着支配性的权力;一如《菊豆》中的地主杨金山，以及《大红灯笼高高挂》的男主人陈佐千;他们花钱购买妻子，以一种掌权者之姿主宰着女性，使得女性沦为商品化，并以此象征了中国女性在这一体制下所遭受的非人待遇。
张艺谋并不是为了主题的关怀甚至是人物的性格化，而是为了影片的影像或视觉特质……为达此一目的—以精巧展示的女性作为他影像民族志的承担者，张在完全程度上利用了现代主义的观念方法，即在弗洛伊德以后很多人称作的“俄狄浦斯情结”。
基于这个“俄狄浦斯情结”的情境下，作为幸存者的母亲通常只有自杀一途，所以在《菊豆》的片末，菊豆以点火烧染坊此一行动作为结束悲剧的终点。《活着》中的男性观点则较为缓和与超然，因为其主要时代因素加上主题的加大，使得“男性”及“女性”此一视点失焦，着重在以人为着眼点的前提上，自然使性别融入了这一个更为崇高的议题内。《秋菊打官司》中代表拥有法规与制裁权力的村长王善堂，其实一如《红高粱》的李大头以及《菊豆》的杨金山，都是拥有权力与财富，代表了施压一方的父权象征;而且实质上他们却都是形式上与实质上的无能者。除此之外，《秋菊打官司》中的万庆来对于村长的那一句揶揄导致的后果，以及秋菊四处奔走告官等所采取的是一种不置可否的态度，在过程以及意外的结局上，形成了一种有趣的反差，目的不外乎是避免模糊焦点，将推动主要事件的主导还给秋菊。而作为一个男性主导势力的背景因素，到了《一个都不能少》以及《我的父亲母亲》中则渐渐淡化，转为全然女性主导，改变了僵化的权力象征。
三、结论
张艺谋的每部影片都显性或隐性地带着强烈的追寻女性历史特征、历史起源的冲动，而且张艺谋电影中的男女形象大多处于对立与制衡的关系当中，通过多重手法对电影中的男性与女性的角色进行塑造，着重点大多在女性的反抗的自我意念与男性所代表的权力及其实物之间的斗争，这实质上是张艺谋电影中所传达的传统父权与现代革新力量的对抗。
【参考文献】：
【1】 薛中军， 肖国栋. 张艺谋影片女性意识浅议[J]. 东北师大学报（哲学社会科学版）， 2001（3）：83-88.
【2】 陈惠芬. 中国早期电影中的女性与上海大众文化[J]. 中国比较文学， 2014（2）：181-192.
【3】 郭爱妹， 叶浩生. 西方父权制文化与女性主义心理学[J]. 妇女研究论丛， 2001（6）：25-31.
【关键词】：女性 男性 形象
一、女性的意念与形象
“女性”一直是张艺谋成功电影中的主题，也是一个视点，基于女性在传统社会体系下所受之冲击远比男性来得大之一论点，在以女性为视点的主题下，将会使得其冲突与压力加大。所以说“女性主义”在他的电影题材中经常是描述的重点，甚至是强调的要素之一。相对于女性，其电影中某些男性形象也被或多或少地塑造成封建社会下的父权主宰;要不然就是刻意矮化男性主导地位;前者自然是为了强调其剧中的女性角色，加大其所承受之壓力;后者则是为了强调这些女性的性格，更显得突出。不只是在妇女地位以及女权高涨的西方资本主义社会中，就连实施社会主义超过半个世纪的中国，对于女性权力的重视也早已行之有年。
有别于西方社会，中国女性地位在传统的制约下早已成为一种难以磨灭的经验法则，即使是现在，这种建立在父权意识型态下的女权运动仍是空洞、无意义的【3】。张艺谋在电影中所致力于建立的女性形象，一直要到《秋菊打官司》中的女主角秋菊才算活了起来。秋菊一角虽然处于一常态下的农村社会中，但却以一种独特的性格来处理这一伤人事件。首先是秋菊以其女性主义立场，坚持要的一个说法不过就是村长的一句道歉，为了这一句道歉的话便可以在怀着六个月的身孕下从乡到镇，从镇到城的一告再告，最后还告到连公安局长也牵扯在内;其次就是她在面对村长的及时伸出援手后，便将此事视作“人情义理”的妥协。由此可见主宰本片的乃是一种农村的伦理，而不是法律;纯然是属于平民百姓互动所得到的经验法则。
《红高粱》中的九儿、《菊豆》中的王菊豆、《大红灯笼高高挂》的大部分女性角色都被强加灌输意念成了形式上的、意念上的，甚至是意识型态的化身，经过了这一层加工所表现出来的女性形象变得单薄不已，其存在犹如一个具像的观念，纯粹是导演用来表达主题的工具。《活着》中的家珍则再次回到了男性叙事观点的陪衬，体现了传统女性的美德与价值观，无怨无悔的陪着男主角面对时代的冲击。
尽管张艺谋电影中给予女性角色极大的空间，但同时也钳制了这些角色的自主，使得某些角色在大思潮下，愈加显得渺小与无助。再看《红高粱》中的九儿，在电影中的主题下显得单薄无个性，在情节上与环境下都只能被动的接受，虽与土匪余占鳌相识到抗日身亡一事为情节主轴，但基于整部电影的步调，此一角色成为情节发展所必然存在，而非其主宰。
二、男性的权力与其象征
若以Doublets的理论来看待电影中的男性与女性;男性若为主体，女性则为客体;男性若代表家庭，女性则为拒绝家庭;男性若代表秩序，女性则代表混乱。而这种二元对立的情境通常就是造成电影中冲突的主要力量。
张艺谋的前三部电影《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中都有一明显的直接与背后的压迫存在。也正是这股令人喘不过气来的压力迫使剧中人物对自身行为有意或无意的产生道德与认知上的偏差;这股来自传统封建时期的压力自然而然的构成了电影中父权的阴影。《红高粱》中患痲疯病的丈夫李大头对于贫穷的九儿有着支配性的权力;一如《菊豆》中的地主杨金山，以及《大红灯笼高高挂》的男主人陈佐千;他们花钱购买妻子，以一种掌权者之姿主宰着女性，使得女性沦为商品化，并以此象征了中国女性在这一体制下所遭受的非人待遇。
张艺谋并不是为了主题的关怀甚至是人物的性格化，而是为了影片的影像或视觉特质……为达此一目的—以精巧展示的女性作为他影像民族志的承担者，张在完全程度上利用了现代主义的观念方法，即在弗洛伊德以后很多人称作的“俄狄浦斯情结”。
基于这个“俄狄浦斯情结”的情境下，作为幸存者的母亲通常只有自杀一途，所以在《菊豆》的片末，菊豆以点火烧染坊此一行动作为结束悲剧的终点。《活着》中的男性观点则较为缓和与超然，因为其主要时代因素加上主题的加大，使得“男性”及“女性”此一视点失焦，着重在以人为着眼点的前提上，自然使性别融入了这一个更为崇高的议题内。《秋菊打官司》中代表拥有法规与制裁权力的村长王善堂，其实一如《红高粱》的李大头以及《菊豆》的杨金山，都是拥有权力与财富，代表了施压一方的父权象征;而且实质上他们却都是形式上与实质上的无能者。除此之外，《秋菊打官司》中的万庆来对于村长的那一句揶揄导致的后果，以及秋菊四处奔走告官等所采取的是一种不置可否的态度，在过程以及意外的结局上，形成了一种有趣的反差，目的不外乎是避免模糊焦点，将推动主要事件的主导还给秋菊。而作为一个男性主导势力的背景因素，到了《一个都不能少》以及《我的父亲母亲》中则渐渐淡化，转为全然女性主导，改变了僵化的权力象征。
三、结论
张艺谋的每部影片都显性或隐性地带着强烈的追寻女性历史特征、历史起源的冲动，而且张艺谋电影中的男女形象大多处于对立与制衡的关系当中，通过多重手法对电影中的男性与女性的角色进行塑造，着重点大多在女性的反抗的自我意念与男性所代表的权力及其实物之间的斗争，这实质上是张艺谋电影中所传达的传统父权与现代革新力量的对抗。
【参考文献】：
【1】 薛中军， 肖国栋. 张艺谋影片女性意识浅议[J]. 东北师大学报（哲学社会科学版）， 2001（3）：83-88.
【2】 陈惠芬. 中国早期电影中的女性与上海大众文化[J]. 中国比较文学， 2014（2）：181-192.
【3】 郭爱妹， 叶浩生. 西方父权制文化与女性主义心理学[J]. 妇女研究论丛， 2001（6）：25-31.