论文部分内容阅读
它是艺术史上最可怕的黑洞，吞没视界内的一切，一丝余光都不放过。
尽管黑洞实际上既不空也不是洞。它们曾是星球，但惨遭内爆，中枢聚满了物质，密度高到任何物体都无法抗拒它们坍缩时所产生的引力。无论什么，被吸入那强烈的漩涡后都立即粉身碎骨。
马列维奇（Kazimir Malevich）最负盛名的画作也如此（图1）。《黑方》只是看起来空洞无物。但就如黑洞，它毁灭了周遭的一切物事—事实上，整部艺术史。
方方正正的这幅画，无疑是一口棺材。虽然浅到无法用肉眼衡量，但又有什么它装不进去？
马列维奇的一名追随者就说他“谋杀了绘画艺术；入殓后，还用一个黑正方形封棺”。
大师本人的说法更加夸饰。一向不看好过往艺术的他辩论道：
生命有何为，生命有自知，若奋力于毁灭，谁也不该干涉。一旦去阻碍，我们就挡住了通向新意念的坦途。焚烧一具尸体，得到一抔骨灰，以此类推，一个药剂师的架子上就能容纳千百座坟场。所以，我们确实能和保守派达成妥协：焚尽所有逝去的时代，同时为它们造一间药房。
没比这更令人不安的画面了。马列维奇在一九一九年写出这段文字时，这世上还没有纳粹党，也没有数以百万计的尸体一个个被丢入集中营的火葬场。即便如此，他凭空想出的场景依然残酷到需要遮掩。
《黑方》确实如同一块黑纱，隐蔽了到那时为止最腥风血雨的一段历史。
画家在一九一五年完成作品时，他的祖国卷入所谓的“终结所有战争的战争”已近一年之久。前景堪忧，且不仅对俄国而言。诗人马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）以他特有的辛辣笔调综述了当时的局面：
今年是死亡之年：几乎每一天，新闻报道都在沉痛哀悼某位英年早逝的人物。被战神夺去生命的士兵数不胜数，连铅字都不再涂墨，只用泪水。这让当今的报纸看起来何等崇高，不被俗世困扰。披着黑色葬服，泪汪汪的眼睛中映出一则则讣告。
它无疑是最肃穆的丧服。
但《黑方》的庄严其实是来自疏离。眼看着俄国即将分崩离析，马列维奇却潜心作画。这是否能解释后来他为何坚称这幅画完成于一九一三年—在一战的第一声枪响之前？他不想被视为冷酷无情，连自己祖国是生是死都不关心。
不消说，那些在战争爆发前就困扰俄国的问题被连连战败弄得更为严重。食物和货品的短缺、百姓的贫苦不安、对政府的不满，再加上成事不足的沙皇远在前线指挥作战，放纵道貌岸然的妖僧拉斯普廷在后方干涉国家大事—这些因素皆像柏油一样，替一九一七年的二月和十月革命铺平道路。
所以说它是黑纱，是丧服，但也是一种重写本，填满了故事—直至表面彻底成黑。
那些故事可以追溯到试图“欧化”天下的彼得大帝。不过，还是要再等两百年，俄国绘画才会跟上步骤。二十世纪伊始，莫斯科、彼得堡的年轻画家是如此痴迷于欧洲艺术，只要是外来物，没有一样不让他们沉醉不已。好在这是一个民族主义情绪始终高涨的国度；哪怕身无分文又喝得烂醉，不少艺术家仍然拒绝当掉自己祖国的传统。
难怪未来主义的创始人马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）一九一四年到访俄国时备受冷落；尤其不把他当回事儿的正是那些自封为未来派的本地艺术家。叫嚣最凶的诗人赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）呼吁同胞别再膜拜“意大利的那个植物人”。他们绝不能“在迈向自由和光荣之道的第一步就背叛了俄国艺术”，心甘情愿“把尊贵的亚洲颈项升入欧洲的轭中”。
谁也没想到，排外主义竟然导致了俄国未来派自身的分歧。就在马列维奇完成《黑方》的那一年，马雅可夫斯基在一篇宣言中奉告天下：未来主义已死。这显然是一种招摇过市的手段；他领导的未来派（有时也叫“立体未来派”）还将风光十多年。
不过，对马列维奇而言，未来派过早的死亡通知或许来得正是时候。尝试过一连串欧洲画风的他，翅膀早已长硬，无需再窝在别人的鸟巢里了（图2-6）。
所以，《黑方》是俄国未来派的报丧，又是一份出生证。新生儿将被命名 “至上主义”。
一九一五年，马列维奇的流派正式面世。分水岭为一场联展：“最后的未来派画展”。光凭这名字就知道，至上的分娩有点困难。不少参展的画家拒绝挥舞新旗帜。这只能怪马列维奇当时既无势力又缺魄力。一名参展者抱怨道：“马列维奇简直是大家的侍从；这样的地位能让他满意多久，决定了我们团体稳定与否。”
就算他侍候众人，《黑方》仍是一面反叛旗。既然白旗代表投降，与之相反的旗帜岂不就意味着揭竿而起？
但马列维奇想打倒的并不是政权，而是传统本身：所有对艺术的既定看法。他希望一切能从头开始。
也就是说，《黑方》堪比一个零。
马列维奇绘制大作前不久，确实打算创建一本杂志，作为至上运动的宣传喉舌。期刊的名字就是“零”。
数字暗示的是虚无主义，但马列维奇并不认为人生毫无价值或目的。尽管他“打算把一切降低到零”，但那不过是初步。“之后，”他曾向一位他想拉拢的画家保证，“我们自己将超越零。”
如此说来，这里的零，其实更像是倒计时的最后数字：宣布起飞的指令。马列维奇盼望自己的火箭能跨越云霄，着陆于未来。
可惜杂志没有发射成功。约来撰稿的艺术家都有点拖拉，大师本人也不例外。然后一连两次翻天覆地：二月和十月的革命。沙皇的政权被推翻，崭新的时代开始。改朝换代的乱世中，艺术期刊确实显得多余。
然而，在马列维奇看来，再也没有更好的方式可以欢庆祖国的重生。不再叫“零”，杂志改名为“Supremus”。拉丁词直译是“最高的”或“至高无上的”。与其让一切归零—十月革命已达成了这项任务—Supremus将成为一间“实验室”，探索新时代的新艺术。
其实在期刊改头换面之前，马列维奇就已看中了“至上主义”这词。虽然听起来不只一点自大，这样的名号的确能强调新发起的运动旨在逾越传统观念的各种腐朽桎梏。艺术将不再模仿生活。它会全面抽象化—恰如《黑方》那样。 《黑方》就像电影播放前的那一刹那：整个剧院一片漆黑。
随即而来的事不可思议。同一场观众同时观赏的片子竟然迥然不同。让保守派怒气冲冲地离开剧院的是《西方艺术的终结》，激进派则欢呼雀跃地看完了《新黎明的诞生》。
其实，引发争议对马列维奇来说已不算新鲜。大片《黑方》上映的前两年，在一座货真价实的戏院里，他就搞出了同样的名堂。《战胜太阳》是他和另两名未来派艺术家联袂创作的歌剧。他负责制作怪诞的布景和服装；马修申（Mikhail Matiushin）提供刺耳的音乐；克鲁乔内赫（Aleksei Kruchenykh）操刀荒唐的脚本。这出戏在彼得堡上演两晚，演出者多半是学生，唱戏的皆是业余歌手，代替交响乐团的只有一架走了音的破旧钢琴。至于剧情，标题已透露一切。
太阳，作为生命的基本要素，一向被视为重中之重。光凭这一点，就足够让它成为未来派的眼中钉。（不消说，常被比作“俄语文学中的太阳”的普希金也同样令他们作呕。歌剧的名称其实是双关语：克鲁乔内赫无疑想取代普希金。）恰如传统，太阳也必须击败。在这出戏里，它会被拉下天空，关押起来。唯有如此，人类才能戒掉对大自然的依附。
大纲是这样，在舞台上演出的戏就难说了。大部分台词都写成了“зaумь”：一种“超越意识”的语言。这是为了拯救诗歌，让它不再当语意的奴隶。因此，克鲁乔内赫凭空编出了许多声调响亮却毫无意义的单词。要是巧妙地把它们和普通文字交织在一起，拼凑出的诗歌便能跃过大脑，直接和心灵对话。
这正是问题所在。对一般观众而言，《战胜太阳》只是一场独白，没和任何器官对话。一名坚持把首演看完的艺评家甚至觉得台词从头到尾都“不是人发出的声音”。
或许《黑方》更接近潜意识的写照：黑暗模糊，神秘费解，因为完全跃过了理智。
歌剧上演后两年，马列维奇自己也承认：“一时的无心之举，如今结出了非凡的果实。”他是在向马修申解释昔日的舞台布景如何成为至上的起点。那些设计用到了不少抽象形状，多半和故事情节毫无关联。最简洁的一幕背景是一个正方形，由两个同等大小、一黑一白的三角形组成。要不是因为显而易见的象征意义—善与恶、新与旧的互相争斗，刚好指代了这一幕的剧情—这个图案可以说是道地的至上作品。
至于自己为何突然纵身投入抽象创作，马列维奇从没交代清楚。最有可能的促动因素莫过于“зaумь”。按照克鲁乔内赫的说法，诗歌的文字必须“自给自足”。也就是说，文字完全不必指向它物；它们只需自我指涉。同样的道理，从《战胜太阳》起，马列维奇越来越依赖的几何图案也没有任何附加的意义。正方形就是正方形，绝无另指。
话虽如此，《黑方》依然是日全食的象征—它本身就是一次日全食。
这么说，是因为稍早的一件作品：《有蒙娜丽莎的组合》（图7）。这幅画给人的第一印象是缺乏创意，不过抄袭了立体派而已。仔细再看，却会发现它胆大包天。马列维奇在这位带着神秘微笑的女人身上打了两个鲜红色的大叉：一个在她脸上，一个在她胸前。
事实上，四百年来没多少人知道达·芬奇的杰作；反而是一个小偷让它一夜成名。一九一一年此画从卢浮宫中被窃走，追踪了两年，雅贼才落网，赃物完璧归赵。媒体连篇累牍地报道，终于把画作的知名度炒了起来。当马列维奇决定划掉它时，《蒙娜丽莎》已不仅是行家眼中的宝，而是家喻户晓的绝世大作。
唯恐自己出手无度，马列维奇又用大写字母加上了“частичное затмение”这两个字，亦即“日偏食”。他大概是想说：像这样的立体派拼贴虽然先进，但并没有彻底颠覆旧日艺术。等到绘制《黑方》时，他已不觉得有必要预留妥协的余地。整幅画只呈现一个黑色方块，因为他的作品已象征性地遮掩了太阳底下四大角落的所有艺术。
可以这么说：它是一种终极武器，仅凭自身就湮灭了一切艺术。
就像科幻小说中的疯狂天才，马列维奇一心想让世界在毁灭后重生。唯一的区别在于：他成功了。
坦白说，那件作品和一张空白的画布几无二致。所以，想不成功也难。
《黑方》问世一段时日后，一名艺评家看了画家的近期作品，只得出一个结论：“整场展览中唯一的好画是一面绝对纯净的白画布，底漆上得很不错。在那样的画布上还有所可为。”
这番评论奚落的应该是《白上白》。若真如此，艺评家搞错了两点。首先，作品并非纯白。画家用两种不同的白色描绘了两个方块，小的放在大的里头。其次，他傲慢地称作“底漆”的颜料其实上得不好。马列维奇快速粗糙的涂抹使画布表面凹凸不平。要在这上面继续创作，一点也不方便。
更重要的是，艺评家完全没注意到作品的倾覆性，马列维奇把艺术削减到最低限度。如此极端的做法，整整五十年后才会出现在美国。那场运动将被称为“极简主义”，推行的是一种刻意舍弃传统美学准则的艺术，以便把创作的焦点聚集于那些自古至今都被忽略的因素，比方说作品的材料、尺寸、形状和色彩。
从极简的角度看，《黑方》无疑是一步棋。决定输赢的那一步。将！
被将军了还想继续下，只能假装自己不懂棋法，或者没看到别人的棋步。极简派用的是后头这招。比方说，没听过马列维奇大名的莱因哈特（Ad Reinhardt）便能断言：“我不过是在创作最后一批还能画出的作品。”莱因哈特以为自己发明了能让绘画艺术立即结束的棋略。事实上，他那些《黑上黑》的宗旨和马列维奇的《白上白》如出一辙。不过，他还是说到了重点。如果艺术已脱离内容、风格、技巧等要素，只剩下尺寸、材料这些无聊的东西，哪里还有必要继续创作？再精简一点，就没有作品可展了（常和极简派混为一谈的概念艺术家就用到了这一招：展示空屋）。可以追溯到旧石器时代洞窟画的西方艺术，难道真的走到了尽头？
是出于这原因，马列维奇才在自己的绘画生涯中一再重访《黑方》？在一九二三年左右、一九二九年和二十世纪三十年代早期，他分别画了三幅新的《黑方》。要不是为了琢磨如何走出自己造成的困境，何必再重蹈覆辙，做四次老实说连做一次都嫌多的事？ 所以，他创作那些《黑方》时，发现了什么？
一个个深渊，那些画。
马列维奇还是个小毛头的时候，尼采就明白了：“当你凝望深渊够久，深渊也将回视你。”
遇到这种情形，一个人要么跳入深渊，索性抛弃理智；要么转向宗教，寻求神的庇护。这是最常见的两种解决方案。尼采选中前者。马列维奇则看上后者。艺术的宗教—在艺术中建立信仰：这成了他的使命。
或许《黑方》真正描绘的是“灵魂的黑夜”，借用十六世纪西班牙圣师十字若望的著名说法。
“我没有发明什么，”马列维奇在一九一九年向一名友人坦言，“我只不过感受到自身的黑夜，而在那黑暗中，看到了新的东西，某种我称为‘至上主义’的东西。它以一个四方形的黑色平面呈现在我眼前。”
恰如十字若望，马列维奇经历的也是一趟心灵之旅，但赌注更高。他寻求的并非自我救赎。他想拯救的魂灵属于整个现代艺术。
所以，《黑方》既是神学声明，也是人生转折的预兆。马列维奇随后就成了皈依者。
从美学到灵修的演变过程，可以从一九二○年的一封信中看出头绪：
它不是画；而是别的什么……我是这么想的：如果人类照着神的形象画，那么，黑色的方形或许就是上帝的形象，他的完美神髓 ……
古怪的主张，这，尤其考虑到法国启蒙思想家孟德斯鸠（Charles-Louis Montesquieu）替后代记述的一段来路不明的俏皮话：“如果三角形能画出上帝，肯定会给他三个边。”
或许这能解释马列维奇的主张。问题在于他自己既不黑也不方—还是说，他已彻底认同了自己的画作？确实，到后来，他不在作品上署名了，而是画一个微型的《黑方》……
如果说它是一篇神学声明，马列维奇想要公布于世的又是什么？
在另一封信中，他作出了解释：
我不再像画家那样去思考至上主义……我像一个门外汉，站在一个奇观面前深思着。多年来，我一直为五颜六色的艺术运动东奔西跑，把宗教精神置之一旁；二十五年就这么过去了，现在的我回到—或者该说，我已进入宗教领域。怎么回事我不清楚。
马列维奇似乎把物质世界和五颜六色划成了等号。这么一来，与物质相反的精神世界必然缺乏色彩，它只能是黑白，亦即《黑方》的颜色。画家继续写道：
我去教堂参观，看到墙上的圣徒乃至整个灵性世界以行践言；现在我从自己身上以及周遭发现，改变宗教的时刻即将来临。绘画已找到纯洁的表现形式；宗教也在往同一目标发展。
换言之，就像《黑方》终结了一九一五年前的艺术史，建立在这幅画基础上的新宗教也将取代一切现有的信仰。
且不说这抱负有多狂妄，真正的问题在于它的可行性。十月革命后，马列维奇的祖国与上帝断绝了邦交。苏联不再崇拜偶像，不去教堂做礼拜，更不会再允许国家政策被一名先知掌控，无论这家伙是假是真。
这只让马列维奇的使命显得更不切实际。但他没有气馁。毕竟，他向艺术本身宣过战，还深信自己打赢了。
它酷似一件被删掉的作品：用一大块墨迹来遮蔽不妥的内容。或许马列维奇真有先见之明。
即便如此，当他把一大半画面涂成黑色时，依然没有预见到一九一七年沧海桑田的变革，也没有猜到革命后，他将为新兴的布尔什维克政权大唱赞歌。这不是投机取巧。身为理想主义者，大部分前卫艺术家都热烈欢迎革命的到来。但马列维奇还是与众不同。他的文章会冠以这样的标题：“将艺术、教堂、工厂视为证实上帝的三种方式”。
虽然没几个人能看懂他写的东西—他偏爱艰涩的语言、隐晦的文法，又没有修改润色的耐心，导致评论家说“他的文章配不上他的纸张”—但光是那些标题就足以引人侧目。或许艺术和工厂已经可以并行不悖—十月革命后，知识分子立即纠正了资本主义阻隔劳动和艺术的“错误”—但这一切与上帝又有何关系？马列维奇同志叽里咕噜地在说些什么？
早在一九二六年，马列维奇应该就注意到评论界的风向有所变化；某个意识形态论的评论家在一份大报上把他好好训了一顿。评论家说聘马列维奇教书的学院简直是“一座住着好些疯子的修道院”：“这群人丢光了我们苏维埃教育机构的脸。也许不是刻意为之，但他们确实堂而皇之地在散播反革命言论。”
可想而知，马列维奇的作品开始迎来大量的恶评。致命的那一击出现在一九三○年，他的个展遭到官方媒体的批判：
马列维奇的艺术优点诸多，但他创作的根基并非无产阶级文化所原有。他的作品都揭示了一点：作为资产阶级艺术家，他创作不是为人民服务，而是为形式。
这就够了，被指责为一个“形式主义者”。从艺术的角度来说，这个词毫无意义，没有一种流派或手段能脱离形式。但在意识形态方面它却举足轻重。信奉形式，就等于在政治上犯大错。这顶帽子扣上后没多久，马列维奇就失去了教职，还被监禁将近三个月。
这段波折带来的打击不小，也许还能解释他为何改辙易途。在生命的最后几年里，马列维奇又开始画人像了（图8）。依然不算是官方认可的社会主义现实主义风格，但好歹是人的图像。对那些尊崇他为抽象主义之父的拥趸来说，如此大幅度的转变无异于出卖自己的灵魂。
但他事实上又背叛了什么？
老实说，连三岁的小孩也能画出《黑方》。
难怪当一名艺术家友人一声不吭地走进他画室时，马列维奇不知所措。他才刚完成毕生大作没多久。“完蛋了，”他马上告知马修申，“画被别人看到了。现在无论如何我都得印本书，介绍我的作品，替它取名，借此申明我的著作权。”
理论自然也成了不可或缺的部分。若没有一套能让人五体投地的辩护，像《黑方》这样的作品根本不可能被大众接受，更别提评论家了。
但理论一旦到场，艺术本身往往得退出。不是因为它们势不两立，而是因为两者的关系并不亲密，通常只是萍水相逢。在一本介绍至上主义绘画的小册子里，马列维奇自己也承认这一点：“文笔所能表达的内容，用画笔似乎不可能做到。画笔很粗笨，无法展现思想的瞬息万变；文笔就犀利多了。”文章结束前，他又补了一句：“我自己已全身退到思想领域，对我来说这是崭新的体验，我将尽可能阐述我在大脑的无限空间中探知到的一切。” 就这样，一件作品背后的理念变得比作品本身更为重要。技巧、手法、风格都无关宏旨。艺术当真“退到了思想领域”。
从马列维奇开始，越是看起来头脑简单的艺术品，背后潜藏着的思想领域就越广袤。至于统辖这片假定的领域的国王，不消说，他穿着最精美的材料制成的新衣。
事实上，《黑方》连最起码的看头都没有。
缺乏美感又毫无技巧，为何它还是艺术？
这里的矛盾，只能用另一对矛盾来解决。借用莱因哈特坦白直率却又无比愚笨的说法：“艺术就是只能作为艺术的艺术，其它的东西就是其它的东西。只能作为艺术的艺术不是别的东西而是艺术。艺术不是那些不是艺术的东西。”
在沦落为形式主义者的前一年，马列维奇向一群美术馆的观众解说道，他用至上方式（几何学加上抽象主义）创造出的三维作品都“毫无用处”（图9）。但如果这些作品“成为房间里的装饰品，或被适当放大，搁在广场的正中心”，他都不会反对。这些作品甚至可以“作为纪念碑或人像的基座”。要是有小鸟把它们当成五谷轮回之所，他同样也不介意。
所以，让人困惑的其实不是他会被判为社会的寄生虫，而是在上世纪二十年代，他当真相信至上主义可以征服天下：
这一切，我们整个世界，都必须按照至上的形式排布，包括布料、壁纸、盆罐、碗碟、家具、招牌。简言之，万事万物都得以至上设计达成一种新的和谐。
这岂不是自相抵牾？如果艺术要纯要真，就不能有用途。如果有用途，就不再是名副其实的艺术。这是马列维奇始终没解决的问题。
注满黑色的正方形：难道还有比这更阴森的画面？生硬的直角，无情的几何，残酷的黑暗。除了凄凉，它还能带给观者什么？
至少一开始，这幅画引发的是狂喜。有位友人忆起马列维奇对她说过，起初他“不知道也不理解《黑方》到底是由什么构成的”，但“他仍旧明白这是他艺术生涯中的一件大事，整整一周他吃不下也睡不着”。另一位朋友还记得马列维奇声称：“他在画《黑方》时，画布上一直亮出火红色的闪电。”
不消说，兴奋没能维持多久。至上绘画的创作空间极其狭窄；用最基本的颜色和形状在二维平面上玩出的把戏的确有限。就这样，疑惑悄悄取代了马列维奇的自信。他逐渐放弃绘画，转而投入建筑和教书。尤其是教书。他希望后继有人，在他罢手之处继续拓展前路。
其实，他那幅画的黑暗不只凄凉，还包含死亡。在灵堂陪伴他的所有作品当中，唯有它挂在床头。
那是马列维奇第一次死。第二次连张草图都没替他守灵。一度是苏联美术馆争相收藏的艺术家，他的作品在他身后却被批为“没有展出或艺术价值”，全部打包塞进了储藏室。他的名字不再被提及。这世上仿佛从没他这个人。
曾经希望过去的艺术像太阳那样，被至上的月亮吞噬，结果他自己却被苏维埃官僚系统一口吞咽。冥冥之中，或许自有公平。
但他也熟知，基督教之所以特殊，是因为它崇拜的那个神死了，然后又复活。马列维奇自己的情况也大致相同（图10）。二十世纪七十年代早期，美国人开始发现至上主义。八十年代和九十年代，先因为苏联的改革，又因为它的解体，马列维奇的画作终被扫除蒙尘，重新陈列。最具标志性的作品依然是最早的那幅《黑方》。
所以它更像一块已擦干净的黑板，静候后人使用。
但除了否定一切既有的—甚或包括它之后的—艺术，《黑方》还有何用途？
它甫一问世时，举座皆惊。当时，俄国早期前卫艺术的代言人班诺瓦（Alexandre Benois）立刻领悟到大事不妙。“一篇宣扬虚无与摧毁的布道，”他这样形容《黑方》，“既冷漠又傲慢，它亵渎所有值得崇敬和珍惜的事物，并张扬自己想引导一切走向毁灭。”一百年后—在《黑方》百年诞辰之际—俄罗斯作家托尔斯塔娅（Tatyana Tolstaya）依然对它深感厌恶，还用同样的理由贬抑它，连她用的词汇都和班诺瓦的相差无几。
看来，《黑方》仍能惊世骇俗。
这确实诡异。说穿了，它不过是个黑色的方块，放在一个同样普通的白色背景中。
然而，正因为空洞无物，它才完全摆脱了令人眼花缭乱的现实世界，以及模拟那世界的具象艺术。正因为一无是处，它才彻底改变了大众对艺术的认知。正因为一览无遗，它才能作为最精粹的思想工具。谢绝了现实生活中的一切，它反而成了所有事物的象征。任何想法、任何意思都能从它身上汲取而出。
正如这篇文章所做的那样。
尽管黑洞实际上既不空也不是洞。它们曾是星球，但惨遭内爆，中枢聚满了物质，密度高到任何物体都无法抗拒它们坍缩时所产生的引力。无论什么，被吸入那强烈的漩涡后都立即粉身碎骨。
马列维奇（Kazimir Malevich）最负盛名的画作也如此（图1）。《黑方》只是看起来空洞无物。但就如黑洞，它毁灭了周遭的一切物事—事实上，整部艺术史。
方方正正的这幅画，无疑是一口棺材。虽然浅到无法用肉眼衡量，但又有什么它装不进去？
马列维奇的一名追随者就说他“谋杀了绘画艺术；入殓后，还用一个黑正方形封棺”。
大师本人的说法更加夸饰。一向不看好过往艺术的他辩论道：
生命有何为，生命有自知，若奋力于毁灭，谁也不该干涉。一旦去阻碍，我们就挡住了通向新意念的坦途。焚烧一具尸体，得到一抔骨灰，以此类推，一个药剂师的架子上就能容纳千百座坟场。所以，我们确实能和保守派达成妥协：焚尽所有逝去的时代，同时为它们造一间药房。
没比这更令人不安的画面了。马列维奇在一九一九年写出这段文字时，这世上还没有纳粹党，也没有数以百万计的尸体一个个被丢入集中营的火葬场。即便如此，他凭空想出的场景依然残酷到需要遮掩。
《黑方》确实如同一块黑纱，隐蔽了到那时为止最腥风血雨的一段历史。
画家在一九一五年完成作品时，他的祖国卷入所谓的“终结所有战争的战争”已近一年之久。前景堪忧，且不仅对俄国而言。诗人马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）以他特有的辛辣笔调综述了当时的局面：
今年是死亡之年：几乎每一天，新闻报道都在沉痛哀悼某位英年早逝的人物。被战神夺去生命的士兵数不胜数，连铅字都不再涂墨，只用泪水。这让当今的报纸看起来何等崇高，不被俗世困扰。披着黑色葬服，泪汪汪的眼睛中映出一则则讣告。
它无疑是最肃穆的丧服。
但《黑方》的庄严其实是来自疏离。眼看着俄国即将分崩离析，马列维奇却潜心作画。这是否能解释后来他为何坚称这幅画完成于一九一三年—在一战的第一声枪响之前？他不想被视为冷酷无情，连自己祖国是生是死都不关心。
不消说，那些在战争爆发前就困扰俄国的问题被连连战败弄得更为严重。食物和货品的短缺、百姓的贫苦不安、对政府的不满，再加上成事不足的沙皇远在前线指挥作战，放纵道貌岸然的妖僧拉斯普廷在后方干涉国家大事—这些因素皆像柏油一样，替一九一七年的二月和十月革命铺平道路。
所以说它是黑纱，是丧服，但也是一种重写本，填满了故事—直至表面彻底成黑。
那些故事可以追溯到试图“欧化”天下的彼得大帝。不过，还是要再等两百年，俄国绘画才会跟上步骤。二十世纪伊始，莫斯科、彼得堡的年轻画家是如此痴迷于欧洲艺术，只要是外来物，没有一样不让他们沉醉不已。好在这是一个民族主义情绪始终高涨的国度；哪怕身无分文又喝得烂醉，不少艺术家仍然拒绝当掉自己祖国的传统。
难怪未来主义的创始人马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）一九一四年到访俄国时备受冷落；尤其不把他当回事儿的正是那些自封为未来派的本地艺术家。叫嚣最凶的诗人赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）呼吁同胞别再膜拜“意大利的那个植物人”。他们绝不能“在迈向自由和光荣之道的第一步就背叛了俄国艺术”，心甘情愿“把尊贵的亚洲颈项升入欧洲的轭中”。
谁也没想到，排外主义竟然导致了俄国未来派自身的分歧。就在马列维奇完成《黑方》的那一年，马雅可夫斯基在一篇宣言中奉告天下：未来主义已死。这显然是一种招摇过市的手段；他领导的未来派（有时也叫“立体未来派”）还将风光十多年。
不过，对马列维奇而言，未来派过早的死亡通知或许来得正是时候。尝试过一连串欧洲画风的他，翅膀早已长硬，无需再窝在别人的鸟巢里了（图2-6）。
所以，《黑方》是俄国未来派的报丧，又是一份出生证。新生儿将被命名 “至上主义”。
一九一五年，马列维奇的流派正式面世。分水岭为一场联展：“最后的未来派画展”。光凭这名字就知道，至上的分娩有点困难。不少参展的画家拒绝挥舞新旗帜。这只能怪马列维奇当时既无势力又缺魄力。一名参展者抱怨道：“马列维奇简直是大家的侍从；这样的地位能让他满意多久，决定了我们团体稳定与否。”
就算他侍候众人，《黑方》仍是一面反叛旗。既然白旗代表投降，与之相反的旗帜岂不就意味着揭竿而起？
但马列维奇想打倒的并不是政权，而是传统本身：所有对艺术的既定看法。他希望一切能从头开始。
也就是说，《黑方》堪比一个零。
马列维奇绘制大作前不久，确实打算创建一本杂志，作为至上运动的宣传喉舌。期刊的名字就是“零”。
数字暗示的是虚无主义，但马列维奇并不认为人生毫无价值或目的。尽管他“打算把一切降低到零”，但那不过是初步。“之后，”他曾向一位他想拉拢的画家保证，“我们自己将超越零。”
如此说来，这里的零，其实更像是倒计时的最后数字：宣布起飞的指令。马列维奇盼望自己的火箭能跨越云霄，着陆于未来。
可惜杂志没有发射成功。约来撰稿的艺术家都有点拖拉，大师本人也不例外。然后一连两次翻天覆地：二月和十月的革命。沙皇的政权被推翻，崭新的时代开始。改朝换代的乱世中，艺术期刊确实显得多余。
然而，在马列维奇看来，再也没有更好的方式可以欢庆祖国的重生。不再叫“零”，杂志改名为“Supremus”。拉丁词直译是“最高的”或“至高无上的”。与其让一切归零—十月革命已达成了这项任务—Supremus将成为一间“实验室”，探索新时代的新艺术。
其实在期刊改头换面之前，马列维奇就已看中了“至上主义”这词。虽然听起来不只一点自大，这样的名号的确能强调新发起的运动旨在逾越传统观念的各种腐朽桎梏。艺术将不再模仿生活。它会全面抽象化—恰如《黑方》那样。 《黑方》就像电影播放前的那一刹那：整个剧院一片漆黑。
随即而来的事不可思议。同一场观众同时观赏的片子竟然迥然不同。让保守派怒气冲冲地离开剧院的是《西方艺术的终结》，激进派则欢呼雀跃地看完了《新黎明的诞生》。
其实，引发争议对马列维奇来说已不算新鲜。大片《黑方》上映的前两年，在一座货真价实的戏院里，他就搞出了同样的名堂。《战胜太阳》是他和另两名未来派艺术家联袂创作的歌剧。他负责制作怪诞的布景和服装；马修申（Mikhail Matiushin）提供刺耳的音乐；克鲁乔内赫（Aleksei Kruchenykh）操刀荒唐的脚本。这出戏在彼得堡上演两晚，演出者多半是学生，唱戏的皆是业余歌手，代替交响乐团的只有一架走了音的破旧钢琴。至于剧情，标题已透露一切。
太阳，作为生命的基本要素，一向被视为重中之重。光凭这一点，就足够让它成为未来派的眼中钉。（不消说，常被比作“俄语文学中的太阳”的普希金也同样令他们作呕。歌剧的名称其实是双关语：克鲁乔内赫无疑想取代普希金。）恰如传统，太阳也必须击败。在这出戏里，它会被拉下天空，关押起来。唯有如此，人类才能戒掉对大自然的依附。
大纲是这样，在舞台上演出的戏就难说了。大部分台词都写成了“зaумь”：一种“超越意识”的语言。这是为了拯救诗歌，让它不再当语意的奴隶。因此，克鲁乔内赫凭空编出了许多声调响亮却毫无意义的单词。要是巧妙地把它们和普通文字交织在一起，拼凑出的诗歌便能跃过大脑，直接和心灵对话。
这正是问题所在。对一般观众而言，《战胜太阳》只是一场独白，没和任何器官对话。一名坚持把首演看完的艺评家甚至觉得台词从头到尾都“不是人发出的声音”。
或许《黑方》更接近潜意识的写照：黑暗模糊，神秘费解，因为完全跃过了理智。
歌剧上演后两年，马列维奇自己也承认：“一时的无心之举，如今结出了非凡的果实。”他是在向马修申解释昔日的舞台布景如何成为至上的起点。那些设计用到了不少抽象形状，多半和故事情节毫无关联。最简洁的一幕背景是一个正方形，由两个同等大小、一黑一白的三角形组成。要不是因为显而易见的象征意义—善与恶、新与旧的互相争斗，刚好指代了这一幕的剧情—这个图案可以说是道地的至上作品。
至于自己为何突然纵身投入抽象创作，马列维奇从没交代清楚。最有可能的促动因素莫过于“зaумь”。按照克鲁乔内赫的说法，诗歌的文字必须“自给自足”。也就是说，文字完全不必指向它物；它们只需自我指涉。同样的道理，从《战胜太阳》起，马列维奇越来越依赖的几何图案也没有任何附加的意义。正方形就是正方形，绝无另指。
话虽如此，《黑方》依然是日全食的象征—它本身就是一次日全食。
这么说，是因为稍早的一件作品：《有蒙娜丽莎的组合》（图7）。这幅画给人的第一印象是缺乏创意，不过抄袭了立体派而已。仔细再看，却会发现它胆大包天。马列维奇在这位带着神秘微笑的女人身上打了两个鲜红色的大叉：一个在她脸上，一个在她胸前。
事实上，四百年来没多少人知道达·芬奇的杰作；反而是一个小偷让它一夜成名。一九一一年此画从卢浮宫中被窃走，追踪了两年，雅贼才落网，赃物完璧归赵。媒体连篇累牍地报道，终于把画作的知名度炒了起来。当马列维奇决定划掉它时，《蒙娜丽莎》已不仅是行家眼中的宝，而是家喻户晓的绝世大作。
唯恐自己出手无度，马列维奇又用大写字母加上了“частичное затмение”这两个字，亦即“日偏食”。他大概是想说：像这样的立体派拼贴虽然先进，但并没有彻底颠覆旧日艺术。等到绘制《黑方》时，他已不觉得有必要预留妥协的余地。整幅画只呈现一个黑色方块，因为他的作品已象征性地遮掩了太阳底下四大角落的所有艺术。
可以这么说：它是一种终极武器，仅凭自身就湮灭了一切艺术。
就像科幻小说中的疯狂天才，马列维奇一心想让世界在毁灭后重生。唯一的区别在于：他成功了。
坦白说，那件作品和一张空白的画布几无二致。所以，想不成功也难。
《黑方》问世一段时日后，一名艺评家看了画家的近期作品，只得出一个结论：“整场展览中唯一的好画是一面绝对纯净的白画布，底漆上得很不错。在那样的画布上还有所可为。”
这番评论奚落的应该是《白上白》。若真如此，艺评家搞错了两点。首先，作品并非纯白。画家用两种不同的白色描绘了两个方块，小的放在大的里头。其次，他傲慢地称作“底漆”的颜料其实上得不好。马列维奇快速粗糙的涂抹使画布表面凹凸不平。要在这上面继续创作，一点也不方便。
更重要的是，艺评家完全没注意到作品的倾覆性，马列维奇把艺术削减到最低限度。如此极端的做法，整整五十年后才会出现在美国。那场运动将被称为“极简主义”，推行的是一种刻意舍弃传统美学准则的艺术，以便把创作的焦点聚集于那些自古至今都被忽略的因素，比方说作品的材料、尺寸、形状和色彩。
从极简的角度看，《黑方》无疑是一步棋。决定输赢的那一步。将！
被将军了还想继续下，只能假装自己不懂棋法，或者没看到别人的棋步。极简派用的是后头这招。比方说，没听过马列维奇大名的莱因哈特（Ad Reinhardt）便能断言：“我不过是在创作最后一批还能画出的作品。”莱因哈特以为自己发明了能让绘画艺术立即结束的棋略。事实上，他那些《黑上黑》的宗旨和马列维奇的《白上白》如出一辙。不过，他还是说到了重点。如果艺术已脱离内容、风格、技巧等要素，只剩下尺寸、材料这些无聊的东西，哪里还有必要继续创作？再精简一点，就没有作品可展了（常和极简派混为一谈的概念艺术家就用到了这一招：展示空屋）。可以追溯到旧石器时代洞窟画的西方艺术，难道真的走到了尽头？
是出于这原因，马列维奇才在自己的绘画生涯中一再重访《黑方》？在一九二三年左右、一九二九年和二十世纪三十年代早期，他分别画了三幅新的《黑方》。要不是为了琢磨如何走出自己造成的困境，何必再重蹈覆辙，做四次老实说连做一次都嫌多的事？ 所以，他创作那些《黑方》时，发现了什么？
一个个深渊，那些画。
马列维奇还是个小毛头的时候，尼采就明白了：“当你凝望深渊够久，深渊也将回视你。”
遇到这种情形，一个人要么跳入深渊，索性抛弃理智；要么转向宗教，寻求神的庇护。这是最常见的两种解决方案。尼采选中前者。马列维奇则看上后者。艺术的宗教—在艺术中建立信仰：这成了他的使命。
或许《黑方》真正描绘的是“灵魂的黑夜”，借用十六世纪西班牙圣师十字若望的著名说法。
“我没有发明什么，”马列维奇在一九一九年向一名友人坦言，“我只不过感受到自身的黑夜，而在那黑暗中，看到了新的东西，某种我称为‘至上主义’的东西。它以一个四方形的黑色平面呈现在我眼前。”
恰如十字若望，马列维奇经历的也是一趟心灵之旅，但赌注更高。他寻求的并非自我救赎。他想拯救的魂灵属于整个现代艺术。
所以，《黑方》既是神学声明，也是人生转折的预兆。马列维奇随后就成了皈依者。
从美学到灵修的演变过程，可以从一九二○年的一封信中看出头绪：
它不是画；而是别的什么……我是这么想的：如果人类照着神的形象画，那么，黑色的方形或许就是上帝的形象，他的完美神髓 ……
古怪的主张，这，尤其考虑到法国启蒙思想家孟德斯鸠（Charles-Louis Montesquieu）替后代记述的一段来路不明的俏皮话：“如果三角形能画出上帝，肯定会给他三个边。”
或许这能解释马列维奇的主张。问题在于他自己既不黑也不方—还是说，他已彻底认同了自己的画作？确实，到后来，他不在作品上署名了，而是画一个微型的《黑方》……
如果说它是一篇神学声明，马列维奇想要公布于世的又是什么？
在另一封信中，他作出了解释：
我不再像画家那样去思考至上主义……我像一个门外汉，站在一个奇观面前深思着。多年来，我一直为五颜六色的艺术运动东奔西跑，把宗教精神置之一旁；二十五年就这么过去了，现在的我回到—或者该说，我已进入宗教领域。怎么回事我不清楚。
马列维奇似乎把物质世界和五颜六色划成了等号。这么一来，与物质相反的精神世界必然缺乏色彩，它只能是黑白，亦即《黑方》的颜色。画家继续写道：
我去教堂参观，看到墙上的圣徒乃至整个灵性世界以行践言；现在我从自己身上以及周遭发现，改变宗教的时刻即将来临。绘画已找到纯洁的表现形式；宗教也在往同一目标发展。
换言之，就像《黑方》终结了一九一五年前的艺术史，建立在这幅画基础上的新宗教也将取代一切现有的信仰。
且不说这抱负有多狂妄，真正的问题在于它的可行性。十月革命后，马列维奇的祖国与上帝断绝了邦交。苏联不再崇拜偶像，不去教堂做礼拜，更不会再允许国家政策被一名先知掌控，无论这家伙是假是真。
这只让马列维奇的使命显得更不切实际。但他没有气馁。毕竟，他向艺术本身宣过战，还深信自己打赢了。
它酷似一件被删掉的作品：用一大块墨迹来遮蔽不妥的内容。或许马列维奇真有先见之明。
即便如此，当他把一大半画面涂成黑色时，依然没有预见到一九一七年沧海桑田的变革，也没有猜到革命后，他将为新兴的布尔什维克政权大唱赞歌。这不是投机取巧。身为理想主义者，大部分前卫艺术家都热烈欢迎革命的到来。但马列维奇还是与众不同。他的文章会冠以这样的标题：“将艺术、教堂、工厂视为证实上帝的三种方式”。
虽然没几个人能看懂他写的东西—他偏爱艰涩的语言、隐晦的文法，又没有修改润色的耐心，导致评论家说“他的文章配不上他的纸张”—但光是那些标题就足以引人侧目。或许艺术和工厂已经可以并行不悖—十月革命后，知识分子立即纠正了资本主义阻隔劳动和艺术的“错误”—但这一切与上帝又有何关系？马列维奇同志叽里咕噜地在说些什么？
早在一九二六年，马列维奇应该就注意到评论界的风向有所变化；某个意识形态论的评论家在一份大报上把他好好训了一顿。评论家说聘马列维奇教书的学院简直是“一座住着好些疯子的修道院”：“这群人丢光了我们苏维埃教育机构的脸。也许不是刻意为之，但他们确实堂而皇之地在散播反革命言论。”
可想而知，马列维奇的作品开始迎来大量的恶评。致命的那一击出现在一九三○年，他的个展遭到官方媒体的批判：
马列维奇的艺术优点诸多，但他创作的根基并非无产阶级文化所原有。他的作品都揭示了一点：作为资产阶级艺术家，他创作不是为人民服务，而是为形式。
这就够了，被指责为一个“形式主义者”。从艺术的角度来说，这个词毫无意义，没有一种流派或手段能脱离形式。但在意识形态方面它却举足轻重。信奉形式，就等于在政治上犯大错。这顶帽子扣上后没多久，马列维奇就失去了教职，还被监禁将近三个月。
这段波折带来的打击不小，也许还能解释他为何改辙易途。在生命的最后几年里，马列维奇又开始画人像了（图8）。依然不算是官方认可的社会主义现实主义风格，但好歹是人的图像。对那些尊崇他为抽象主义之父的拥趸来说，如此大幅度的转变无异于出卖自己的灵魂。
但他事实上又背叛了什么？
老实说，连三岁的小孩也能画出《黑方》。
难怪当一名艺术家友人一声不吭地走进他画室时，马列维奇不知所措。他才刚完成毕生大作没多久。“完蛋了，”他马上告知马修申，“画被别人看到了。现在无论如何我都得印本书，介绍我的作品，替它取名，借此申明我的著作权。”
理论自然也成了不可或缺的部分。若没有一套能让人五体投地的辩护，像《黑方》这样的作品根本不可能被大众接受，更别提评论家了。
但理论一旦到场，艺术本身往往得退出。不是因为它们势不两立，而是因为两者的关系并不亲密，通常只是萍水相逢。在一本介绍至上主义绘画的小册子里，马列维奇自己也承认这一点：“文笔所能表达的内容，用画笔似乎不可能做到。画笔很粗笨，无法展现思想的瞬息万变；文笔就犀利多了。”文章结束前，他又补了一句：“我自己已全身退到思想领域，对我来说这是崭新的体验，我将尽可能阐述我在大脑的无限空间中探知到的一切。” 就这样，一件作品背后的理念变得比作品本身更为重要。技巧、手法、风格都无关宏旨。艺术当真“退到了思想领域”。
从马列维奇开始，越是看起来头脑简单的艺术品，背后潜藏着的思想领域就越广袤。至于统辖这片假定的领域的国王，不消说，他穿着最精美的材料制成的新衣。
事实上，《黑方》连最起码的看头都没有。
缺乏美感又毫无技巧，为何它还是艺术？
这里的矛盾，只能用另一对矛盾来解决。借用莱因哈特坦白直率却又无比愚笨的说法：“艺术就是只能作为艺术的艺术，其它的东西就是其它的东西。只能作为艺术的艺术不是别的东西而是艺术。艺术不是那些不是艺术的东西。”
在沦落为形式主义者的前一年，马列维奇向一群美术馆的观众解说道，他用至上方式（几何学加上抽象主义）创造出的三维作品都“毫无用处”（图9）。但如果这些作品“成为房间里的装饰品，或被适当放大，搁在广场的正中心”，他都不会反对。这些作品甚至可以“作为纪念碑或人像的基座”。要是有小鸟把它们当成五谷轮回之所，他同样也不介意。
所以，让人困惑的其实不是他会被判为社会的寄生虫，而是在上世纪二十年代，他当真相信至上主义可以征服天下：
这一切，我们整个世界，都必须按照至上的形式排布，包括布料、壁纸、盆罐、碗碟、家具、招牌。简言之，万事万物都得以至上设计达成一种新的和谐。
这岂不是自相抵牾？如果艺术要纯要真，就不能有用途。如果有用途，就不再是名副其实的艺术。这是马列维奇始终没解决的问题。
注满黑色的正方形：难道还有比这更阴森的画面？生硬的直角，无情的几何，残酷的黑暗。除了凄凉，它还能带给观者什么？
至少一开始，这幅画引发的是狂喜。有位友人忆起马列维奇对她说过，起初他“不知道也不理解《黑方》到底是由什么构成的”，但“他仍旧明白这是他艺术生涯中的一件大事，整整一周他吃不下也睡不着”。另一位朋友还记得马列维奇声称：“他在画《黑方》时，画布上一直亮出火红色的闪电。”
不消说，兴奋没能维持多久。至上绘画的创作空间极其狭窄；用最基本的颜色和形状在二维平面上玩出的把戏的确有限。就这样，疑惑悄悄取代了马列维奇的自信。他逐渐放弃绘画，转而投入建筑和教书。尤其是教书。他希望后继有人，在他罢手之处继续拓展前路。
其实，他那幅画的黑暗不只凄凉，还包含死亡。在灵堂陪伴他的所有作品当中，唯有它挂在床头。
那是马列维奇第一次死。第二次连张草图都没替他守灵。一度是苏联美术馆争相收藏的艺术家，他的作品在他身后却被批为“没有展出或艺术价值”，全部打包塞进了储藏室。他的名字不再被提及。这世上仿佛从没他这个人。
曾经希望过去的艺术像太阳那样，被至上的月亮吞噬，结果他自己却被苏维埃官僚系统一口吞咽。冥冥之中，或许自有公平。
但他也熟知，基督教之所以特殊，是因为它崇拜的那个神死了，然后又复活。马列维奇自己的情况也大致相同（图10）。二十世纪七十年代早期，美国人开始发现至上主义。八十年代和九十年代，先因为苏联的改革，又因为它的解体，马列维奇的画作终被扫除蒙尘，重新陈列。最具标志性的作品依然是最早的那幅《黑方》。
所以它更像一块已擦干净的黑板，静候后人使用。
但除了否定一切既有的—甚或包括它之后的—艺术，《黑方》还有何用途？
它甫一问世时，举座皆惊。当时，俄国早期前卫艺术的代言人班诺瓦（Alexandre Benois）立刻领悟到大事不妙。“一篇宣扬虚无与摧毁的布道，”他这样形容《黑方》，“既冷漠又傲慢，它亵渎所有值得崇敬和珍惜的事物，并张扬自己想引导一切走向毁灭。”一百年后—在《黑方》百年诞辰之际—俄罗斯作家托尔斯塔娅（Tatyana Tolstaya）依然对它深感厌恶，还用同样的理由贬抑它，连她用的词汇都和班诺瓦的相差无几。
看来，《黑方》仍能惊世骇俗。
这确实诡异。说穿了，它不过是个黑色的方块，放在一个同样普通的白色背景中。
然而，正因为空洞无物，它才完全摆脱了令人眼花缭乱的现实世界，以及模拟那世界的具象艺术。正因为一无是处，它才彻底改变了大众对艺术的认知。正因为一览无遗，它才能作为最精粹的思想工具。谢绝了现实生活中的一切，它反而成了所有事物的象征。任何想法、任何意思都能从它身上汲取而出。
正如这篇文章所做的那样。