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诗歌的时代性是一个经常被讨论的话题，到了今天，相关问题的探讨显得愈发紧迫：诗歌如何在大众文化兴起、互联网至上的时代背景中坚守自己的艺术角色？诗歌在当下如何进行具有传播效力的宏大叙事？今天的时代与诗歌之间的对话方式发生了哪些变化，需要怎样的调整？
诗歌的时代性有两种基本体现：一种体现在诗歌内容对时代的反映上；另一种体现在诗歌本身作为现实构成与时代社会形成的对话关系上。诗歌事件是这两种时代性的典型表达方式，我们不妨以此为切入点，探究以上提出的问题。
诗歌事件作为特殊的新闻事件，作为诗歌与时代的特殊对话方式，古已有之，往往被视为艺术的突变形式、演进的显著环节和传播的意外增效。正如齐泽克所说“事件都是带有某种‘奇迹’似的东西：它可能是日常生活的意外，也可能是一些更宏大、甚至带着神性的事情。”[1]这意味着诗歌事件难以复制，难以反推其发展的逻辑链，具有不可知性。一般的诗歌新闻不属于诗歌事件，按照人们谈论诗歌事件时的约定俗成，诗歌事件必须是酝酿出充分的话题，引起广泛关注和自发传播，造成普遍兴奋，形成轰动效应的诗歌新闻。
新世纪诗歌属于文化产品，新世纪的文化产品生产端与消费端产生更多的直线型联系，且两者的连接通道——传输渠道也发生了重大变化，在传输过程中拥有了更大的话语权。具体到诗歌而言，文化产品的生产端提供了比以往丰富得多的产品，不仅诗歌的生产数量呈井喷之势，各类文体的数量也都获得极大增长，被迅速地输出到文化消费市场，“僧少粥多”，构成了复杂的竞争关系。互联网媒介传播端作为传输端之一，拥有了更大的权力，对诗歌生产端和消费端构成隐形操控和影响：“媒介机构通过自身所控制的媒体，从而构建‘符号—意义’的意识体系，进而建构人们的认知概念世界、价值系统，形成對人们社会行为的隐性支配。”[2]诗歌消费端的模式由少数精英操控的评审配给制转化为大众投票制和自主消费制。
在新世纪诗歌事件中，诗人诗作的趣味性往往被置于首位。回顾近些年来的诗歌事件，如“下半身”诗歌事件、“梨花体”诗歌事件、裸体朗诵诗歌事件、“乌青体”诗歌事件等，无一例外具有强烈的娱乐性和消费性。但也存在例外情况，如汶川地震诗歌事件、武汉的地铁空间诗歌事件等，具有非娱乐化倾向，呈现出强烈的现实主义色彩。无论哪种诗歌事件，大众性和娱乐倾向是绝对的，区别只是程度之分：“大众文化并不拒绝传统文化和严肃文化元素，但是，它将一切文化元素都平面化为形象，并剥掉它们原有的意义和情感深度。相对于传统文化和严肃文化的深度意蕴表现，大众文化产品可概括为形象娱乐和形象游戏。”[3]新世纪以来，很难想象完全没有娱乐性的诗歌事件能够产生和浮出水面而进入大众视野。
新世纪诗歌事件不仅是大众文化和互联网激发的结果，也是诗坛内部焦虑的释放方式：一方面，被边缘化的诗坛渴望获得社会关注，经常缅怀20世纪的黄金时代；另一方面，严肃诗坛提供的文本，从内容到形式普遍具有时代边缘化的特征。新世纪诗歌事件提供了诗坛和大众的特殊衔接方式，但在缓解诗坛的关注焦虑的同时也加重了诗歌和诗人之间的角色焦虑。
有必要指出的是，在新世纪诗歌事件中，真正花时间花精力消费诗歌的主体是互联网大众，不论其消费行为是否浅薄，都属于实实在在的时间——生命献祭，他们的价值观和消费方式是整个时代的产物，躲不掉绕不开改不了。批判大众文化、诗歌事件非常有必要，但并非终极目的。如果诗坛期望在新世纪获得长足发展，获得与时代有效对话的能力，就需要正视被围观消费的现实，重视基数庞大的大众力量，看到它们带来的多视角、多层面的启示，汲取相关的经验教训。如何进行有效对话，如何掌握新世纪的传播优势，如何在新角色中汲取发展能力，才是最值得探讨的问题。在此试析几个经典的新世纪诗歌事件，以期提供有益的参考。
首先是汶川地震诗歌事件。2008年5月12日，四川省汶川县发生8.0级大地震，这是新中国成立后破坏力最强的一次地震。整个社会除积极救灾外，还通过各类文艺形式，从不同角度表现灾难主题。诗坛一时间爆发出大量诗作，作者们从各个角度表达自己的感受和思考，既有对灾民们的人道关怀，也有对灾难防御机制的反思。
宏大叙事是新世纪诗歌的短板，也是诗歌写作历来的难点。但在事关全民族的重大灾难面前，宏大叙事型诗歌突然大量涌现。诗歌在关键时刻充当文艺轻骑兵的角色，诗人作为公民参与社会行动，为民族、国家和社会情感的倾泻提供应急出口，彰显了诗歌的社会性和公共性，传承了“中国的优秀文化，包括仁爱精神，关爱情怀，互助精神，悲悯意识等等，这些恰好是近些年来诗歌探索难以获得进展的‘瓶颈’。”[4]诗人获得了社会的尊敬和关注，诗作也产生了强大的传播效力。“当‘现场写作’转换为‘历史写作’之际，诗歌的社会救赎不再搁置审美救赎，直面现实也直指灵魂的文学既可以是‘有用的’也应是‘美的’。那些因灾难历史而使人心沉重、痛苦丰富的诗歌或许正是社会所值得期待的文学书写。”[5]尽管诗歌整体质量有待加强，其实际用处也被人质疑，但不应过分苛责它们。艺术性与社会性的矛盾是诗歌多元化角色的体现。作为行动的诗歌，作为艺术的诗歌，只有在一次次行动实践中才能逐步解决自身的艺术难题。
书写灾难的诗歌是一种非常态的诗歌，诗歌如何在常态下保持现实关注，保持艺术水准，依然是一个问题。换句话说，诗歌如何在非诗歌事件、反诗歌事件的常态下书写我们的时代？汶川地震诗歌事件让人意识到诗歌的优秀传统并未消亡，让诗坛获得了宝贵的传播经验和对话锻炼，它需要的是保存这些精神火种，借助文学实践转化为发展的内驱力。
2015年4月26日，诗人汪国真去世，激起社会的关注和讨论，作为20世纪现象级诗人，他的逝世形成了著名的诗歌事件。汪国真的死亡本身并未得到太多讨论，但相关话题很快汇成焦点：诗歌的价值标准是什么？一些被屡次暗示的问题这次直接被抛出：诗歌该如何和大众对话？诗歌是继续在专业圈内交流，还是进行艺术性和大众性兼顾的写作探索？诗歌的审美追求与社会效应如何取舍与平衡？在这些讨论中，学界对汪国真的批评多集中于“平庸之恶”，在对其诗歌的肯定中，出发点往往是对比和批评当下诗坛的乱象。对于汪国真诗歌现象的文化意义，学界还有进一步研究的空间。 诗坛既不能强塞给大众不喜欢的纯艺术作品，又不适宜鼓励汪国真一类的诗歌，那么第三条道路究竟是什么？如果不是采取非此即彼的思维，就应该看到汪国真诗歌现象提供的启发性思考。汪国真诗歌尽管被一些精英分子贴上平庸的标签，但在当年受欢迎程度却暗示了大众对积极向上、明晰单纯的诗歌需求。诗坛需要正视大众的需求，生产出既有精神内涵又爽口爽心的文学作品。
诗歌被边缘化的一个重要原因在于诗坛的自我放逐，即形式和内容的过度边缘化。喧嚣浮躁的现代社会中，谁也不会比谁更重要更高贵，如果作品跟大众之间缺乏血肉联系，大众凭什么牺牲宝贵的时间来向所谓的艺术（如果某些诗歌的“艺术性”能成立的话）献祭呢？
最后是余秀华诗歌事件。余秀华诗歌事件的导火索始于旅美学者沈睿的一篇文章，2015年1月13日，她在博客上发表了《什么是诗歌？余秀华——这让我彻夜不眠的诗》，其中这样写到：“这样强烈美丽到达极限的爱情诗，情爱诗，从女性的角度写的，还没有谁写出来过。我觉得余秀华是中国的艾米丽·迪肯森，出奇的想象，语言的打击力量，与中国大部分女诗人相比，余秀华的诗歌是纯粹的诗歌，是生命的诗歌，而不是写出来的充满装饰的盛宴或家宴，而是语言的流星雨，灿烂得你目瞪口呆，感情的深度打中你，让你的心疼痛。”[6]这篇博文很快被各类网站和社交媒体转载，引发了巨大的关注和争议，以至余秀华的首部诗集《月光落在左手上》加印四次，销量突破10万大关，成为20年来中国销量最高的诗集。这一诗歌事件阐释了艺术性和大众性如何在互联网媒体中得到有效结合，也显示了策划的重要性。沈睿的文章推荐了余秀华的几首诗，包括《穿过大半个中国去睡你》等为大众所熟知的作品。这首诗有意无意的标题党行为，不仅成为万千网民的转发理由，而且还成为余秀华的主要记忆标签。
余秀华以个体面貌清晰呈现于互联网诗歌时代，并被学界严肃地讨论和研究。她有着自觉的策划意识，懂得如何在各类媒体上制造话题和生产故事，引起大众关注，也是少有的在重要主流媒体上亮相的诗人。她不仅表明了在传统的农业大国里，农民身份和底层叙事的吸引力，也表明了主流媒体和大众的偏好所在。策划意识当然不是余秀华所独有，在“下半身”诗歌事件中，也有着较强的策划意识，这些策划帮助他们从喧嚣的时代大潮中浮出水面。
新世纪诗歌事件对于诗歌发展而言，不是必选项，但是需要严肃思考和借鉴的对象，吸收借鉴其审美意义、文化意义、传播意义，而非人为否定甚至压制下去。通过以上分析，我们尝试回答诗歌应该如何与时代相处、与时代对话的问题。
首先，诗人在互联网时代要保持不卑不亢的心态。相对小说等文体而言，诗歌写作的世俗回报小得多，诗人的个人写作风格化更高，整体上对于精神世界的揭示更透彻，但这也导致其受众面更小，传播面更窄，形成诗歌写作的“纯粹性”。这些矛盾构成了诗歌写作和发展的张力，也造成了当下诗坛的纠结状态。
在此有必要建立一种认识，即对于诗歌非特殊性的判断：诗歌碎片化、节奏化、简短化的特征与互联网语言异曲同工，但综合其他因素来看，它没有理由比其他文体更能获得时代青睐，曾经的辉煌主要拜时代所赐，不必过分缅怀。当下的诗坛处于边缘地位，并不一定是坏事，德国汉学家顾彬说：“中国诗歌创作一直远离市场，专注语言，专注艺术价值”。[7]在远离市场的干扰下进行诗歌艺术的探索，更利于诗坛自身的发展。同时，这种甘心不意味着重新回到封闭状态，而是强调其摆脱焦虑状态的平常心。在诗歌写作中，保持平常心比缅怀黄金时代更有意义，放不下的贵族历史，放不下的贵族心态，是诗歌发展的历史负担，放下它们才是当下诗坛祛魅的前提。诗歌作为众多艺术门类中的一员，不可能长期占据着舞台的中央位置，同样也不应该是自娱自乐的小团体运动。诗人要调整自己的心态，适应新世纪的传播方式，重新获取与时代对话的有效性。
其次，詩坛要有不断行动的勇气。一个具体的诗人有着个人自由和艺术自由，可以按照自己的思路写作，按照自己的想法生活。但作为整体的诗坛在思想立场上不能与其混淆。当个体诗人作为牧民在诗歌王国漫游时，作为整体的诗坛除了坚持内部的艺术探索外，必须跟这个时代建立更广泛的联系，才能在时代场域中不断受到震荡，获取源源不断的外驱力，引进更多的发展变量，打破自我封闭的发展体系，让诗歌王国日益昌盛。
当某些诗人片面宣扬封闭性的精英立场时，有必要警惕这些立场的背后可能隐含着对于自我认知和时代评估的不足，对于自我不足本身察觉的迟钝和遮蔽。诗歌的艺术探索和时代对话能力是一枚硬币的两面，生硬地将其割裂开来，必然导致诗歌的双向萎缩。诗坛需要有一股力量不断挖掘新的时代内容，持续探索新的对话——行动的内容和方式。
最后，诗坛要善于运用传播手段和艺术元素。诗坛需要尊重互联网传播规律，借力各种时代传播手段，广泛汲取各类艺术或非艺术元素，让自己在传播的竞技场上不落后于其他文体，在更大的艺术开放场域中获取勃勃生机。在这方面，一些新媒体运营给我们树立了很好的榜样。“为你读诗”和“读首诗再睡觉”作为两个运营成功的诗歌新媒体，虽然只是诗歌的搬运工和加工者，但成功地实现了诗歌的大众推广。“为你读诗”APP中，一篇朗读和赏析诗歌的文章动辄“10万+”的阅读量，它邀请的读诗者多为具有光圈效应的公众人物，“在板块设置上以每天推送的诗歌为中心，分为图说、收听、札记、乐说与嘉宾简介、预告5个部分，板块细化，内容上具有递进性，符合受众线性逐级深入接受信息的方式”。[8]诗人如果要在今天的传播场域中不掉队，就必须掌握相关的方法。诗歌发展到今天，需要具备更强的营销策划意识，掌握相对全面的技术手段，抵抗技术和互联网对于诗歌的侵蚀和挤压。
在艺术跨界上，当今诗歌做出了很多有益的尝试，比如2010年，北京的民间独立戏剧团体——瓢虫剧社创作了自己的第一部诗歌舞台剧《企图破坏仪式的女人》，演绎当代中国的女性诗歌作品，它结合了诗歌、戏剧、现代舞、实验音乐等元素，形成全新而前卫的舞台演绎。这类跨界让诗歌获得了更多开放性，诗歌不仅与整体的时代对话，也与这个时代齐头并进的其他艺术门类对话，开拓了自己的艺术疆域，敞开了更多的艺术可能性。
面对无可抗拒的时代潮流，在坚持价值立场的基础上，诗坛应提防不善待机遇、无建构能力、缺乏行动力的批判方式，积极探讨诗歌如何在时代叙事中获得自我更新的活力。
注 释
[1] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海文艺出版社2016年版，第2页。
[2] 朱颖、乐志为：《从权力的多元化视角看媒介的传播权》《当代传播》2011年第3期。
[3] 雷英：《大众文化与经典艺术——论当代大学生美育策略》《文艺争鸣》2005年第4期。
[4] 蒋登科：《地震诗歌的诗学启示（一份提纲）》，中国诗歌研究中心会议，北京，2010年。
[5] 李润霞：《从“汶川地震诗歌”谈文学的社会救赎和审美限制》，《江海学刊》2016年第5期。
[6]这段文字见于沈睿本人2015年1月13日的博客， http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5fb7c5b80102vf0z.html
[7] 参见一往文学《汉学家顾彬：如果中国现代文学是五粮液，中国当代文学就是二锅头》https：//mbd.baidu.com/newspage/data/landingshare？pageType=1&isBdboxFrom=1&context=%7B%22nid%22%3A%22news_10052036743544789855%22%2C%22sourceFrom%22%3A%22bjh%22%7D&from=groupmessage，2019-07-10.
[8] 厉思璇：《从微信公众号“为你读诗”运营看文化类微信公众号的传播规律》，《中国记者》2018年第11期。
诗歌的时代性有两种基本体现：一种体现在诗歌内容对时代的反映上；另一种体现在诗歌本身作为现实构成与时代社会形成的对话关系上。诗歌事件是这两种时代性的典型表达方式，我们不妨以此为切入点，探究以上提出的问题。
诗歌事件作为特殊的新闻事件，作为诗歌与时代的特殊对话方式，古已有之，往往被视为艺术的突变形式、演进的显著环节和传播的意外增效。正如齐泽克所说“事件都是带有某种‘奇迹’似的东西：它可能是日常生活的意外，也可能是一些更宏大、甚至带着神性的事情。”[1]这意味着诗歌事件难以复制，难以反推其发展的逻辑链，具有不可知性。一般的诗歌新闻不属于诗歌事件，按照人们谈论诗歌事件时的约定俗成，诗歌事件必须是酝酿出充分的话题，引起广泛关注和自发传播，造成普遍兴奋，形成轰动效应的诗歌新闻。
新世纪诗歌属于文化产品，新世纪的文化产品生产端与消费端产生更多的直线型联系，且两者的连接通道——传输渠道也发生了重大变化，在传输过程中拥有了更大的话语权。具体到诗歌而言，文化产品的生产端提供了比以往丰富得多的产品，不仅诗歌的生产数量呈井喷之势，各类文体的数量也都获得极大增长，被迅速地输出到文化消费市场，“僧少粥多”，构成了复杂的竞争关系。互联网媒介传播端作为传输端之一，拥有了更大的权力，对诗歌生产端和消费端构成隐形操控和影响：“媒介机构通过自身所控制的媒体，从而构建‘符号—意义’的意识体系，进而建构人们的认知概念世界、价值系统，形成對人们社会行为的隐性支配。”[2]诗歌消费端的模式由少数精英操控的评审配给制转化为大众投票制和自主消费制。
在新世纪诗歌事件中，诗人诗作的趣味性往往被置于首位。回顾近些年来的诗歌事件，如“下半身”诗歌事件、“梨花体”诗歌事件、裸体朗诵诗歌事件、“乌青体”诗歌事件等，无一例外具有强烈的娱乐性和消费性。但也存在例外情况，如汶川地震诗歌事件、武汉的地铁空间诗歌事件等，具有非娱乐化倾向，呈现出强烈的现实主义色彩。无论哪种诗歌事件，大众性和娱乐倾向是绝对的，区别只是程度之分：“大众文化并不拒绝传统文化和严肃文化元素，但是，它将一切文化元素都平面化为形象，并剥掉它们原有的意义和情感深度。相对于传统文化和严肃文化的深度意蕴表现，大众文化产品可概括为形象娱乐和形象游戏。”[3]新世纪以来，很难想象完全没有娱乐性的诗歌事件能够产生和浮出水面而进入大众视野。
新世纪诗歌事件不仅是大众文化和互联网激发的结果，也是诗坛内部焦虑的释放方式：一方面，被边缘化的诗坛渴望获得社会关注，经常缅怀20世纪的黄金时代；另一方面，严肃诗坛提供的文本，从内容到形式普遍具有时代边缘化的特征。新世纪诗歌事件提供了诗坛和大众的特殊衔接方式，但在缓解诗坛的关注焦虑的同时也加重了诗歌和诗人之间的角色焦虑。
有必要指出的是，在新世纪诗歌事件中，真正花时间花精力消费诗歌的主体是互联网大众，不论其消费行为是否浅薄，都属于实实在在的时间——生命献祭，他们的价值观和消费方式是整个时代的产物，躲不掉绕不开改不了。批判大众文化、诗歌事件非常有必要，但并非终极目的。如果诗坛期望在新世纪获得长足发展，获得与时代有效对话的能力，就需要正视被围观消费的现实，重视基数庞大的大众力量，看到它们带来的多视角、多层面的启示，汲取相关的经验教训。如何进行有效对话，如何掌握新世纪的传播优势，如何在新角色中汲取发展能力，才是最值得探讨的问题。在此试析几个经典的新世纪诗歌事件，以期提供有益的参考。
首先是汶川地震诗歌事件。2008年5月12日，四川省汶川县发生8.0级大地震，这是新中国成立后破坏力最强的一次地震。整个社会除积极救灾外，还通过各类文艺形式，从不同角度表现灾难主题。诗坛一时间爆发出大量诗作，作者们从各个角度表达自己的感受和思考，既有对灾民们的人道关怀，也有对灾难防御机制的反思。
宏大叙事是新世纪诗歌的短板，也是诗歌写作历来的难点。但在事关全民族的重大灾难面前，宏大叙事型诗歌突然大量涌现。诗歌在关键时刻充当文艺轻骑兵的角色，诗人作为公民参与社会行动，为民族、国家和社会情感的倾泻提供应急出口，彰显了诗歌的社会性和公共性，传承了“中国的优秀文化，包括仁爱精神，关爱情怀，互助精神，悲悯意识等等，这些恰好是近些年来诗歌探索难以获得进展的‘瓶颈’。”[4]诗人获得了社会的尊敬和关注，诗作也产生了强大的传播效力。“当‘现场写作’转换为‘历史写作’之际，诗歌的社会救赎不再搁置审美救赎，直面现实也直指灵魂的文学既可以是‘有用的’也应是‘美的’。那些因灾难历史而使人心沉重、痛苦丰富的诗歌或许正是社会所值得期待的文学书写。”[5]尽管诗歌整体质量有待加强，其实际用处也被人质疑，但不应过分苛责它们。艺术性与社会性的矛盾是诗歌多元化角色的体现。作为行动的诗歌，作为艺术的诗歌，只有在一次次行动实践中才能逐步解决自身的艺术难题。
书写灾难的诗歌是一种非常态的诗歌，诗歌如何在常态下保持现实关注，保持艺术水准，依然是一个问题。换句话说，诗歌如何在非诗歌事件、反诗歌事件的常态下书写我们的时代？汶川地震诗歌事件让人意识到诗歌的优秀传统并未消亡，让诗坛获得了宝贵的传播经验和对话锻炼，它需要的是保存这些精神火种，借助文学实践转化为发展的内驱力。
2015年4月26日，诗人汪国真去世，激起社会的关注和讨论，作为20世纪现象级诗人，他的逝世形成了著名的诗歌事件。汪国真的死亡本身并未得到太多讨论，但相关话题很快汇成焦点：诗歌的价值标准是什么？一些被屡次暗示的问题这次直接被抛出：诗歌该如何和大众对话？诗歌是继续在专业圈内交流，还是进行艺术性和大众性兼顾的写作探索？诗歌的审美追求与社会效应如何取舍与平衡？在这些讨论中，学界对汪国真的批评多集中于“平庸之恶”，在对其诗歌的肯定中，出发点往往是对比和批评当下诗坛的乱象。对于汪国真诗歌现象的文化意义，学界还有进一步研究的空间。 诗坛既不能强塞给大众不喜欢的纯艺术作品，又不适宜鼓励汪国真一类的诗歌，那么第三条道路究竟是什么？如果不是采取非此即彼的思维，就应该看到汪国真诗歌现象提供的启发性思考。汪国真诗歌尽管被一些精英分子贴上平庸的标签，但在当年受欢迎程度却暗示了大众对积极向上、明晰单纯的诗歌需求。诗坛需要正视大众的需求，生产出既有精神内涵又爽口爽心的文学作品。
诗歌被边缘化的一个重要原因在于诗坛的自我放逐，即形式和内容的过度边缘化。喧嚣浮躁的现代社会中，谁也不会比谁更重要更高贵，如果作品跟大众之间缺乏血肉联系，大众凭什么牺牲宝贵的时间来向所谓的艺术（如果某些诗歌的“艺术性”能成立的话）献祭呢？
最后是余秀华诗歌事件。余秀华诗歌事件的导火索始于旅美学者沈睿的一篇文章，2015年1月13日，她在博客上发表了《什么是诗歌？余秀华——这让我彻夜不眠的诗》，其中这样写到：“这样强烈美丽到达极限的爱情诗，情爱诗，从女性的角度写的，还没有谁写出来过。我觉得余秀华是中国的艾米丽·迪肯森，出奇的想象，语言的打击力量，与中国大部分女诗人相比，余秀华的诗歌是纯粹的诗歌，是生命的诗歌，而不是写出来的充满装饰的盛宴或家宴，而是语言的流星雨，灿烂得你目瞪口呆，感情的深度打中你，让你的心疼痛。”[6]这篇博文很快被各类网站和社交媒体转载，引发了巨大的关注和争议，以至余秀华的首部诗集《月光落在左手上》加印四次，销量突破10万大关，成为20年来中国销量最高的诗集。这一诗歌事件阐释了艺术性和大众性如何在互联网媒体中得到有效结合，也显示了策划的重要性。沈睿的文章推荐了余秀华的几首诗，包括《穿过大半个中国去睡你》等为大众所熟知的作品。这首诗有意无意的标题党行为，不仅成为万千网民的转发理由，而且还成为余秀华的主要记忆标签。
余秀华以个体面貌清晰呈现于互联网诗歌时代，并被学界严肃地讨论和研究。她有着自觉的策划意识，懂得如何在各类媒体上制造话题和生产故事，引起大众关注，也是少有的在重要主流媒体上亮相的诗人。她不仅表明了在传统的农业大国里，农民身份和底层叙事的吸引力，也表明了主流媒体和大众的偏好所在。策划意识当然不是余秀华所独有，在“下半身”诗歌事件中，也有着较强的策划意识，这些策划帮助他们从喧嚣的时代大潮中浮出水面。
新世纪诗歌事件对于诗歌发展而言，不是必选项，但是需要严肃思考和借鉴的对象，吸收借鉴其审美意义、文化意义、传播意义，而非人为否定甚至压制下去。通过以上分析，我们尝试回答诗歌应该如何与时代相处、与时代对话的问题。
首先，诗人在互联网时代要保持不卑不亢的心态。相对小说等文体而言，诗歌写作的世俗回报小得多，诗人的个人写作风格化更高，整体上对于精神世界的揭示更透彻，但这也导致其受众面更小，传播面更窄，形成诗歌写作的“纯粹性”。这些矛盾构成了诗歌写作和发展的张力，也造成了当下诗坛的纠结状态。
在此有必要建立一种认识，即对于诗歌非特殊性的判断：诗歌碎片化、节奏化、简短化的特征与互联网语言异曲同工，但综合其他因素来看，它没有理由比其他文体更能获得时代青睐，曾经的辉煌主要拜时代所赐，不必过分缅怀。当下的诗坛处于边缘地位，并不一定是坏事，德国汉学家顾彬说：“中国诗歌创作一直远离市场，专注语言，专注艺术价值”。[7]在远离市场的干扰下进行诗歌艺术的探索，更利于诗坛自身的发展。同时，这种甘心不意味着重新回到封闭状态，而是强调其摆脱焦虑状态的平常心。在诗歌写作中，保持平常心比缅怀黄金时代更有意义，放不下的贵族历史，放不下的贵族心态，是诗歌发展的历史负担，放下它们才是当下诗坛祛魅的前提。诗歌作为众多艺术门类中的一员，不可能长期占据着舞台的中央位置，同样也不应该是自娱自乐的小团体运动。诗人要调整自己的心态，适应新世纪的传播方式，重新获取与时代对话的有效性。
其次，詩坛要有不断行动的勇气。一个具体的诗人有着个人自由和艺术自由，可以按照自己的思路写作，按照自己的想法生活。但作为整体的诗坛在思想立场上不能与其混淆。当个体诗人作为牧民在诗歌王国漫游时，作为整体的诗坛除了坚持内部的艺术探索外，必须跟这个时代建立更广泛的联系，才能在时代场域中不断受到震荡，获取源源不断的外驱力，引进更多的发展变量，打破自我封闭的发展体系，让诗歌王国日益昌盛。
当某些诗人片面宣扬封闭性的精英立场时，有必要警惕这些立场的背后可能隐含着对于自我认知和时代评估的不足，对于自我不足本身察觉的迟钝和遮蔽。诗歌的艺术探索和时代对话能力是一枚硬币的两面，生硬地将其割裂开来，必然导致诗歌的双向萎缩。诗坛需要有一股力量不断挖掘新的时代内容，持续探索新的对话——行动的内容和方式。
最后，诗坛要善于运用传播手段和艺术元素。诗坛需要尊重互联网传播规律，借力各种时代传播手段，广泛汲取各类艺术或非艺术元素，让自己在传播的竞技场上不落后于其他文体，在更大的艺术开放场域中获取勃勃生机。在这方面，一些新媒体运营给我们树立了很好的榜样。“为你读诗”和“读首诗再睡觉”作为两个运营成功的诗歌新媒体，虽然只是诗歌的搬运工和加工者，但成功地实现了诗歌的大众推广。“为你读诗”APP中，一篇朗读和赏析诗歌的文章动辄“10万+”的阅读量，它邀请的读诗者多为具有光圈效应的公众人物，“在板块设置上以每天推送的诗歌为中心，分为图说、收听、札记、乐说与嘉宾简介、预告5个部分，板块细化，内容上具有递进性，符合受众线性逐级深入接受信息的方式”。[8]诗人如果要在今天的传播场域中不掉队，就必须掌握相关的方法。诗歌发展到今天，需要具备更强的营销策划意识，掌握相对全面的技术手段，抵抗技术和互联网对于诗歌的侵蚀和挤压。
在艺术跨界上，当今诗歌做出了很多有益的尝试，比如2010年，北京的民间独立戏剧团体——瓢虫剧社创作了自己的第一部诗歌舞台剧《企图破坏仪式的女人》，演绎当代中国的女性诗歌作品，它结合了诗歌、戏剧、现代舞、实验音乐等元素，形成全新而前卫的舞台演绎。这类跨界让诗歌获得了更多开放性，诗歌不仅与整体的时代对话，也与这个时代齐头并进的其他艺术门类对话，开拓了自己的艺术疆域，敞开了更多的艺术可能性。
面对无可抗拒的时代潮流，在坚持价值立场的基础上，诗坛应提防不善待机遇、无建构能力、缺乏行动力的批判方式，积极探讨诗歌如何在时代叙事中获得自我更新的活力。
注 释
[1] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海文艺出版社2016年版，第2页。
[2] 朱颖、乐志为：《从权力的多元化视角看媒介的传播权》《当代传播》2011年第3期。
[3] 雷英：《大众文化与经典艺术——论当代大学生美育策略》《文艺争鸣》2005年第4期。
[4] 蒋登科：《地震诗歌的诗学启示（一份提纲）》，中国诗歌研究中心会议，北京，2010年。
[5] 李润霞：《从“汶川地震诗歌”谈文学的社会救赎和审美限制》，《江海学刊》2016年第5期。
[6]这段文字见于沈睿本人2015年1月13日的博客， http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5fb7c5b80102vf0z.html
[7] 参见一往文学《汉学家顾彬：如果中国现代文学是五粮液，中国当代文学就是二锅头》https：//mbd.baidu.com/newspage/data/landingshare？pageType=1&isBdboxFrom=1&context=%7B%22nid%22%3A%22news_10052036743544789855%22%2C%22sourceFrom%22%3A%22bjh%22%7D&from=groupmessage，2019-07-10.
[8] 厉思璇：《从微信公众号“为你读诗”运营看文化类微信公众号的传播规律》，《中国记者》2018年第11期。