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　　陈培浩：本期“新青年·新城市”栏目推出的是青年作家高翔的短篇小说《七月，养蜂人》。我们先一起聊聊这个小说。这个作品几个朋友读过，都觉得挺有意思。在我看来，一个小说家好不好，就看他能否将藏在生活褶皱里的一些信息展示出来。小说家讲故事，看似是用一个镜头跟踪着正在发生的场景，可是，这个手持摄影机的人，能否通过角度、用光等方式凸显出人们习焉不察的东西，这取决于这个讲故事者的感受力、观察力和思想力。《七月，养蜂人》是很有想法的作品。高翔，不如先请你谈谈构思和写作这篇小说的一些想法。比如说，小说的主要人物的名字为什么叫“李栋栋”，有什么含义吗？题目里的养蜂人好理解，指向主人公的职业，但七月又指向哪里？还有，养蜂人这个职业是否可以替代？如果不可以的话，它跟小说内在的思想表达又有什么关系？这些问题我当然有一些揣测或理解，先听听你的想法。
　　高翔：首先要感谢陈培浩老师对于这篇小说的肯定和推介，对于一个新的写作者来说，这种肯定尤为珍贵。具有启发性的评论家对于写作者来说是最好的引领者，陈老师的提问让我思考了许多我在写小说时没有意识到，或没有深入思考的部分。其实这篇小说是我很早想写的，可直到去年才动笔，我在那时候产生了一个念头，觉得自己大概想要写一系列关于“边地”的小说。这成为一个契机，我忽然意识到这篇小说似乎非写不可。我对“边地”或者“边境”的感知，来源于我从小生活的地方，那里是中朝边境，它对外一个响亮的称号是“最大的边境城市”。这个城市有一种边缘感，我原来觉得边缘是一种劣势，不管出于经济的考虑还是政治，它都离中心较远，很多时候它是停滞的、缺乏活力的，也谈不上什么更值得期待的未来。不过现在看起来，这一切反而难能可贵，偏远的地理使它似乎获得了某种我说不上来的自由，就像和严密的现实世界忽然产生一道裂缝，它的偏远和滞后使得某些部分得以保存，于是它可以更原始，容纳更多小说的可能，可以相对不那么受到控制。但同时我意识到这是错觉，毕竟走到鸭绿江边，我可以毫不费力地看到对岸，对岸是朝鲜。可能就是在这种复杂的情绪下，关于边缘和控制的念头来到这篇小说。当然，这篇小说主要想说的还是关于控制或者权力。边缘或许是隐隐的目光。小说原来的名字叫《颤抖》，因为过于点题，被舍弃了。后来我在《养蜂人的七月》，和《七月，养蜂人》之间抉择了一下。我觉得题目中的两者具有同等分量，不能说谁是谁的形容词，所以选择了后者。在我看来，蜂巢是权力结构的隐喻，而这种结构的生成是残酷的。我此前读过曼德维尔的《蜜蜂的寓言》，他的论述给我留下过很深印象。在书里，他也将人类社会比喻为蜂巢，认为驱动蜂巢达到繁荣、富庶的能量并非蜂的美德和善意，而是它们的私欲与恶。这种个人私德和公共利益的悖论性在我看来很有趣，只不过我个人很难认同，养蜂人的身份设定多少与此相关。叙述者高一丁是人类蜂巢的一员，他的身份隐喻联系起了李栋栋和校长。同时因为这一身份，他获得了一种远离城市、远离中心的视角，这种视角赋予他的是旁观者的距离以及某种朴实性格。选择从事这一职业的主人公为叙事者，有点冒险，这意味着他本身的反思性即被削弱，至少他不应该想看什么《蜜蜂的寓言》，并对此发表意见。所以在关于蜜蜂隐喻的阐释上，小说为了顾及叙述者的身份而没有展开，这是我的写作策略必然导致的一个后果。小说名字中的七月，是2003年以前高考的月份，它在小说中是养蜂的黄金时间。高考对于我们这一代人来说，是特别的时间坐标。它不仅意味着付出、汗水、回报、跃升，同时意味着压抑、困囿，这一切都在那样一个月份来到它的顶峰。学生时代我读过许多现在所谓的青春伤感小说，很多人不理解这种小说的流行，觉得幼稚、矫情、无病呻吟。其实没什么难以理解的，我们那时候还不知道感伤的根源，没有意识到问题所在，于是感伤变得说不清道不明，只是一种莫名其妙的情绪。如今过去这么多年，问题已经变得清晰。这个小说很多压抑的细节来自于我的朋友，他通常喝酒后同我聊这些，当作笑谈。我确实是笑不出来。他的一些经历让我想到曾经压抑的遭遇。历史，并非过去了就不存在，而是像遥控器一样遥控着后面的人生。很多隐含的暴力，使人泯灭、沉寂，如行尸走肉般生活，而更可悲的是，善良或爱是太微弱的刺激，能够唤醒他们的只剩下暴力本身。我一个学医的朋友，上学时候为了练习手术，会亲手解剖自己豢养的动物——狗或者白鼠，开刀后再给它们缝好，以便下次再开刀。她开始的时候会哭，后来习惯了，变得麻木，每天手术完回到寝室，作为休息和补偿，她会看一部恐怖片，最好镜头里到处是血肉模糊的场景，有时候场景太假，她看着看着会笑出来。我问她为什么要看恐怖片，她说她只有看恐怖片的时候才觉得自己是活着的。
　　陈培浩：《七月，养蜂人》是一篇反思权力及其压迫性的作品。小说中，李栋栋中学时代就被教育体制和校长的权力所裹挟和烫伤。升初中时，由于体育成绩不佳，李栋栋只能到一所普通高中就读，这可算是教育体制的某种坚硬性对他作为一个个体特殊性的伤害。进入高中之后，理科成绩拔尖的他，为了被当成校长女儿的竞争者，课桌被校长亲自强行从理科班搬到文科班。从此，他便进入一种“鬼打墙”的境地。小说展示了对悖论性情境的想象力：不管他怎么努力，也只能将校长的女儿落下十分左右，比如他明明政治很差，但是分数一直不错，有些大题即使他答得不对，也是满分;数学却刚刚相反，大题就算答案对了，也会莫名其妙地丢分。“他受到巨大的、来自自身和外界反差巨大的评价，数学老师说他笨，而政治老师说他有进步。但他觉得自己数学从来不差，而政治也没进步过。此时的李栋栋陷身于校长的权力磁场中，李栋栋的遭遇，背后有非常明晰的思想表达，它跟叙事人高一丁作为养蜂人的身份又有着微妙的呼应。由于养蜂人的身份，小说非常自然地引出了蜜蜂的社会学及其隐喻。蜜蜂的生存是一种围绕蜂王的组织结构，换言之，许许多多的工蜂在蜂巢中处于一种权力的低阶。蜂巢在此隐喻着一种典型的权力结构。由此，一丁的养蜂人身份跟小说的意义结构便产生了联系。威廉，你怎么看这个小说？
　　王威廉：《七月，养蜂人》让我惊喜，我喜欢这篇小说。这篇小说在我看来，其实是一部成长小说，里边的两个人物给人的印象非常深刻，因为他们身上都有着比较强烈的隐喻特质。养蜂人作为叙事人，他的故事其实是比较普通的。养蜂人身上的艺术特质，要靠他接触的蜜蜂来体现。这样一來，小说实际上是三个线索，蜜蜂的线索也是很重要的。蜜蜂作为群体的权力结构，与人类的许多生存状态非常相似。但对于这个小说来说，最关键的一个意象还是李栋栋的颤抖，这个颤抖意味着生命对于外力的一种崩溃式反抗。在外力的击打下，生命状态完全崩溃了，实际上精神生命陷入一种死亡的状态，是一次毁灭。每个人也许都有过那样的时刻，只是程度轻重不同。在崩塌之后，生命再一次延续的时候，获得了跟曾经不太一样的状态，其实是一种生命的转折。在李栋栋这里，之前的崩溃式颤抖是一种被动式的，但最终变成了他的一种主动寻求。也就是说，变成一种精神上的自戕。在这其中，人与人之间的彼此误读也是小说当中值得关切的部分。养蜂人并不理解李栋栋那敏感的内心，李也并不理解养蜂人所承受的生存压力。但他们实际上渴望着互相理解。那么，李栋栋不惜伤害别人而去再次体验那种崩溃式颤抖，其激情动力无非是为了给养蜂人的友情一种证明。当然，这只是动机，但实际上，这次行为本身陷入了悖论，多重意义在这里生成。 　　陈培浩：在我看来，《七月，养蜂人》还有一个很有意思的构思，小说结尾处，叙事人从高中女同学处听说了李栋栋的离奇故事：他居然跑到已经偏瘫的校长家里，对正照料父亲的校长女儿进行了性骚扰，“校长在床上躺着，看到了，气得直叫唤。然后李栋栋看到校长叫唤，就抽上了。”“可能是激动的，也是够邪门，他仰面倒在地上，身体颤得不行，口水都流出来，还笑呢，边笑还边说话。”叙事人非常好奇李栋栋究竟说的啥，“李栋栋说他仍会颤抖”。这里用空白叙事的方式，为小说提供了另一种阐释可能性。在女同学所代表的一般人视角看来，李栋栋的行为就是基于性冲动的性骚扰。但落在叙事人这里，则会有不同的解释。因为叙事人在和李栋栋见面时，对后者不爱说话的冷淡态度提出指责，他认为这是李栋栋看不起自己的表现。李栋栋予以否认，不爱说话的他倒因此道出了一番内心曲折：经历过自己人生的酸甜苦辣，李栋栋对见面这种直接交流已经非常陌生、疏离甚至抗拒。在他看来，人与人只要见面，就等于关系的实质性建立，“人与人，只要建立起实质性联系，就会产生暴力”“两个人成了控制的对象与被控制的对象。这不合理，这意味着，有一方将成为弱势。一个人，为什么要成为弱势呢？为什么呢？与其这样，我们可以永远不让这种关系达成，这样一来，我们每个人就都是自由的了。”李栋栋这种不见面哲学暗示了他内心所遭受过的创伤，一个遭遇过权力伤害的主体通过对社交关系的冷冻和解离来获取内心平衡，这并不难理解，却无法让老同学一丁信服。出于对李栋栋“冷漠”的愤怒，一丁讥问李栋栋“你还会颤抖吗？”这句话的潜台词是，当年那个生病发抽（癫痫）的你比现在这个冷漠的你更有人味。由此，我们似乎才能理解李栋栋“骚扰”校长女儿的真正动机：为了证明自己还能发抖，他不惜到校长那里去体验一次恐惧，所以“骚扰”这个场景就悖论性地把李栋栋在创伤记忆和自我拯救中的进退维谷展示出来。更令人唏嘘的是，这个强制性权力的受害者，却戏剧性地成了性暴力的施加者。而他施加性暴的内在因由，却不是因为性的诉求，而是精神自证的诉求。更可悲的是，这一切内在的纠结，最终落在旁人眼中，不过是一番熟人茶余饭后的可笑谈资。威廉，你对这个小说还有什么补充的吗？
　　王威廉：是的，小说就是要关注人生中的复杂时刻，无疑，这篇小说的结尾，李栋栋让我们跟随他，来到了一个人性无比幽暗的复杂时刻。小说当如此，小说跟生活恰恰相反，从来都是把简单的问题复杂化，但这种复杂是一种哲学，是一种艺术，是恰到好处的。我想再谈谈这篇小说所呈现出来的戏剧性。短篇小说实际上是反戏剧性的，因为它的篇幅太短，如果在很短的篇幅里面呈现出较大幅度的反转，也就是戏剧性的成分太大，就会让读者产生某种警惕。所以当年欧·亨利的那种大反转的小说结尾，后来就不那么流行了。但是，在高翔这篇小说当中，我最为欣赏的地方反而是这篇小说所体现出来的戏剧性，它不是靠意外来体现，而是靠获得事物的复杂性，这符合我对好小说的理解。两次颤抖之间的反转，由被动变主动，意味深长，而且，这次改变是不可复制的，是真正终结式的。也许，高翔是为了平衡这种戏剧性，让小说的标题显得特别朴实，《七月，养蜂人》，我以为会是比较抒情的小说风格。假如按我的想法，结尾处出现的“他说他还会颤抖”，我会选择它成为这篇小说的题目。在这篇小说当中，养蜂人承担起来的是一个叙事人的角色。这个叙事人跟李栋的关系其实没有直接的改变。因此，这个叙事人是一个恒定的视角，换句话说，他并不体现小说的戏剧性，他的视角跟读者的视角是平行的。这其实已经足够。我这个人比较执拗，我特别想把养蜂人的内心开口剖析得更大，尤其是一开始通信的部分，作为线索在后面也许会继续挖掘。当然，这只是我个人的想法，我是想提出一个话题，引起进一步的交流。无论如何，这篇小说已经足够惊艳，尤其是作为刚刚出道的新手。看高翔的履历，都是跟文学息息相关的，因此，他对小说的理解早已是很深的了。
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　　陈培浩：高翔，接下来我们聊聊你的写作历程和写作观念。你此前并未在文学期刊上发表过作品，因此对于传统意义上的文坛来说，你是一个初来乍到的新人。《鸭绿江》“新城市·新青年”栏目很乐意成为你初登文坛的渡口。谈谈你经历过的写作历程吧。
　　高翔：我与写作始终保持着一种若即若离的关系。最早的写作或许可以追溯到高中，我高一时参加过一次新概念作文大赛，提交的小说最终得到了一个安慰奖。后来我也多少参加过一些文学奖项，大多得到这种擦边的肯定。所以我对自己的才华、能否写作之类的事始终抱有怀疑。我从事着跟文学、文字相关的行业，做过儿童杂志的编辑，做过新闻记者，2012年起，我开始为张悦然创办的《鲤》文学杂志工作，一直到今天。2017年，我考入中国人民大学创意写作班，这才开始比较密集地思考写作。读书的一个收获是，我不再纠结于天赋，自己到底能不能写这些事，我明白更重要的是我需要写。写作是一件太好的事。
　　陈培浩：你现在在人民大学创意写作班攻读硕士，人大这个专业在文坛挺有名气，很多名气不小的作家也是你的师兄、师姐或同学，包括这些年非常火的东北作家双雪涛。当初为何选择到人民大学攻读创意写作呢？之前有一种非常普遍的看法，认为作家是没法培养的。人大创意写作班显然是想证明，作家是可以培养的。所以在这个班上究竟是怎样培养作家的，谈谈这方面的情况怎么样？
　　高翔：我忘了是前年还是大前年，有位美国来的诗人到我们班交流。那位诗人在美国也教授创意写作的课程。其间有人问他，如何判断你的学生适不适合写作，有没有天赋。他的回答是不做判断，判断应该交给学生自己。老师不是上帝，只是引导者。他从来对学生只有鼓励。没有哪个学生放弃写作是因为老师，那些放弃写作的学生，通常是自己写着写着自己放弃的。这听起來有点伤感，但确实揭示了一部分真相，创意写作班的最终目标不是将所有参与者培养成作家，它其实是为那些认为自己是可以被塑造和培养成为作家的人准备的。作家的养成是多方面因素的结果，写作课程只是一个辅助。不过我得说，人大创意写作的学习生涯是我一次非常宝贵的经验，我在那里不仅与诸位优秀作家一起畅谈、思考写作，还得到了许多重要的指导。梁鸿老师的课程带我们研读了很多作家的文论，使我们了解诸如纳博科夫、库切等作家是怎样用独异的目光看待小说的;张悦然老师开设的作品互评课，让班里的同学评阅彼此的小说，当事人没有发言权，只有挨批的份儿。有时候因为观点不合，评阅人之间还会吵得不可开交。阎连科老师也经常在班级里现身，为我们带来他对小说的看法，他很多审视小说的目光已经成为我们心中的准绳。回想在人大学习的三年，我觉得非常奢侈。恐怕以后也很难再有这样的机会，心无旁骛，全身心地对待写作了。 　　陈培浩：谈谈你的阅读吧，有没有哪些作家构成了你的精神资源呢？
　　高翔：就阅读而言，我觉得可能每个阶段的写作者都会有不同阶段的精神资源，我曾经喜爱过的作家包括乔伊斯、雅歌塔·克里斯多夫、理查德·福特、克莱尔·吉根、石黑一雄、库切等等，这个作者名单不是固定的。现在长久保持对一个作家的爱好像很难。我前一段时间对移民作家感兴趣，也会想知道离开故土之后，是什么重铸了他们的精神资源。我有时候挺悲观的，觉得自己既被切断了与传统的联系，又没有一个可以看待未来的框架，甚至对东北本身的认同感也不够强烈，仿佛在真空里写作，跟许多写作者相比，显得没着没落。不过有时候我又过分乐观，觉得也许再过几年，不管是否离开故土，对故土的情感有多少，作家都会成为某种意义上的移民作家。谁也不用笑话谁。
　　陈培浩：我们这个栏目叫作“新青年· 新城市”，每一期都会邀请作家谈谈对当下以及未来的城市文学的看法，也想听听你的高论。
　　高翔：不管是从作者角度，还是读者角度，我肯定都希望看到更多好的城市文学。我觉得这里面很重要的一点是，作家需要更新自己的意识，使自己获得更具现代性的目光，有不同的看待事物的方式和提出问题的能力，而不只是一味靠近或试图模仿经典。刚刚翻译过来的萨莉·鲁尼的《聊天记录》我个人很喜欢，在如此分散、碎片的当代，很难想象有人能写出代表一代人的小说，而她以一种举重若轻的方式达到了。鲁尼的小说确实有不一样的声音，是属于新一代的。虽然她在小说里没提出多少新问题，解决问题的方案也不太尽如人意，但这种思考本身已经展露了一代人意识的微观层面，非常细致。小说里漫散的思考，新鲜、活跃、机智，准确，像很多触角，向不同方向伸展。新城市首先要打开新的人群，然后才会有新的文学。
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　　陈培浩：由高翔的《七月，养蜂人》，我想不妨再谈一个话题，那就是小说的结构“玄关”。我先解释一下为读者所熟知的巴尔扎克的《高老头》，文学史讲这部作品通常说它写了高老头溺爱女儿的悲剧，批判了资本主义拜金主义对人伦的异化。这样说没有大问题。不过你只有读了小说才知道，小说并不是从高老头写起的，读小说的时候，很长时间你会一直以为这个作品的主角是大学生拉斯蒂涅，在被文学史津津乐道的家庭线索之外，拉斯蒂涅削尖脑袋混进上流社交圈的线索才是小说的明线。换言之，这部长篇小说在结构上采用了明暗两条线索。明线的主角是拉斯蒂涅，暗线的主角是高老头。高老头的遭际是通过拉斯蒂涅的眼睛来观察和呈现的，因此，某种意义上，这也是一种玄关式写作。这里的玄关借用了家庭装修上的概念，为了防止客厅过于直露，而在进门处设置了某种屏风作为遮挡。对于小说来说，过分直露不但文思浮浅，也使作品无法获得某种内在的幽远和纵深。说到底，所谓写作的玄关便是指通过结构上的遮挡而在叙事上制造曲折和波澜。即使是通常被视为“截面”艺术的短篇小说也非常注重写作的玄关。《七月，养蜂人》中也采用了某种双人结构，这种双人结构我们在鲁迅的小说中经常见到，比如《故乡》中的“我”和“闰土”，《祝福》中的“我”和“祥林嫂”。小说采用第一人称叙事，但小说的前景讲述的却是另一个人的故事。《七月，养蜂人》也是这样的双人结构，小说的叙事人是养蜂人高一丁，但主要故事情节却是关于李栋栋的。我们做一个假设，如果小说拆除了养蜂人的层面，直接以李栋栋的第一人称来讲述，或者用第三人称叙事来讲述李栋栋的故事，会有什么不同呢？显然这会使小说在叙事结构上过于直露，像一间空空荡荡的房子，没有玄关，没有功能分区，缺少一种文学的虚掩和曲折的效果。
　　王威廉：你用“玄关”这个说法，我觉得挺准确的。玄关其实是一种艺术化的视角，我们在看待人和世界的时候，没有人可以直通通地看到人和事情的本来面目。每个人都是站在自己的立场上，通过各种契机和细节来看待和理解他人。这实际上也是现代小说的思想基石。尤其是对于短篇小说来说，过于全知全觉的叙述，似乎越来越少见了。将“看见”变成“发现”，便是我对小说视角的理解。你说的这种双人结构，确实是一种基本的小说形态。哲学家马丁·布伯将“我和你”的关系定义为这个世界上最为重要的关系，他认为任何关系都可以变成“我和你”的关系。这个说法很有意思，实际上，在篇幅不长的短篇小说当中，就在给我们集中呈现“我和你”的丰富关系。
　　陈培浩：我想举一篇通过双人结构而创设了很好“玄关性”的作品，那就是苏童的《香草营》。香草营是一个美好的名字，却只是医院旁边的一个平民区。小说从有地位、有金钱的梁医生写起，一共五小节，却搭配得充满波澜，几乎每一节都形成了某种转折：第一节梁医生想在医院附近租房，求助于平素多受惠于己的医院护工老孙，老孙体贴地为梁医生租房提供很多理由;第二节，梁医生见了香草营房东小马，他把一个二居室租给了梁医生，却保留了一个养鸽子的院子（由于院子必须从房子出入，所以小马必须在院子重新开门，开门必须街道批准，在批准没有下来之前，小马承诺养鸽子时翻墙），养鸽子的小马自称他是养鸽子界的名人、市鸽子协会副秘书长，至此，小说叙事的底牌一直掩藏着;第三节似乎把这个底透了一点，不出所料，梁医生租房子是为了偷情，他和医院的女药剂师有了私情，他们需要一张在医院附近的床。可是这套房子不是他们情爱的港湾，倒是他们情欲旋涡的暗礁。偷情男女敏感地在陌生的房子里感受着来自外界监督式的光、味、声和物。最后他们发现租给他们房子的小马，居然就住在小院子中——和鸽子住到了一起。这个发现成了他们出轨列车的急刹车，他们不能再租下去了，而且是这样一个空间，这样一种危险边缘的行为，使偷情的刺激顯出了恶心，女药剂师和梁医生的关系迅速降温。对于小说而言，这一节的转折不可谓不大，把底都兜出来不说，还把篮子打翻了，一条写作线索断了。
　　第四节，小马找到了医院，指责梁医生不把自己当朋友，小马声称他并非为了钱而租房给梁医生，他甚至把收取的梁医生三个月的租金都用于更换新的席梦思、热水器、台灯。可是声称要租一年的梁医生却租了三个月不到就跑了。而且，他为了把房子租给梁医生申请在院子开一个门，如今申请批下来，梁医生却不租了。梁医生意外地意识到小马确实不仅是为了租金而租房的，因为小马甚至把预付金退还了梁医生，可是，他搁下的一句话却成了梁医生的心病，他说“你说要租一年，可是却不讲信用，我有计划的，如今却计划赶不上变化”，临走时还说“梁医生，你的女朋友很面熟呀”。这两段信息很快被梁医生提取出来，他相信小马一定在酝酿一个对他不利的计划。 　　第五节，读者顺着梁医生的提示一直期待的小马敲诈计划并没有出现。梁医生和小马再次见面，依然是在医院中，小马住院了，并向病友和护士宣稱他和梁医生是老朋友，还叫老孙来请梁医生去证明一下。小马已经是癌症晚期，其实他自己并不知情，梁医生来时，他的眼睛兴奋地在梁医生和病友之间来回，看梁医生时带着感激，看病友时则带着炫耀。小马的重病使梁医生放松了警惕，但有一次他终于不由自主地问起了小马提到的那个“计划”，小马说出来的“计划”显得很没有说服力，小马的计划居然就是跟梁医生套交情，成为朋友。梁医生并不完全相信他，但接下来却似乎有所证实，病重之际的小马念兹在兹的是当时市鸽子协会秘书长，并郑重请求市政协委员梁医生帮他疏通关系。一个极少人知道的民间组织秘书长的职务对于一个癌症病人的意义，实在很难让梁医生感同身受，他敷衍不过时，甚至生气地、粗暴地对待了小马再次焦急的请求（你再不找郑区长，我的黄花菜就快凉了）。被拒绝的小马手术很不成功，医生打开他的身体后又缝上，因为发现没有进行手术的意义了。小马出院时找老孙来请求再见梁医生一面，梁医生以有手术为由推托了。三个月后，他的办公室飞来一只鸽子，鸽子脚上绑着黑丝带，梁医生意识到这是从小马家里飞来的，梁医生心情复杂地知道小马去世了。
　　这是一个褶皱和波澜的短篇，借助于第三人称限制叙述，叙事人制造了非常多的故事遮挡或玄关，这些玄关制造了故事本身所不具的期待和波澜。每一节都是对上一节的转折，这不是切面式的短篇，也不是象征式的短篇，它的魅力完全来自于叙述上的阻挡和机巧。刚开始，读者猜测着故事的走向，到第三节，我们以为这是一个偷情故事，已经图穷匕见了，此时，我们以为小马是梁医生故事的玄关;第四节却再起波澜，我们逐渐发现，这个故事的主角在小马，梁医生才是小马故事的玄关。这不是一个出轨的故事，而是一个小人物卑微、荒唐的梦碎一地的故事。
　　这篇小说让人想起鲁迅的《祝福》，或者说从故事模式内部，《香草营》是对《祝福》的延续和改装，都是以乐衬悲的题目，都是“一主一副”的双主体结构（我—祥林嫂，梁医生—小马），都是通过“主”角色的视线写出“副”角色卑微梦碎的过程。不同的是，《香草营》的第三人称限制叙事在设置叙事玄关时比《祝福》更加便捷，当然，《祝福》在思想意蕴上又比《香草营》更胜一筹。可是从叙事角度看，它们其实是同一脉的小说。话说回来，《香草营》的魅力全在玄关，而不在它使用了主副双主体结构（这个结构鲁迅在其短篇中经常使用，比如《孤独者》《在酒楼上》等等）。如果这个故事一开始就从小马着笔，恐怕实在乏善可陈，不过是一个将死之人做着晋升梦。弄不好还会显出讥讽，讥讽立场也许可以从权力欲望去解释小马，苏童却从更温暖的人道主义理解了小马的想法。这给我们一个启示，平淡的生活可以透过玄关式的叙述而获得魅力。玄关乃是为了在小说中制造幽深和波澜，这于短篇小说有时尤其困难。短篇小说长于点、面而短于线。线就是时间，短篇的篇幅很难写人生，更难于短篇中写出人生的波澜。
　　王威廉：你讲述了苏童的《香草营》，确实是这方面的典型文本，玄关有时不仅是单向度的，有时也会是双向度的。有限视角的局限性，就在于它的有限性，有时常常不能表现出更加广大的社会关系。这像是一句废话，但的确如此，让许多作家在写作过程中备受困扰，甚至有时不惜破坏有限视角的约定性，让作者的声音直接出现。那么，如何来弥补有限视角的局限性呢？其实不妨采用转换视角的方法。视角的切换和叠加构成了互补。这个方式实际上是全知视角跟有限视角的一种结合，如果不说是妥协的话。作者依然是掌控全局的，但是小说中的人物依然陷在各自的立场和视角当中，作者也全然淡去主观的痕迹。我想到帕慕克说的一句话，大意是作者在文本中彻底消失的时候，恰恰是作者全面在场的时候。
　　陈培浩：不过，我们必须说，小说的双人结构并不仅仅是一种叙事上的策略。好的双人结构，常常也成为一种双线结构。比如《故乡》中，故事虽属于闰土，但精神叙事却分属于“迅哥儿”和“闰土”，换言之，叙事人这条线并不仅仅起到叙事功能，它同样具备自身的精神叙事功能。《七月，养蜂人》中，叙事人一丁的故事线也隐含着某种跟李栋栋的故事线相呼应的内涵，这个在学生时代调皮捣蛋的家伙在走上社会之后也沦为某种经济时代的底层人和失败者，他不无艰辛地谋生，映照的是整个群体正被另一种更大的权力结构所放逐。但相对来说，叙事人这一层的精神潜能还可以进一步挖掘。
　　王威廉：在《七月，养蜂人》中，叙事人在结尾的地方显然受到了极大的精神冲击，但小说戛然而止，没有就此延续下去，也可以说是恰到好处，像是留白一样，让读者自己去思考。但是对于有些读者来说，比如你我，可能想进一步看到养蜂人的转变。我刚刚也说了，假如我来写，我会如何如何，篇幅无疑会大大增加。那么实际上，我们是对短篇小说提出了更多的额外要求，那样一来，极有可能短篇小说不得不变成一部中篇小说，从而展示出更多的故事冲突和情节在里面。这样的企图，恰恰说明了《七月，养蜂人》的成功，小说的成功就是要引人深思，而我们的确还渴望着进一步去开掘。
　　【责任编辑】  陈昌平
　　作者简介：
　　陈培浩，副教授，文学博士，中国作家协会会员，广东省特支人才计划青年文化英才，广东省优秀青年教师，广东省文学院签约作家，中国现代文学馆客座研究员，广东省作协签约评论家。已在《文学评论》《当代作家评论》《中国现代文学研究丛刊》《新文学史料》《文艺理论与批评》《南方文坛》《当代文坛》《文艺争鸣》 《中国文学研究》《中国作家》《作家》《文艺报》《江汉学术》等重要学术刊物发表论文几十篇。论文多次被中国人民大学《复印报刊资料》全文转载。已出版《迷舟摆渡》《阮章竞评传》《互文与魔镜》《歌谣与中国新诗——以1940年代“新诗歌谣化”倾向为中心》《岭东的叙事与抒情》等著作。曾获《当代作家评论》年度优秀论文奖、首届广东青年文学奖文学评论奖等奖项。
　　王威廉，先后就读于中山大学物理系、人类学系、中文系，文学博士。著有长篇小说《获救者》，小说集《内脸》《非法入住》《听盐生长的声音》《生活课》《倒立生活》等，作品被翻译为英、韩、日、俄等文字。现任职于广东省作家协会，兼任广东外语外贸大学中国语言文化学院创意写作专业导师。曾获首届“紫金·人民文学之星”文学奖、十月文学奖、花城文学奖、广东鲁迅文艺奖等。
　　高翔，1988年出生，辽宁丹东人，青年写作者，《鲤》书系运营总监。毕业于中国人民大学创造性写作专业。曾获香港青年文学奖。文章散见于“one 一个”《鲤》《当代》《ellemen》等。《七月，养蜂人》系其纯文学期刊小说处女作。