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杜庆春：1989年之前，中国电影其实已经由“第五代导演”在国际上引起动静，如张艺谋的《红高粱》，八九年之后却遇到非常大的困境，在某种意义上是到了最低潮，绝大多数人都不看电影了，各个地方的电影院几乎都不存在了。第五代导演遇到的最大问题是，前面有一拨人把持着中国电影的权威，使得以后的人得按照某种样式来拍，另外在国有体制下需要搀进一点带有宣传性的组织意见；当然最重要的是没有机会，因为整个产业实际上是消失了，最低的时候是年产四、五十部—2012年中国电影的产量是八百部。但那时类似王小帅《冬春的日子》这种电影出来，对生活在当下具体个人生活进行关注和宏大史诗般的电影形成了巨大反差，在国际上迎来了新反响。
现在反过来看，这些电影和整个产业发展的历史潮流相比，显得抵抗力非常不足，也退回到非常小众的背景里去了。讲这个，实际上是想引出一个话题，当年把自己的创作转向周遭的现实，最根本的动力是什么？
刘小东：要回忆起来，好多事件当时真有点稀里糊涂。1990年我的个展在美术界获得成功以后，的确是不太一样了，我感觉怎么那么轻易能成功呢？我当时并没有特别怎么样，所以有一点莫名其妙。后来听人家总结，是因为你画了自己，画了离你最近的生活。
作为个体来讲，我觉得是对以前的艺术样式不满意，以前的样式哪儿有毛病，我们也说不清楚，可就有那种青春年少的不服气，于是去找自己的方向。那时候经常跟小帅、张元他们在一块儿玩，他们读电影学院，我读美术学院，经常在一起完成作业，我画画经常画他们，他们一拍作业就来美院，都是同学比较顺手。他们写生作业就拍过我，我参与一点美术方面的事情，有时候找不到别人，我就给他弄两下子，都省事。
小帅那个时候已经到了福建厂，其实他是想像张艺谋去西安、陈凯歌去广西那样—以前都是这个过程，地方厂有指标，“第五代”导演很年轻就拿到了指标拍电影—于是“第六代”这一帮人毕业了也希望走这一条路。在北京很难拿到指标，厂子太大了轮不上，他们就找小厂子。可是一去好多年根本没戏，主要是体制造成的，以前电影是国家计划、高度垄断，只有国营厂才能拍电影。各个省都有自己的厂，每年国家计划怎么也要拍一两部片子，新人肯定有机会。到了“第六代”以后，体制转变，各个省厂分化，90年代中期几乎半倒闭，不再拍电影了，电影学院的学生毕业以后被国营厂排资历去拍片子的机制消失了。
小帅1989年毕业去那以后，很压抑，啥事儿没有，当个副导演都很困难，自己没事儿就写剧本，我在美术界的成功把他也憋得嗷嗷叫，年轻都想获得成功，他就憋得想拍个电影，我们老在一起喝酒，我说那就拍身边的，也比较容易，他非常聪明，就决定拍我，我就上当了—这没办法，我当时对拍电影也好奇，又是朋友，就跟着一起拍吧，一拍真是后悔，他没完没了地拍。他说得很好，拍两天就完了，这两天一拍就是半年，因为我没时间，也舍不得那么多时间，只能周末给他拍，他一到周末把机器租过来，用乐凯的黑白胶卷—他和刘杰到保定厂跟厂长连哭带嚎要了一点乐凯胶卷，一路连火车票都没有，骑着别人的自行车，一分钱没花把胶片拉过来就開始拍。
拍的时候本来都想在北京，后来我们商量换一个场景可能会有意思，老在北京很沉闷，黑白片子本来也很沉闷，我觉得回我老家拍有趣，因为这边是城市，那边是乡村。他觉得有道理，就提前去我家，在那呆了半个多月，跟我爹妈聊天，熟悉环境的同时写剧本，我寒假了到东北拍。这个电影是从夏天一直到冬天，不是有意的，一个是没钱，第二是没时间—我舍不得把所有时间都被他用上，只是周末和寒假给他。平时吃饭也是，那时候我卖画稍微有一点钱，经常请剧组吃饭，他们真没钱，饥一顿饱一顿，我觉得那个时代年轻人可能都相近，有那个劲头，把别的全部都忘尽，只为了自己喜欢的那一点事，哪怕是一点点缝隙都会投入所有的力量。
杜庆春：两个人都选择了自己周边的一个事，顺其自然就出来了，没有特别大的策略性。回到这个环境，他们本质上其实并不是满足于只表达自己生活的艺术品。举个例子，贾樟柯的《小武》看起来是自己生活的东西，但是他先写的剧本其实是《站台》。《小武》成功了，他获得一定自由度之后立马拍了《站台》，《站台》远远超过拍自己生活或周遭的使命，现在认为他达成某种新的历史意义，这是个人判断的事情；我们说创作是工作，在语言上摆脱纯粹纪录的定位，依然希望在比较古典的艺术判断中，自己的语言是有艺术气质和风格的。刘老师的绘画非常厉害，在于如果他的画是一组照片—我不是说摄影不是艺术—他每到一个地方去做写实，但实际上绘画的力量并不是“写实”两个字能代替的，一定是他的语言是独特的，我感觉一旦定了你选择的表达对象，如何采用一种独特的语言去呈现，这个问题看起来很过瘾。
电影跟画画是差不多的，并不是说演员或景都选好了，就自然能获得创作的可能，这时候要继续问自己，你到底用什么方法去拍？如何去构建自己和现实真正的关系，这个问题非常重要。现在的中国电影很难说拥有了让世界都能信服的一套语言。其实我特别想了解，处理方法背后的一套思考是怎样的？
刘小东：我的画是受到电影影响。有时候从事一门工作会封闭你的思维，我从事的是艺术造型，这一门学科无法打开我的头脑，因为它的历史太长了，拿起画笔的时候，你想到的是前面的历史，非常难走开了去。我也没把电影当一回事，天天和朋友吃喝玩乐在一起。但是搞电影的人有一个特点：好玩。搞电影的人是人渣子，跟什么人都打交道，练就了一身脑袋转弯的本事，见什么人说什么话。你对艺术太严肃反而出不来，电影人这种“混不吝”的生活态度打开了我自己的绘画，像杜老师说的，现实世界是最广阔的，任何艺术家、任何角度都有取之不尽的东西，你随便折腾，现实还是沿着现实的轨道在运转，艺术家在现实里面偷点奶酪，永远偷不完。我是一个画家，但是我电影人“灵机一动”的心情去面对绘画，就觉得绘画也不是一回事了，电影里面很重要的是你那一刹那的决定，决定不一样，都使自己有惊喜，这种东西是艺术最美、最让自己舒服的一部分。所以拿起摄影机或者拿起画笔都是一回事，用另一个人敲开自己的门很有意思。 杜庆春：说现实是无限的，相当于我们每个人所获得的信息，要再经由我们自身转过来再次呈现。关于创作我理解最困难的一件事是，越经过训练，某种方法获得稳定之后，你的兴趣点就带着对自己的一种管理机制，你在现实里看到的新闻点会越来越类似，不管是去三峡还是和田，你会担心看到的新闻点是类似的，虽然外部的背景有巨大的差异。艺术家最后要回答一个问题，为什么到一千公里以外，发现这个眼神或身体的姿态对我来讲更有魅力？是担心，还是享受这个过程？还是要挑战突破，找到更多新东西？
刘小东：这真是一个非常大的问题。我个人的体会来讲，现实不停在刺激你自己的判断，没有现实的话你的判断会慢慢地枯竭、萎缩。我为什么经常换一个地画画？我觉得有这种需要，需要某种启发、刺激，使我做出一个新的判断。可能对许多人来讲已经习惯了某种眼光，到哪儿都一样去看。到哪儿都应该是同样的眼光，还是到哪儿都应该换一个眼光？这是一个大问题。这意味着你是一个什么样的人，你是用一种眼光看世界，还是像电影人那样，见什么人说什么话？要是用同样的眼光看世界，你有没有必要去那么多地方画画，或者你有没有必要画那么多画？你要换不同的眼光，那你是不是没有价值观判断，没有真正的自我精神？我以前没有考虑过，基本上都是凭直觉去，但我觉得杜老师这个问题非常有意思。
杜庆春：日本有位导演小津安二郎，有时候你真的会模糊他这个片和那个片的差异，虽然他早期的东西和后来很不一样，但获得某种盛誉、某套方法得到认可以后，他好像永远用一个方法来做了，故事怎么变都是类似的，他自己说，我就是这样了，你别指望我去做别的。世界电影艺术史给他的地位非常崇高，没有人说他不好。另外有一种导演是特害怕，说一次拍了这样還继续这么拍，是不是显得我特别没能力？这种表面不断的变迁会带来一个大问题，就是语言怎么成为你的身体和现实最重要的桥梁？
艺术家当然会有另外一个挑战。诺贝尔文学奖获得者帕慕克《我的名字叫红》中有一个说法：创作不是表达自我的一件事，而是进入他人世界的一件事，每写一本书都是进入一个极其陌生的世界，那是非常大的冒险。现在越来越多的艺术家在选题上试图制造出差异性，但反过来讲，你在语言上去处理某个选题的时候，是不是真的有突破？我觉得这个对艺术家来说是更具挑战的。
中国的现实给做电影的人提供了巨大的财富，对绘画也有影响，北京城这十年的变化可能纽约一百年才有，这里面压缩出来的信息是惊人的。这对中国做艺术的人也提出了更残酷的要求，在可供选择的目录里，艺术家到底留下了什么东西？
刘小东：如果能够并行发展是最好的：既有好的选择，在语言上又有进展。语言的进展有时跟性格有关，一个人要是一根筋，他语言的锤炼进展就会深入些，这个人特活，可能语言就不那么坚定。我老是非常简单地看问题，简单地判断，一个人的语言越深刻，这个人其实就越轴，这是他性格赶上了，人不轴的话，真的很难走上那一步。你说特轴和特活泛的人的语言，有很多不可比较性，这就要看你喜欢什么样的，这时选择变得极其重要。我们都生活在一个巨大的超市里面，每一个人都比艺术家重要，你选择看什么，比他从事什么重要。艺术没有标准，影视更是这样，新一代小孩谁不喜欢拍电影、照片？他的选择会非常广泛，选择本身是一个决定，这个决定是挺自我的事情，如何在选择里同时打开自己的思维，不要太封闭，我是这么看这个问题的。
现在反过来看，这些电影和整个产业发展的历史潮流相比，显得抵抗力非常不足，也退回到非常小众的背景里去了。讲这个，实际上是想引出一个话题，当年把自己的创作转向周遭的现实，最根本的动力是什么？
刘小东：要回忆起来，好多事件当时真有点稀里糊涂。1990年我的个展在美术界获得成功以后，的确是不太一样了，我感觉怎么那么轻易能成功呢？我当时并没有特别怎么样，所以有一点莫名其妙。后来听人家总结，是因为你画了自己，画了离你最近的生活。
作为个体来讲，我觉得是对以前的艺术样式不满意，以前的样式哪儿有毛病，我们也说不清楚，可就有那种青春年少的不服气，于是去找自己的方向。那时候经常跟小帅、张元他们在一块儿玩，他们读电影学院，我读美术学院，经常在一起完成作业，我画画经常画他们，他们一拍作业就来美院，都是同学比较顺手。他们写生作业就拍过我，我参与一点美术方面的事情，有时候找不到别人，我就给他弄两下子，都省事。
小帅那个时候已经到了福建厂，其实他是想像张艺谋去西安、陈凯歌去广西那样—以前都是这个过程，地方厂有指标，“第五代”导演很年轻就拿到了指标拍电影—于是“第六代”这一帮人毕业了也希望走这一条路。在北京很难拿到指标，厂子太大了轮不上，他们就找小厂子。可是一去好多年根本没戏，主要是体制造成的，以前电影是国家计划、高度垄断，只有国营厂才能拍电影。各个省都有自己的厂，每年国家计划怎么也要拍一两部片子，新人肯定有机会。到了“第六代”以后，体制转变，各个省厂分化，90年代中期几乎半倒闭，不再拍电影了，电影学院的学生毕业以后被国营厂排资历去拍片子的机制消失了。
小帅1989年毕业去那以后，很压抑，啥事儿没有，当个副导演都很困难，自己没事儿就写剧本，我在美术界的成功把他也憋得嗷嗷叫，年轻都想获得成功，他就憋得想拍个电影，我们老在一起喝酒，我说那就拍身边的，也比较容易，他非常聪明，就决定拍我，我就上当了—这没办法，我当时对拍电影也好奇，又是朋友，就跟着一起拍吧，一拍真是后悔，他没完没了地拍。他说得很好，拍两天就完了，这两天一拍就是半年，因为我没时间，也舍不得那么多时间，只能周末给他拍，他一到周末把机器租过来，用乐凯的黑白胶卷—他和刘杰到保定厂跟厂长连哭带嚎要了一点乐凯胶卷，一路连火车票都没有，骑着别人的自行车，一分钱没花把胶片拉过来就開始拍。
拍的时候本来都想在北京，后来我们商量换一个场景可能会有意思，老在北京很沉闷，黑白片子本来也很沉闷，我觉得回我老家拍有趣，因为这边是城市，那边是乡村。他觉得有道理，就提前去我家，在那呆了半个多月，跟我爹妈聊天，熟悉环境的同时写剧本，我寒假了到东北拍。这个电影是从夏天一直到冬天，不是有意的，一个是没钱，第二是没时间—我舍不得把所有时间都被他用上，只是周末和寒假给他。平时吃饭也是，那时候我卖画稍微有一点钱，经常请剧组吃饭，他们真没钱，饥一顿饱一顿，我觉得那个时代年轻人可能都相近，有那个劲头，把别的全部都忘尽，只为了自己喜欢的那一点事，哪怕是一点点缝隙都会投入所有的力量。
杜庆春：两个人都选择了自己周边的一个事，顺其自然就出来了，没有特别大的策略性。回到这个环境，他们本质上其实并不是满足于只表达自己生活的艺术品。举个例子，贾樟柯的《小武》看起来是自己生活的东西，但是他先写的剧本其实是《站台》。《小武》成功了，他获得一定自由度之后立马拍了《站台》，《站台》远远超过拍自己生活或周遭的使命，现在认为他达成某种新的历史意义，这是个人判断的事情；我们说创作是工作，在语言上摆脱纯粹纪录的定位，依然希望在比较古典的艺术判断中，自己的语言是有艺术气质和风格的。刘老师的绘画非常厉害，在于如果他的画是一组照片—我不是说摄影不是艺术—他每到一个地方去做写实，但实际上绘画的力量并不是“写实”两个字能代替的，一定是他的语言是独特的，我感觉一旦定了你选择的表达对象，如何采用一种独特的语言去呈现，这个问题看起来很过瘾。
电影跟画画是差不多的，并不是说演员或景都选好了，就自然能获得创作的可能，这时候要继续问自己，你到底用什么方法去拍？如何去构建自己和现实真正的关系，这个问题非常重要。现在的中国电影很难说拥有了让世界都能信服的一套语言。其实我特别想了解，处理方法背后的一套思考是怎样的？
刘小东：我的画是受到电影影响。有时候从事一门工作会封闭你的思维，我从事的是艺术造型，这一门学科无法打开我的头脑，因为它的历史太长了，拿起画笔的时候，你想到的是前面的历史，非常难走开了去。我也没把电影当一回事，天天和朋友吃喝玩乐在一起。但是搞电影的人有一个特点：好玩。搞电影的人是人渣子，跟什么人都打交道，练就了一身脑袋转弯的本事，见什么人说什么话。你对艺术太严肃反而出不来，电影人这种“混不吝”的生活态度打开了我自己的绘画，像杜老师说的，现实世界是最广阔的，任何艺术家、任何角度都有取之不尽的东西，你随便折腾，现实还是沿着现实的轨道在运转，艺术家在现实里面偷点奶酪，永远偷不完。我是一个画家，但是我电影人“灵机一动”的心情去面对绘画，就觉得绘画也不是一回事了，电影里面很重要的是你那一刹那的决定，决定不一样，都使自己有惊喜，这种东西是艺术最美、最让自己舒服的一部分。所以拿起摄影机或者拿起画笔都是一回事，用另一个人敲开自己的门很有意思。 杜庆春：说现实是无限的，相当于我们每个人所获得的信息，要再经由我们自身转过来再次呈现。关于创作我理解最困难的一件事是，越经过训练，某种方法获得稳定之后，你的兴趣点就带着对自己的一种管理机制，你在现实里看到的新闻点会越来越类似，不管是去三峡还是和田，你会担心看到的新闻点是类似的，虽然外部的背景有巨大的差异。艺术家最后要回答一个问题，为什么到一千公里以外，发现这个眼神或身体的姿态对我来讲更有魅力？是担心，还是享受这个过程？还是要挑战突破，找到更多新东西？
刘小东：这真是一个非常大的问题。我个人的体会来讲，现实不停在刺激你自己的判断，没有现实的话你的判断会慢慢地枯竭、萎缩。我为什么经常换一个地画画？我觉得有这种需要，需要某种启发、刺激，使我做出一个新的判断。可能对许多人来讲已经习惯了某种眼光，到哪儿都一样去看。到哪儿都应该是同样的眼光，还是到哪儿都应该换一个眼光？这是一个大问题。这意味着你是一个什么样的人，你是用一种眼光看世界，还是像电影人那样，见什么人说什么话？要是用同样的眼光看世界，你有没有必要去那么多地方画画，或者你有没有必要画那么多画？你要换不同的眼光，那你是不是没有价值观判断，没有真正的自我精神？我以前没有考虑过，基本上都是凭直觉去，但我觉得杜老师这个问题非常有意思。
杜庆春：日本有位导演小津安二郎，有时候你真的会模糊他这个片和那个片的差异，虽然他早期的东西和后来很不一样，但获得某种盛誉、某套方法得到认可以后，他好像永远用一个方法来做了，故事怎么变都是类似的，他自己说，我就是这样了，你别指望我去做别的。世界电影艺术史给他的地位非常崇高，没有人说他不好。另外有一种导演是特害怕，说一次拍了这样還继续这么拍，是不是显得我特别没能力？这种表面不断的变迁会带来一个大问题，就是语言怎么成为你的身体和现实最重要的桥梁？
艺术家当然会有另外一个挑战。诺贝尔文学奖获得者帕慕克《我的名字叫红》中有一个说法：创作不是表达自我的一件事，而是进入他人世界的一件事，每写一本书都是进入一个极其陌生的世界，那是非常大的冒险。现在越来越多的艺术家在选题上试图制造出差异性，但反过来讲，你在语言上去处理某个选题的时候，是不是真的有突破？我觉得这个对艺术家来说是更具挑战的。
中国的现实给做电影的人提供了巨大的财富，对绘画也有影响，北京城这十年的变化可能纽约一百年才有，这里面压缩出来的信息是惊人的。这对中国做艺术的人也提出了更残酷的要求，在可供选择的目录里，艺术家到底留下了什么东西？
刘小东：如果能够并行发展是最好的：既有好的选择，在语言上又有进展。语言的进展有时跟性格有关，一个人要是一根筋，他语言的锤炼进展就会深入些，这个人特活，可能语言就不那么坚定。我老是非常简单地看问题，简单地判断，一个人的语言越深刻，这个人其实就越轴，这是他性格赶上了，人不轴的话，真的很难走上那一步。你说特轴和特活泛的人的语言，有很多不可比较性，这就要看你喜欢什么样的，这时选择变得极其重要。我们都生活在一个巨大的超市里面，每一个人都比艺术家重要，你选择看什么，比他从事什么重要。艺术没有标准，影视更是这样，新一代小孩谁不喜欢拍电影、照片？他的选择会非常广泛，选择本身是一个决定，这个决定是挺自我的事情，如何在选择里同时打开自己的思维，不要太封闭，我是这么看这个问题的。