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［摘要］中国动画“民族化”80年的发展历程中，在民族题材、民族绘画、片种等方面取得了一定的成绩。但在大跃进环境下，有人把“民族形式”赋予了政治内涵，演变为“民族化”口号，并与“爱国”、“为工农兵服务”的政治立场联系起来，形成“主题化、民族化”的教条法则，有悖于“民族化”的初衷。“民族化”不是外壳形式和原装故事的图解，而是内在的民族思想与精神构建。在动画产业化潮流中，抛弃极端的“民族化”口号，将有利于解放思想，丰富动画题材，同时加快与国外先进动画技术的对接，学习他们的成功模式，从而实现真正意义上的“民族化”。
［关键词］中国动画；民族化；故事模式；中国元素
中图分类号：J021 文献标识码：A 文章编号：1674-9391（2012）04-0077-06
基金项目：教育部人文社会科学2010年度规划项目“中国动画的主要缺失与对策研究”（项目编号：10YJA760028）、四川省教育厅四川动漫研究中心项目（项目编号：20111108）、西南民族大学2011年研究生学位点建设项目（项目编号：2011XWD-S0504）成果。
作者简介：李南（1961-），男，西南民族大学艺术学院副教授，硕士生导师，研究方向：动画学；周梅（1975-），女，重庆人，四川大学文学硕士，西南民族大学艺术学院讲师，研究方向：设计学。四川 成都640041
一、中国早期动画“民族化”的荣誉与成绩
中国早期动画所指为1949至1985年。1981年日本动画夹带广告进入中国，1986年后美影厂流出人才近百人。这时由于电视走入中国家庭，中国动画处于电影动画向电视动画的转型期。动画由国家统购的计划经济转为面向市场经济。国有动画人才向沿海深圳、大连外资企业流动。
1955年春，作为代表新中国动画水准的美影厂厂长特伟提出“敲喜剧风格之门，探动画民族形式之路”的口号，同年12月指出：“美术片适宜于搞童话、神话、民间故事之类，这是符合美术片特性，美术片要在民族文化中汲取养料，要从民间故事、童话、神话、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遗产、民族风格，是资产阶级思想的反映，对民族遗产的轻视，就是缺乏爱国主义精神。”[1]（P.330）1956年8月，动画《乌鸦为什么是黑的》在意大利获奖，但却被误以为是前苏联的影片。“所有的鸟类连同它们的动作、语言和歌唱，都远不是中国民族的，我们的拟人化无疑是要拟中国的人，而不是拟外国的人。而这部影片几乎都是拟外国的人。因此，尽管我们应该肯定这部影片的技巧上的成就，却不能不指出它在艺术风格上是缺乏独立性格和中国民族形式的。”[2](P.66)同年12月的《骄傲的将军》作为新中国第一部人物动画作品，在中国动画史上占有十分重要的地位，其中运用了大量京剧表演程式、音乐、脸谱、动作等，在民族题材、民族绘画、舞台表演上下足了功夫，成为中国动画学习的样本，影响中国动画长达半个世纪之久，如1990年由长影出品的《皇帝与医生》，仍将京剧表演模式搬上动画。
这时美影厂建造五大车间，分别为制作动画、木偶、剪纸、水墨、折纸5大片种。
木偶片一开始被认为是舶来品，但查阅相关史料后人们认为中国早在汉代就已有木偶，认为可借鉴中国福建提线木偶戏，“吸取舞台木偶表演上的节奏感，可以加深木偶片动作的‘偶味’。”[3]（P.71）1955年《神笔》最早在国际上获奖，使木偶片有了长足的发展，其代表作有《神笔》《一个新足球》《双胞胎》《半夜鸡叫》《孔雀公主》《阿凡提》等。
剪纸片为1958年万古蟾发明，它汲取中国皮影、窗花、剪纸等艺术形式，属皮影戏的创新片种。“它采用我国民族形式，吸收皮影戏的特点制作的，”[4]（P.63）1981年周克勤的《猴子捞月》采用拉毛染色剪纸技术，色彩鲜明，背景润色、丰富细腻，虽然猴身、猴脸大都为侧面。影片融入电子乐伴奏，动作欢快，内容丰富，具有时代感，极大地丰富了剪纸片的表现力，在国际上荣获两项大奖。1984 年剪纸片《鹬蚌相争》，将水墨与剪纸动画相结合，丰富了剪纸片细腻的动作表现，拓展了表现空间。剪纸片其他代表作有《猪八戒吃西瓜》《渔童》《金色的海螺》等。
水墨动画于1960年问世，第一次将传统的中国水墨画引入动画制作中，表现出毛笔画在宣纸上的效果，打破了动画片“单线平涂”的模式，在国际上引起轰动。《小蝌蚪找妈妈》其造型取自齐白石的水墨画，音乐由古琴和琵琶乐曲组成，节奏、动作舒缓，荣誉5项国际大奖。水墨动画的代表作还有《牧笛》《山水情》等。以上三个片种有一个共同的特点：传承古人方法，借以表现传统或现代故事。
折纸片为虞哲光独创发明，其原理由儿童折纸手工劳作改造而来，“因低幼儿童才从事折纸手工劳作，……无疑对于低幼儿童有一种亲切感。”[5]（P.71）1960年后共有5部出品，《聪明的鸭子》是其代表。
中国动画史上具有里程碑意义的动画片是《大闹天宫》，该片题材取自明代小说家吴承恩《西游记》，历时四年于1964年完成。上海美影厂为万籁鸣先生配备了精兵强将和最大的财力，投资近百万元。造型出自张光宇、张正宇先生之手，孙悟空、二郎神有中国戏剧脸谱的元素，哪吒、玉皇大帝有年画的元素，四大天王取自佛庙的雕塑造型元素，七仙女取自敦煌壁画，背景为中国金壁山水画。严定宪回忆说：“走民族路，特伟请京剧演员来授课，我们不用真人模特，是自己学习京剧表演设计的孙悟空动作。”①节奏、对白、动作、音乐充满京剧韵味，舞台动作与角色动作结合起来。该片荣获4项国际大奖，在今天看来是一个奇迹与巅峰之作，是50年来无法逾越的一个坎。
1981年阿达的《三个和尚》取材于中国民间谚语“一个和尚挑水喝,两个和尚抬水喝，三个和尚没水喝。”影片由漫画家韩羽担纲角色设计，人物、背景采用中国画的单色平涂、散点透视、“计白当黑”等留白设计，音乐为木鱼、响板、二胡、板胡、坠胡、锁呐等民族乐器，人物行走采用舞台程式，动作节奏舒展。
1978-1985年期间，中国动画参加日本、英国、西柏林、埃及、丹麦、美国、罗马尼亚、捷克、南斯拉夫、意大利、葡萄牙、加拿大、法国、厄瓜多尔等国际赛事获奖频繁，并于1985年加入阿西发国际动画协会，中国动画不袭他人、努力创新、独树一帜，表现出浓郁的中国传统美术与戏剧戏曲特征，区别于美、英、法、加等动画强国，得到国际动画界的赞誉。此时的水墨动画《牧笛》，动画片《三个和尚》《天书奇谭》《蝴蝶泉》，剪纸片《鹬蚌相争》《猴子捞月》， 木偶片《阿凡提》等，都是民族风格动画的鼎盛期代表。 中国动画是凭借中国各行业顶尖艺术人才的通力合作，如造型由知名画家华君武、韩羽、黄永玉、李少文、黄永玉、韩美林、程十发、刘巨德、张光宇、潘絜兹、胡永凯等设计，齐白石、李可染的美术风格被引入到动画造型中，剧本大部分由获奖少儿文学作品改编，作品由国家收购，随故事电影一并播出，并没有经过市场考验。由于当时的国力和动画人才有限，一年一计划，大都限定在10分钟左右，年产30-40本，在批判美国无意义动画，多次参加欧洲艺术动画赛事后，中国民族动画的独特性与欧洲的艺术家个性动画有一种无言的契合，从世界动画发展的角度看，这属于艺术探索短片，不属商业动画范畴，而“艺术动画在国外是艺术家个人所投资的，”②据统计，美影厂美术片从1949年到1985年底共生产了275部，有29部作品荣获45项国际奖，上世纪80年代初，具有民族特色的中国动画在国际动画界获得了“中国动画学派”称号，这已成为难以复制的经典。
二、中国早期动画“民族化”的弊端
“水可载舟，亦可覆舟”，动画提出“民族形式”道路其意区别于前苏联动画，但在大跃进环境下，有人把“民族形式”赋予了政治内涵，演变为“民族化”口号，并与“爱国”、“为工农兵服务”的政治立场连接起来，形成“主题化、民族化”的教条法则。在动画产业化的今天，其实际后果有悖于“民族化”的初衷。
（一）传统题材与现实、未来题材的冲突
动画“民族化”提出后，仅有两种题材符合要求，一是民间传说和历史故事、神话、童话、成语、谚语等，二是少数民族题材。“美术片可以搞些轻松愉快的东西，遗产丰富极了，不要硬搞现实的东西。”[1]（P.334）“我们的美术片，已探察到了美术片的民族形式和民族风格。民族化和群众化的特色，是测验我们文学艺术创作成败关键之所系。在人物的塑造和音乐等等方面，作了探索，多方面地形成了民族风格。有了民族化，都必定为群众所喜闻乐见，也就有了群众化。”[8]（P.31）在这样的思维下，现实、未来、小动物与架空题材就不在一条起跑线上了。编剧热心于改编，疏于原创。1949到1985年间四部国产动画大片《大闹天宫》《哪吒闹海》《天书奇谭》《金猴降妖》一律呈现古人智慧与形式。
产业动画创意需要娱乐，需要艺术家个体对世界、社会、人性不同的理解和观察。孩子们不仅需要古老的文化思想的教育与传承，也需要对现实生活的人际交往、意志、品质、性格、价值观的观照，包括社会认知、未来科技社会的幻想和探索，为走向现实社会做铺垫。日本动漫的自编自导，每周的新故事，家庭生活、校园、体育、侦探推理、搞笑、冒险、科幻题材的大量涌入，表现青少年成长与青春期烦恼故事，贴近生活，满足了青少年的认知需求。而我们过多地依赖老故事，不会讲新故事，尤其未来科幻故事题材严重缺失。
（二）历史故事演绎的偏颇与中国元素重构的缺位
《大闹天宫》是《西游记》前七回的呈现，《三个和尚》是民间的谚语，《猴子捞月》是水中捞月歇后语的演化，《鹬蚌相争》是成语；长影的《雁阵》《牛冤》《猴子下棋》《鹰》《人与神像》《痴雀》《舞马》等都取材于古代的寓言和传说。国产动画热衷于传统名作改编，并以表现作品原貌为己任，导致国产动画整体缺乏想像与创造。“可惜的是‘中国学派’在改编时，多为中规中矩的改编，未能有效融入现实精神，进行现代化阐释。”[9]（P.146）历史题材必须与现实精神相结合，在传统基础上的创新才是动画成功的秘诀。相比之下，美国动画《小美人鱼》《阿拉丁》《大力士海格力斯》《花木兰》都是花了数年时间在故事情节上下功夫，在保留基本元素的基础上进行创造性重构，使故事情节更加跌宕起伏，更符合时代精神。
如《小美人鱼》，安徒生原著的结局是小美人鱼化作浪花，牺牲自己照亮别人。但改编成动画片后，美人鱼说出心声，嫁入皇宫。此情节更符合人们对美好结局的向往，也符合现代社会沟通、合作、交流新理念；《阿拉丁》原著描写贾方仅是对物的贪欲，但在影片中变成对权利的贪欲，成为阿拉丁的情敌，使戏剧冲突非常激烈；《大力士海格力斯》更是颠覆了原作，原作中的大力士海格力斯在古希腊神话中是野性狂暴的大英雄，狂暴时杀死许多无辜的人包括其音乐老师，而在动画中为十足大英雄；这种描写就如同易中天评价曹操是十足大英雄一样，让人充满好奇。花木兰在中国是家喻户晓的故事，本是替父从军，立功后不受皇帝封官，归家孝顺老人。但美国人将她描写成军营中爱上军曹，战场受伤，被发现女儿身后，弃之雪山，但她跟踪匈奴兵救出京城百姓和皇帝，最后归家并赢得军曹爱情，是有血有肉的美国个人英雄主义的全新演绎。
1999年后美影厂的《宝莲灯》《勇士》《木兰花》《少年岳飞传奇》等也开始了中国元素的重构描写，元素的重构已成为今日中国电影的时尚，如《让子弹飞》《画皮》《杨家女将》《关云长》《赤壁》《白蛇传说》等。2011年金德龙在中国动画年会上说：“古老题材，不能原样照搬，也不能搞怪，需要艺术的创意。”
（三）古老艺术与现代动画电影的差异
每一种艺术都有自己特定的生存空间和社会生活土壤，而且随着时代的变迁和科技发展，古老艺术渐渐失去了昔日的辉煌，如年画、挂历、门神，随着农村人口文化水平的提高，而逐步退出历史舞台，木偶戏、剪纸、皮影戏、京剧，已于2006年上了中国申遗第一批目录。这些古老艺术与动画的结合能被今天在电视、电脑前成长起来的年轻观众所接受吗？
折纸片出了5部作品后就再没有作品问世，剪纸片是皮影戏的传承，“皮影与剪纸，受平面造型所限制……通常的手法是采用侧面形式，在这个基础上，根据各种人物的性格与社会身份等级特征加以程式化，进行强烈的夸张。”[6]（P.31）它在自身的结构上，就不会有细致的表现，在产业动画的今天，在册的中国4000家动画企业，未见或少见生产剪纸片。其原因就是程式化的表演，意象的打斗、上下左右平面的移动，正、侧两面的造型限制了其表现力，皮影戏在旅游点可以让旅客猎奇回忆过去，但现在已被Flash动画所取代。水墨动画的写意表现，不易修改与细腻刻画的特性，其制作成本是一般动画的3-5倍，实现产业化实属不易，以上三个品种今天已逐渐淡出市场。 动画为国粹剪纸、皮影戏、水墨画做出了不朽的贡献，尤其是2010年，又在上海世博会制作出了水墨画动画。目前，水墨动画传承人已不多，并已老迈，理应申请文化遗产加以保护。美日动画强调高科技，追求写实仿真技术后的夸张，是利用绘画追求仿真的电影语言。“‘中国学派’之所以能以其浓郁的民族特色得名，很大程度上就是通过彰显美术性来实现的。”[7]（P.146）我们是以呈现古老民族艺术形式为目的，这就是两者的区分。“我们首先考虑的是内容与导演的风格问题，主题是为儿童服务，并没有在观众中进行调查过是否喜欢？”③2012年1月24日长影美术片第一任厂长钟泉如是说。
在动画电影争先恐后使用日新月异的高科技技术面前，中国动画的皮影、京剧、水墨画等民族形式更显得落后与曲高和寡。
（四）西方绘画的仿真与中国绘画写意的背离
西方绘画经历了文艺复兴时期画匠的科学发现，包括比例、明暗学、透视学、解剖学、印象派的色彩发现，是科学地认识物象、描绘物象建立起来的仿真绘画体系。它的优点是以大自然为师，每个画家都可建立自己的形式体系。对于动画的背景透视造型，色彩透视关系，人物、动物动态造型，西方绘画可建立可靠的近于仿真的绘画影像元素。美国动作的弹性与速度，日本宫崎骏的飞行感，近年美国数字动画技术，如无纸动画，3D人物动画、3D仿真捕捉动画，都是以仿真为基础理念，通过绘画彰显真实夸张的电影氛围。如《白雪公主》的真人表演，《美食从天而降》中的上万只汉堡从天而降的实验等。
“我们认为既然是动画片，就应该像画，当然是活动的画。”[8]（P.76）动画“中国学派”中呈现着中国绘画、舞台剧写意的理念，“敦煌壁画里有许多动物造型，以及民间玩具也是这样。动画片在动作造型上是应该采取夸张的、更洗练的手法．要更多从民族传统学习，可学的范围很广，壁画、玩具、民间剪纸里的形象都是很丰富的。”[6] （P.36）中国传统绘画没有明暗、透视、解剖、色彩的冷暖对比，呈现的是固有色平涂，散点透视，从左到右的空间观念等，向民间美术学习，只能建立静态造型，在动作上只有戏剧、皮影戏可借鉴。影片中运动人物缺乏，节奏慢，缺乏推、拉、摇、移、俯视、仰视、近大远小的纵深感，限制了动画的电影语言。“在人物造型、表情、动作以及场景、色彩等方面, 剪纸、皮影、泥塑的艺术表现力天然地不如当下主流动画的表现力强。”[9]（P.53）这期间仅有两部动画《小号手》《草原英雄小姐妹》属仿真写实方法，虽被业界广为赞颂，但仅仅是昙花一现。前任中国动画学会会长金国平说“没有必要禁锢动画电影的风格，就连国画都在不断变化，何况是动画。”[10]现代动画中，写意程式的方法已被细致的慢镜头所取代，动画中的激烈武打动作已向电影看齐，习惯了民族化的中国动画显然跟不上动画的时代潮流。
（五）美日全球化的题材选择与中国动画题材的自我封闭
据严定宪回顾,“我们的创作方法是学习前苏联和美国。”①美国在全世界选择经典故事进行再创造的比例达95%，几乎将4大文明古国过滤了一遍，我们却只在本国寻觅。我们为什么不能将世界经典的安徒生、格林故事拿来改编呢？事实上我们的动画中是不允许有外来痕迹的，“象《一幅僮锦》写的虽是少数民族的故事，可是看得出在编剧构思上还有一些地方是受了外来的影响。”“《美丽的小金鱼》……就是洋味太重，缺乏民族风格。”[6]（P.32）《我为歌狂》（2000年）是美影厂第一部描写校园生活题材的动画，受到青少年的追捧。“至今仍然清楚地记得，这是我人生买过的第一张专辑。在那个十一二岁懵懂的年纪里，”[11]业界却认为该片“主要表现在动画形象和绘画风格普遍缺少民族特点，模仿气息浓重(最近推出的大型动画片《我为歌狂》，无论形象设计还是绘画风格都过于明显地模仿日本卡通)。这不是说动画不可以学习和借鉴外来的新颖表现手法，但民族个性乃是民族艺术存在和发展精魂。”[12]（P.24）
美国就是大量使用他国民族元素，保证内容与形式的统一，目的是让故事真实起来。如《大力士海格力斯》的古希腊陶瓶人物造型元素，《阿拉丁》的阿拉伯元素，《狮子王》的非洲原始音乐与非洲风光元素，《钟楼怪人》的法国元素，《埃及王子》的古埃及壁画、雕塑元素，《花木兰》与《功夫熊猫》的中国元素等。日本手塚治虫将《三眼神童》主角设计为玛雅文明后裔，《铁臂阿童木》第二集《埃及阴谋团的秘密》、第三集《基督的眼睛》设计为埃及和欧洲背景，宫崎骏《哈尔的移动城堡》《天空之城》《未来少年柯南》背景设定在欧洲工业时代，其中《哈尔的移动城堡》的女主人公设定为欧洲人，《高达》系列动画的欧洲背景等。日本动画的想像空间扩大到不仅仅是一个海上岛国的范围，而是将全世界的元素和未来科幻融入其中，其作品具有世界影响。民族极端化的中国动画，没有现实题材更无未来幻想，不敢越雷池半步，害了保守自闭症。
美影厂一直是中国动画的火车头，中国的动画从业者几乎都和它有紧密联系。如长影厂美术片分厂、辽宁科教、八一、南影厂动画车间、央视、辉煌动画等。动画坚持走自己的道路没有错，只是在具体执行中，受到极“左”思潮的束缚。在经历了80年代的百人南下大逃亡，90年代30多人走入大学教学后，中国学派的影响已不仅仅局限在美影厂，而是扩展到社会企业、高等学府、对外加工企业等。近年的《宝莲灯》《勇士》《马兰花》《西柏坡》《美猴王》《哪吒传奇》《三国》《秦汉英雄》等出自美影厂、央视、辉煌动画的作品仍能代表业界的最高水准。他们更需要清晰的盈利模式与播出平台。中国仿造日本的盈利模式，向电视动画倾销，但美影厂却心有余而力不足，无资金涉足电视动画。一部10分钟的动画成本高达10-30万元，但在电视台播出一次只有几百元收入。政府在扶持动画产业时，优先扶持火车头的作用显得十分重要。所以调整动画针对儿童市场的盈利模式，将动画观众转向成人化，与电视台联姻或许是一剂良方。
三、结论
内容决定形式，形式服从内容，这是艺术创作的普遍规律；民族形式仅代表一个方向，全盘“民族化”不是“百花齐放”。用固定形式来填装内容，实际上是一种束缚。“‘民族化’如果作为一种‘标准’，则夸大了中国文化的功能和独特性，走向文化保守主义，”[13] （P.63）从人类进化的角度看，人对世界的认知是不断发现和修正的过程，没有一成不变的真理，“是站在民族狭隘性和保守性的立场而盲目排外，固步自封……‘民族化’是一个针对外来文化的口号，‘民族化’的论调与现代化步伐是相当不合拍的，并又引申说，在文化问题上鼓吹走‘民族化’的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹。”[14]（P.31）由于美日动画的强势，我们明明知道需要学习其方法，踩在巨人的肩上前行，但又害怕染上哈美哈日的病毒，形成“学也不是，不学也不行”进退两难的境地。过去我们是采取“堵”的方法，“在动物形象上还有股洋味，没离开狄斯耐那条道路，”[6]（P.36）只引进意识形态相同国家动画，将无意义动画像米老鼠、唐老鸭的作品拒之千里之外，现在是采取 “流”的方法，让其部分进入，使民族动画参与到竞争中去发展，已是一种进步。“以往过于‘强化民族化’与目前的过于‘淡化民族化’都是不足取的，‘民族化’不是简单的传承还原，而创新性的运用方是关键之所在！”[15]（P.63） 中国动画已发展80年，与美声、钢琴、油画、电影一样，已溶化在中国人的欣赏习惯中。民族化已不是外壳形式和原装故事的图解，而是内在的民族思想与精神构建。应该以“海纳百川、有容乃大”的心态，以自信豁达的开放思想，去迎接数字时代的全新挑战，创造出具有普世现实价值和中国元素的新故事，才能获得与故事电影、电视剧、电子游戏一样的生存空间，中国动画方能加入到世界文化产业发展的大潮流中。
注释：
① 2011.01,作者采访一级导演严定宪。
② 2011.12,作者电话采访一级导演曲建方。
③ 2012.01.24, 作者采访长影美术片第一任厂长钟泉。
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收稿日期：2012-05-10 责任编辑：许巧云
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基金项目：教育部人文社会科学2010年度规划项目“中国动画的主要缺失与对策研究”（项目编号：10YJA760028）、四川省教育厅四川动漫研究中心项目（项目编号：20111108）、西南民族大学2011年研究生学位点建设项目（项目编号：2011XWD-S0504）成果。
作者简介：李南（1961-），男，西南民族大学艺术学院副教授，硕士生导师，研究方向：动画学；周梅（1975-），女，重庆人，四川大学文学硕士，西南民族大学艺术学院讲师，研究方向：设计学。四川 成都640041
一、中国早期动画“民族化”的荣誉与成绩
中国早期动画所指为1949至1985年。1981年日本动画夹带广告进入中国，1986年后美影厂流出人才近百人。这时由于电视走入中国家庭，中国动画处于电影动画向电视动画的转型期。动画由国家统购的计划经济转为面向市场经济。国有动画人才向沿海深圳、大连外资企业流动。
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这时美影厂建造五大车间，分别为制作动画、木偶、剪纸、水墨、折纸5大片种。
木偶片一开始被认为是舶来品，但查阅相关史料后人们认为中国早在汉代就已有木偶，认为可借鉴中国福建提线木偶戏，“吸取舞台木偶表演上的节奏感，可以加深木偶片动作的‘偶味’。”[3]（P.71）1955年《神笔》最早在国际上获奖，使木偶片有了长足的发展，其代表作有《神笔》《一个新足球》《双胞胎》《半夜鸡叫》《孔雀公主》《阿凡提》等。
剪纸片为1958年万古蟾发明，它汲取中国皮影、窗花、剪纸等艺术形式，属皮影戏的创新片种。“它采用我国民族形式，吸收皮影戏的特点制作的，”[4]（P.63）1981年周克勤的《猴子捞月》采用拉毛染色剪纸技术，色彩鲜明，背景润色、丰富细腻，虽然猴身、猴脸大都为侧面。影片融入电子乐伴奏，动作欢快，内容丰富，具有时代感，极大地丰富了剪纸片的表现力，在国际上荣获两项大奖。1984 年剪纸片《鹬蚌相争》，将水墨与剪纸动画相结合，丰富了剪纸片细腻的动作表现，拓展了表现空间。剪纸片其他代表作有《猪八戒吃西瓜》《渔童》《金色的海螺》等。
水墨动画于1960年问世，第一次将传统的中国水墨画引入动画制作中，表现出毛笔画在宣纸上的效果，打破了动画片“单线平涂”的模式，在国际上引起轰动。《小蝌蚪找妈妈》其造型取自齐白石的水墨画，音乐由古琴和琵琶乐曲组成，节奏、动作舒缓，荣誉5项国际大奖。水墨动画的代表作还有《牧笛》《山水情》等。以上三个片种有一个共同的特点：传承古人方法，借以表现传统或现代故事。
折纸片为虞哲光独创发明，其原理由儿童折纸手工劳作改造而来，“因低幼儿童才从事折纸手工劳作，……无疑对于低幼儿童有一种亲切感。”[5]（P.71）1960年后共有5部出品，《聪明的鸭子》是其代表。
中国动画史上具有里程碑意义的动画片是《大闹天宫》，该片题材取自明代小说家吴承恩《西游记》，历时四年于1964年完成。上海美影厂为万籁鸣先生配备了精兵强将和最大的财力，投资近百万元。造型出自张光宇、张正宇先生之手，孙悟空、二郎神有中国戏剧脸谱的元素，哪吒、玉皇大帝有年画的元素，四大天王取自佛庙的雕塑造型元素，七仙女取自敦煌壁画，背景为中国金壁山水画。严定宪回忆说：“走民族路，特伟请京剧演员来授课，我们不用真人模特，是自己学习京剧表演设计的孙悟空动作。”①节奏、对白、动作、音乐充满京剧韵味，舞台动作与角色动作结合起来。该片荣获4项国际大奖，在今天看来是一个奇迹与巅峰之作，是50年来无法逾越的一个坎。
1981年阿达的《三个和尚》取材于中国民间谚语“一个和尚挑水喝,两个和尚抬水喝，三个和尚没水喝。”影片由漫画家韩羽担纲角色设计，人物、背景采用中国画的单色平涂、散点透视、“计白当黑”等留白设计，音乐为木鱼、响板、二胡、板胡、坠胡、锁呐等民族乐器，人物行走采用舞台程式，动作节奏舒展。
1978-1985年期间，中国动画参加日本、英国、西柏林、埃及、丹麦、美国、罗马尼亚、捷克、南斯拉夫、意大利、葡萄牙、加拿大、法国、厄瓜多尔等国际赛事获奖频繁，并于1985年加入阿西发国际动画协会，中国动画不袭他人、努力创新、独树一帜，表现出浓郁的中国传统美术与戏剧戏曲特征，区别于美、英、法、加等动画强国，得到国际动画界的赞誉。此时的水墨动画《牧笛》，动画片《三个和尚》《天书奇谭》《蝴蝶泉》，剪纸片《鹬蚌相争》《猴子捞月》， 木偶片《阿凡提》等，都是民族风格动画的鼎盛期代表。 中国动画是凭借中国各行业顶尖艺术人才的通力合作，如造型由知名画家华君武、韩羽、黄永玉、李少文、黄永玉、韩美林、程十发、刘巨德、张光宇、潘絜兹、胡永凯等设计，齐白石、李可染的美术风格被引入到动画造型中，剧本大部分由获奖少儿文学作品改编，作品由国家收购，随故事电影一并播出，并没有经过市场考验。由于当时的国力和动画人才有限，一年一计划，大都限定在10分钟左右，年产30-40本，在批判美国无意义动画，多次参加欧洲艺术动画赛事后，中国民族动画的独特性与欧洲的艺术家个性动画有一种无言的契合，从世界动画发展的角度看，这属于艺术探索短片，不属商业动画范畴，而“艺术动画在国外是艺术家个人所投资的，”②据统计，美影厂美术片从1949年到1985年底共生产了275部，有29部作品荣获45项国际奖，上世纪80年代初，具有民族特色的中国动画在国际动画界获得了“中国动画学派”称号，这已成为难以复制的经典。
二、中国早期动画“民族化”的弊端
“水可载舟，亦可覆舟”，动画提出“民族形式”道路其意区别于前苏联动画，但在大跃进环境下，有人把“民族形式”赋予了政治内涵，演变为“民族化”口号，并与“爱国”、“为工农兵服务”的政治立场连接起来，形成“主题化、民族化”的教条法则。在动画产业化的今天，其实际后果有悖于“民族化”的初衷。
（一）传统题材与现实、未来题材的冲突
动画“民族化”提出后，仅有两种题材符合要求，一是民间传说和历史故事、神话、童话、成语、谚语等，二是少数民族题材。“美术片可以搞些轻松愉快的东西，遗产丰富极了，不要硬搞现实的东西。”[1]（P.334）“我们的美术片，已探察到了美术片的民族形式和民族风格。民族化和群众化的特色，是测验我们文学艺术创作成败关键之所系。在人物的塑造和音乐等等方面，作了探索，多方面地形成了民族风格。有了民族化，都必定为群众所喜闻乐见，也就有了群众化。”[8]（P.31）在这样的思维下，现实、未来、小动物与架空题材就不在一条起跑线上了。编剧热心于改编，疏于原创。1949到1985年间四部国产动画大片《大闹天宫》《哪吒闹海》《天书奇谭》《金猴降妖》一律呈现古人智慧与形式。
产业动画创意需要娱乐，需要艺术家个体对世界、社会、人性不同的理解和观察。孩子们不仅需要古老的文化思想的教育与传承，也需要对现实生活的人际交往、意志、品质、性格、价值观的观照，包括社会认知、未来科技社会的幻想和探索，为走向现实社会做铺垫。日本动漫的自编自导，每周的新故事，家庭生活、校园、体育、侦探推理、搞笑、冒险、科幻题材的大量涌入，表现青少年成长与青春期烦恼故事，贴近生活，满足了青少年的认知需求。而我们过多地依赖老故事，不会讲新故事，尤其未来科幻故事题材严重缺失。
（二）历史故事演绎的偏颇与中国元素重构的缺位
《大闹天宫》是《西游记》前七回的呈现，《三个和尚》是民间的谚语，《猴子捞月》是水中捞月歇后语的演化，《鹬蚌相争》是成语；长影的《雁阵》《牛冤》《猴子下棋》《鹰》《人与神像》《痴雀》《舞马》等都取材于古代的寓言和传说。国产动画热衷于传统名作改编，并以表现作品原貌为己任，导致国产动画整体缺乏想像与创造。“可惜的是‘中国学派’在改编时，多为中规中矩的改编，未能有效融入现实精神，进行现代化阐释。”[9]（P.146）历史题材必须与现实精神相结合，在传统基础上的创新才是动画成功的秘诀。相比之下，美国动画《小美人鱼》《阿拉丁》《大力士海格力斯》《花木兰》都是花了数年时间在故事情节上下功夫，在保留基本元素的基础上进行创造性重构，使故事情节更加跌宕起伏，更符合时代精神。
如《小美人鱼》，安徒生原著的结局是小美人鱼化作浪花，牺牲自己照亮别人。但改编成动画片后，美人鱼说出心声，嫁入皇宫。此情节更符合人们对美好结局的向往，也符合现代社会沟通、合作、交流新理念；《阿拉丁》原著描写贾方仅是对物的贪欲，但在影片中变成对权利的贪欲，成为阿拉丁的情敌，使戏剧冲突非常激烈；《大力士海格力斯》更是颠覆了原作，原作中的大力士海格力斯在古希腊神话中是野性狂暴的大英雄，狂暴时杀死许多无辜的人包括其音乐老师，而在动画中为十足大英雄；这种描写就如同易中天评价曹操是十足大英雄一样，让人充满好奇。花木兰在中国是家喻户晓的故事，本是替父从军，立功后不受皇帝封官，归家孝顺老人。但美国人将她描写成军营中爱上军曹，战场受伤，被发现女儿身后，弃之雪山，但她跟踪匈奴兵救出京城百姓和皇帝，最后归家并赢得军曹爱情，是有血有肉的美国个人英雄主义的全新演绎。
1999年后美影厂的《宝莲灯》《勇士》《木兰花》《少年岳飞传奇》等也开始了中国元素的重构描写，元素的重构已成为今日中国电影的时尚，如《让子弹飞》《画皮》《杨家女将》《关云长》《赤壁》《白蛇传说》等。2011年金德龙在中国动画年会上说：“古老题材，不能原样照搬，也不能搞怪，需要艺术的创意。”
（三）古老艺术与现代动画电影的差异
每一种艺术都有自己特定的生存空间和社会生活土壤，而且随着时代的变迁和科技发展，古老艺术渐渐失去了昔日的辉煌，如年画、挂历、门神，随着农村人口文化水平的提高，而逐步退出历史舞台，木偶戏、剪纸、皮影戏、京剧，已于2006年上了中国申遗第一批目录。这些古老艺术与动画的结合能被今天在电视、电脑前成长起来的年轻观众所接受吗？
折纸片出了5部作品后就再没有作品问世，剪纸片是皮影戏的传承，“皮影与剪纸，受平面造型所限制……通常的手法是采用侧面形式，在这个基础上，根据各种人物的性格与社会身份等级特征加以程式化，进行强烈的夸张。”[6]（P.31）它在自身的结构上，就不会有细致的表现，在产业动画的今天，在册的中国4000家动画企业，未见或少见生产剪纸片。其原因就是程式化的表演，意象的打斗、上下左右平面的移动，正、侧两面的造型限制了其表现力，皮影戏在旅游点可以让旅客猎奇回忆过去，但现在已被Flash动画所取代。水墨动画的写意表现，不易修改与细腻刻画的特性，其制作成本是一般动画的3-5倍，实现产业化实属不易，以上三个品种今天已逐渐淡出市场。 动画为国粹剪纸、皮影戏、水墨画做出了不朽的贡献，尤其是2010年，又在上海世博会制作出了水墨画动画。目前，水墨动画传承人已不多，并已老迈，理应申请文化遗产加以保护。美日动画强调高科技，追求写实仿真技术后的夸张，是利用绘画追求仿真的电影语言。“‘中国学派’之所以能以其浓郁的民族特色得名，很大程度上就是通过彰显美术性来实现的。”[7]（P.146）我们是以呈现古老民族艺术形式为目的，这就是两者的区分。“我们首先考虑的是内容与导演的风格问题，主题是为儿童服务，并没有在观众中进行调查过是否喜欢？”③2012年1月24日长影美术片第一任厂长钟泉如是说。
在动画电影争先恐后使用日新月异的高科技技术面前，中国动画的皮影、京剧、水墨画等民族形式更显得落后与曲高和寡。
（四）西方绘画的仿真与中国绘画写意的背离
西方绘画经历了文艺复兴时期画匠的科学发现，包括比例、明暗学、透视学、解剖学、印象派的色彩发现，是科学地认识物象、描绘物象建立起来的仿真绘画体系。它的优点是以大自然为师，每个画家都可建立自己的形式体系。对于动画的背景透视造型，色彩透视关系，人物、动物动态造型，西方绘画可建立可靠的近于仿真的绘画影像元素。美国动作的弹性与速度，日本宫崎骏的飞行感，近年美国数字动画技术，如无纸动画，3D人物动画、3D仿真捕捉动画，都是以仿真为基础理念，通过绘画彰显真实夸张的电影氛围。如《白雪公主》的真人表演，《美食从天而降》中的上万只汉堡从天而降的实验等。
“我们认为既然是动画片，就应该像画，当然是活动的画。”[8]（P.76）动画“中国学派”中呈现着中国绘画、舞台剧写意的理念，“敦煌壁画里有许多动物造型，以及民间玩具也是这样。动画片在动作造型上是应该采取夸张的、更洗练的手法．要更多从民族传统学习，可学的范围很广，壁画、玩具、民间剪纸里的形象都是很丰富的。”[6] （P.36）中国传统绘画没有明暗、透视、解剖、色彩的冷暖对比，呈现的是固有色平涂，散点透视，从左到右的空间观念等，向民间美术学习，只能建立静态造型，在动作上只有戏剧、皮影戏可借鉴。影片中运动人物缺乏，节奏慢，缺乏推、拉、摇、移、俯视、仰视、近大远小的纵深感，限制了动画的电影语言。“在人物造型、表情、动作以及场景、色彩等方面, 剪纸、皮影、泥塑的艺术表现力天然地不如当下主流动画的表现力强。”[9]（P.53）这期间仅有两部动画《小号手》《草原英雄小姐妹》属仿真写实方法，虽被业界广为赞颂，但仅仅是昙花一现。前任中国动画学会会长金国平说“没有必要禁锢动画电影的风格，就连国画都在不断变化，何况是动画。”[10]现代动画中，写意程式的方法已被细致的慢镜头所取代，动画中的激烈武打动作已向电影看齐，习惯了民族化的中国动画显然跟不上动画的时代潮流。
（五）美日全球化的题材选择与中国动画题材的自我封闭
据严定宪回顾,“我们的创作方法是学习前苏联和美国。”①美国在全世界选择经典故事进行再创造的比例达95%，几乎将4大文明古国过滤了一遍，我们却只在本国寻觅。我们为什么不能将世界经典的安徒生、格林故事拿来改编呢？事实上我们的动画中是不允许有外来痕迹的，“象《一幅僮锦》写的虽是少数民族的故事，可是看得出在编剧构思上还有一些地方是受了外来的影响。”“《美丽的小金鱼》……就是洋味太重，缺乏民族风格。”[6]（P.32）《我为歌狂》（2000年）是美影厂第一部描写校园生活题材的动画，受到青少年的追捧。“至今仍然清楚地记得，这是我人生买过的第一张专辑。在那个十一二岁懵懂的年纪里，”[11]业界却认为该片“主要表现在动画形象和绘画风格普遍缺少民族特点，模仿气息浓重(最近推出的大型动画片《我为歌狂》，无论形象设计还是绘画风格都过于明显地模仿日本卡通)。这不是说动画不可以学习和借鉴外来的新颖表现手法，但民族个性乃是民族艺术存在和发展精魂。”[12]（P.24）
美国就是大量使用他国民族元素，保证内容与形式的统一，目的是让故事真实起来。如《大力士海格力斯》的古希腊陶瓶人物造型元素，《阿拉丁》的阿拉伯元素，《狮子王》的非洲原始音乐与非洲风光元素，《钟楼怪人》的法国元素，《埃及王子》的古埃及壁画、雕塑元素，《花木兰》与《功夫熊猫》的中国元素等。日本手塚治虫将《三眼神童》主角设计为玛雅文明后裔，《铁臂阿童木》第二集《埃及阴谋团的秘密》、第三集《基督的眼睛》设计为埃及和欧洲背景，宫崎骏《哈尔的移动城堡》《天空之城》《未来少年柯南》背景设定在欧洲工业时代，其中《哈尔的移动城堡》的女主人公设定为欧洲人，《高达》系列动画的欧洲背景等。日本动画的想像空间扩大到不仅仅是一个海上岛国的范围，而是将全世界的元素和未来科幻融入其中，其作品具有世界影响。民族极端化的中国动画，没有现实题材更无未来幻想，不敢越雷池半步，害了保守自闭症。
美影厂一直是中国动画的火车头，中国的动画从业者几乎都和它有紧密联系。如长影厂美术片分厂、辽宁科教、八一、南影厂动画车间、央视、辉煌动画等。动画坚持走自己的道路没有错，只是在具体执行中，受到极“左”思潮的束缚。在经历了80年代的百人南下大逃亡，90年代30多人走入大学教学后，中国学派的影响已不仅仅局限在美影厂，而是扩展到社会企业、高等学府、对外加工企业等。近年的《宝莲灯》《勇士》《马兰花》《西柏坡》《美猴王》《哪吒传奇》《三国》《秦汉英雄》等出自美影厂、央视、辉煌动画的作品仍能代表业界的最高水准。他们更需要清晰的盈利模式与播出平台。中国仿造日本的盈利模式，向电视动画倾销，但美影厂却心有余而力不足，无资金涉足电视动画。一部10分钟的动画成本高达10-30万元，但在电视台播出一次只有几百元收入。政府在扶持动画产业时，优先扶持火车头的作用显得十分重要。所以调整动画针对儿童市场的盈利模式，将动画观众转向成人化，与电视台联姻或许是一剂良方。
三、结论
内容决定形式，形式服从内容，这是艺术创作的普遍规律；民族形式仅代表一个方向，全盘“民族化”不是“百花齐放”。用固定形式来填装内容，实际上是一种束缚。“‘民族化’如果作为一种‘标准’，则夸大了中国文化的功能和独特性，走向文化保守主义，”[13] （P.63）从人类进化的角度看，人对世界的认知是不断发现和修正的过程，没有一成不变的真理，“是站在民族狭隘性和保守性的立场而盲目排外，固步自封……‘民族化’是一个针对外来文化的口号，‘民族化’的论调与现代化步伐是相当不合拍的，并又引申说，在文化问题上鼓吹走‘民族化’的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹。”[14]（P.31）由于美日动画的强势，我们明明知道需要学习其方法，踩在巨人的肩上前行，但又害怕染上哈美哈日的病毒，形成“学也不是，不学也不行”进退两难的境地。过去我们是采取“堵”的方法，“在动物形象上还有股洋味，没离开狄斯耐那条道路，”[6]（P.36）只引进意识形态相同国家动画，将无意义动画像米老鼠、唐老鸭的作品拒之千里之外，现在是采取 “流”的方法，让其部分进入，使民族动画参与到竞争中去发展，已是一种进步。“以往过于‘强化民族化’与目前的过于‘淡化民族化’都是不足取的，‘民族化’不是简单的传承还原，而创新性的运用方是关键之所在！”[15]（P.63） 中国动画已发展80年，与美声、钢琴、油画、电影一样，已溶化在中国人的欣赏习惯中。民族化已不是外壳形式和原装故事的图解，而是内在的民族思想与精神构建。应该以“海纳百川、有容乃大”的心态，以自信豁达的开放思想，去迎接数字时代的全新挑战，创造出具有普世现实价值和中国元素的新故事，才能获得与故事电影、电视剧、电子游戏一样的生存空间，中国动画方能加入到世界文化产业发展的大潮流中。
注释：
① 2011.01,作者采访一级导演严定宪。
② 2011.12,作者电话采访一级导演曲建方。
③ 2012.01.24, 作者采访长影美术片第一任厂长钟泉。
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[10] 连接：http://q.sohu.com/forum/3/topic/3726666，下载时间：2011-12-12
[11] 连接：http://music.douban.com/subject/2003217/，下载时间：2011-12-12
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收稿日期：2012-05-10 责任编辑：许巧云