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摘要： 常香玉是广大群众所熟悉和热爱的豫剧演员，是我国著名的豫剧表演艺术家，尤其是她的唱腔艺术被人们倍加推崇和热爱，在豫剧界中独树一帜、自成“常派”。本文以豫剧《花木兰》为例，分析了她在豫剧表演艺术方面的贡献。
关键词： 豫剧；《花木兰》；常香玉；贡献；
【中图分类号】H03【文献标识码】A【文章编号】2236-1879（2017）18-0198-01
豫剧又称河南梆子，是河南地方戏的一种。建国之前，“河南梆子”是豫剧普称。上世纪30年代，“豫剧”一词指河南所有的地方戏剧种，到了上世纪50年代，“豫剧”才成为单独指称豫剧的专有名词。河南豫剧发展至今，经历了三百年的历史兴衰，己经成为全国最大的地方戏曲品种之一。2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。豫剧根据不同的自然地理、人文环境，唱腔、表演、甚至演出剧目都各有地域特色，逐渐形成了“豫东调”和“豫西调”两大派系。
常香玉是广大群众所熟悉和热爱的豫剧演员，她不仅是位杰出的豫剧表演艺术家，还是一位才华横溢的豫剧唱腔创作者。常香玉在刻画人物方面善于博采众长，从不拘泥于固有程式的局限，常常吸收、融汇河南本地区的剧种或曲调在唱腔上进行大胆的尝试和创新，只要是剧情人物需要的，群众喜爱的，她都大胆使用。在继承豫西调的基础上，冲破了门户之见，顶住保守势力的压力，敢于在她原在的豫西调这一流派中吸收豫东调等流派的素材和技法，并成功地创出了诸如《白蛇传》、《红娘》、《花木兰》等一大批具有时代气息的，唱腔丰富多彩、艺术感染力强的优秀剧目，把豫剧唱腔推上了一个新台阶。
一、豫剧《花木兰》创作背景
豫剧《花木兰》剧情源于北朝乐府的民歌《木兰辞》，是我国古典文学宝库中的一首叙事诗。诗中讲述了我国北朝时，女英雄花木兰乔扮男装，为谋求和平幸福生活，抵御外患而替父从军。她驰骋疆场，英勇善战，在征战中屡建奇功，功成名就之后，她不贪富贵，不谋官禄而返乡奉亲，最后胜仗归来并恢复女儿身的故事。这个美丽而动人的故事，长期在我国民间流传，家喻户晓，花木兰这个名字也一直被我国历代人民传颂和敬仰，并引为中华民族的骄傲。京剧、粤剧、评剧、越剧、秦腔均有此剧目。
豫剧《花木兰》创作于抗美援朝时期，常香玉和她所在香玉剧社的同仁们为 了用实际行动爱国，就商量定了，以义演捐献一架战斗机。常香玉的丈夫陈宪章
仅用了四天时间就创作出新编《花木兰》的剧本。陈宪章既是编剧又担任导演，《花木兰》的排练中，他一面根据舞台的实践修改剧本，一面又依据剧本的要求一字一板地、一招一式地“抠”常香玉的表演。功夫不负有心人，该剧取得了观众一致认可，香玉剧社开始了堪称壮举的捐机义演大行动。香玉剧社还在朝鲜战场为中国人民志愿军和朝鲜人民军慰问演出多达180场，极大地鼓舞了战斗气势。豫剧《花木兰》就是在这样一个特殊的年代里诞生了。由于它的主题思想好，故事情节有趣感人，同时也由于常香玉在唱腔创作上的创新，和她在表演艺术上的完美，使得豫剧《花木兰》在1952年全国第一届戏曲观摩演出大会上获剧本奖和演出二等奖，成为建国以来深受我国群众喜爱一出好戏。
二、豫剧《花木兰》中常香玉唱腔艺术的特点
（一）唱腔中笑声的运用。
豫剧的传统唱腔里带哭腔的多于带笑声的腔调。但常派的唱腔里却有很多带笑声的音乐语言。她常常根据人物的需要，把生活中的笑声运用到唱腔中。如《花木兰》元帅给木兰提亲后木兰的唱段中，那句“我低下头仔细看，我自己好笑”中的“笑”字就带出了一串笑声，顿时把木兰听到元帅提亲后想到自己女扮男装时的心理绝妙的表现了出来。
（二）“生、旦”唱腔交融的采用。
常香玉为了塑造花木兰这个人物时，大胆的突破了生、旦表演的界限。在豫剧《花木兰》中，出征前的花木兰是旦角，而当花木兰改装后却是以武生出现的。为了形象地塑造了不同性别、不同行当、性格各异的两个艺术形象，她大胆采用了一些“生角”的唱腔，直接塑造了不同的人物形象，丰富了唱腔的表现力，形成了她独特新颖的演唱风格。如《花木兰》中“劉大哥讲话理太偏”唱腔中运用“生”腔演唱，使得人物形象丰满、逼真，增强了感染力；在“花木兰羞答答施礼拜上”一段中，第一句前半句常香玉用柔和秀丽的旦腔演唱，表现了花木兰的女儿形象，后半句“施礼拜上”四个字采用了“生”腔演唱，并用大本嗓唱强音，
又肯定了自己的女扮男装，耐人寻味。
通过常香玉在《花木兰》中的舞台表演和唱腔创新，我们可以看到她旦角中带有的英雄气概，而生角中又带有温柔妩媚，常香玉能把花木兰这个既是沙场英雄又是深闺女儿的复杂人物性格表现得淋漓尽致，极大地丰富和发展了豫剧的表演形式。这种由“旦角”向“生角”转换得自然贴切，毫无生硬之感。
（三）继承豫西调的基础上融合豫东调。
豫西调和豫东调是河南梆子中的两大腔调，两者在曲调风格上的各有千秋。豫东调适合表现欢快激越的情绪，豫西调适合表现深沉悲壮的情绪。既然豫西调和豫东调都是河南梆子的基本腔调，为什么就不能相互吸收、取长补短呢？常香玉不顾当时旧社会唱“豫西调”的演员不准唱“豫东调”的规矩，坚持融合“豫西调”和“豫东调”为我所用。如在《花木兰》中为剧情人物需要，多处运用了豫东调和豫西调的融和，“将姐姐和弟弟的手儿拉紧”一段，就是以豫东调和豫西调的相互交织来表现不同的语气；“刘大哥再莫要这样盘算”一段唱腔采用了豫东调[二八板]，是一个说理性的唱段，表现了花木兰深明大事的品格和洒脱的壮士形象。
（四）意境各异的三句腔旋律。
在常香玉的唱腔中多次运用了意境各异的三句腔（一句唱腔由三个小分句构成），来深入细微地刻画人物最深层次的形象。如《花木兰》“这几日老爹爹疾病好转”唱腔中的第三句“且偷闲”用了一个婉转秀丽的“三句腔”，给人一种安详静谧的感觉，旋律基本以级进平稳下行，加上轻顿音的演唱，把一个天真孝顺的少女在其父亲疾病好转时的愉快喜悦的心情刻画出来。 三、常香玉对豫剧的贡献
常香玉不仅是位杰出的豫剧表演艺术家，还是一位才华横溢的豫剧唱腔旋律作家。她在豫剧唱腔发展史上的贡献主要表现有对豫剧唱腔的创新，其次把豫剧唱腔的演唱方法引上专业化和科学化的道路。
（一）豫劇唱腔的创新和拓展。
常香玉对豫剧唱腔的创新和拓展，并不是抛弃原来所有的音乐形式另起炉灶，而是结合自己的唱腔个性和特点，对以往的唱腔艺术进行全面继承和融会贯通，在此基础上赋予豫剧传统唱腔以鲜明的个性和强烈的时代精神。没有继承就会失去观众，没有发展必然与时代相脱离，只有处理好二者之间的关系，才能使戏曲艺术稳步发展。通过分析常香玉的唱腔，她之所以能够把各种不同技法和素材兼收并蓄，有机的融合在一起，为我所用，也是因为她能够站在历史的肩膀俯瞰事物，剖析问题。例如豫东调和豫西调两大流派，虽然弦法、唱法、调式、表演等都各有各的特色，也有各自的观众，但由于门户之见，各据一方，这就必然会给他们的艺术创造带来一定的局限，特别是在唱腔的表现力上更为明显。豫东调是高亢、奔放、挺拔、粗犷有余，深沉、浑厚、悲壮、缠绵不足；豫西调则深沉、浑厚、悲壮、缠绵有余，而激昂、粗犷、挺拔、明朗不足。在当时的社会环境下，豫西调虽然在表现战争的残酷，人民的疾苦等方面较擅长，但在表现人民群众的欢乐情绪和反抗精神等方面却明显不足。常香玉正是敏锐地洞察到了豫西调唱腔在时代性方面的不足，才冲破了门户之见，顶住保守势力的压力，敢于在她原在的豫西调这一流派中吸收豫东调等流派的素材和技法，并成功地创出了诸如《白蛇传》、《红娘》、《花木兰》等一大批具有时代气息的优秀剧目，不仅把豫剧唱腔推上了一个新台阶，而且开创了20世纪30年代豫西调和豫东调两大声腔合流的新局面，形成了豫剧一代新风。
常香玉对豫剧唱腔的创新和拓展，并非只限于豫西调和豫东调两大派系。凡她能用的技法和素材，都被她融进她的唱腔创作之中。例如《白蛇传·断桥》中“恨上来骂法海不如禽兽”唱段用的河北梆子的音调；《花木兰》中“自那日才改扮乔装男子”唱段就是河南曲剧的音调；《李双双》中“我盼你早回来同叙家常”唱段里用的歌曲五哥放羊的音调；《拷红》中“尊姑娘稳坐在绣楼以上”唱段则用的京韵大鼓的音调；豫剧清唱《攻关》中用的劳动号子音调等等。就连唱腔中运用的各种笑声，也是受了苏联歌剧演员的启而发揉进自己唱腔中的。
常香玉在豫剧唱腔上的贡献，还表现在对板式的灵活运用和发展上。她不再机械的套用传统的板式，而是根据人物感情的需要，灵活地运用传统板式。如《大祭桩》中“恼恨爹爹心不正”的唱段不再把【二八板】和【流水板】分开，已达到了水乳交融的境地。如果单从作曲的角度考虑，则是很难谱写的，常香玉则很巧妙地运用似唱非唱、似白非白、唱白相间的艺术手法将这段极难处理的唱词处理得丝丝入扣，百听不厌，至今传唱不衰。从某种意义上讲，这种似韵白像吟唱的形式也是一种板式。
常香玉对豫剧唱腔的创新，不仅是取人之长而且是有机的融和，为我所用，推陈出新，适应时代。她创新的唱腔之所以能够经得起时间的考验，是因为它能入乎其内，出乎其外，达到了纳百川而后成大海的境界。常香玉的唱腔对豫剧声腔来说是个质的飞跃，是豫剧唱腔艺术进入成熟期的主要标志。
（二）豫剧唱腔演唱方法上的专业化和科学化 。
常香玉的唱腔艺术，不仅获得了各个阶层的欢迎和豫剧界的普遍认可，更得到了我国声乐界的的赞誉。据不完全统计，从20世纪50年代起至今，先后有一百多个艺术院校和艺术表演团体来学习常香玉的演唱艺术。
著名音乐家舒模早在1954年发表的《学习民族声乐遗产的一些问题》中说过：“河南梆子艺人常香玉，她的音域是那样宽阔，音质雄厚有力，尤其在真假声的混用上，甚至使人找不到它们是交接在哪一个音上。”著名歌唱家、声乐教育家张权曾在题为《向民间声乐艺术学习的初步体会》一文中说过：“民间艺人的歌唱艺术的高度成就可以河南梆子演员常香玉为例，她不但在发声方面，在气息上声音的技术与艺术结合上（强弱的控制，语言的亲切，感情的饱满等）都运用自如，而且有着足够的、宽广的音域，高低音自然地结合，统一而无裂痕……因而她所创造出来的艺术形象是非常鲜明的，而且有高度的感染力。这种演唱方法是科学的正确的十分可贵的，也是我们今天要学习和发扬的”。这些歌唱家都肯定了常香玉在豫剧演唱技法上专业化与科学化。
戏曲界流传着 “宁唱千句戏，别说一句白” 的话。旧社会戏班都是在环境嘈杂的野场地搭台而唱，演员的演唱要让场下的观众听得很清楚，就要练就一身真功夫。常香玉唱腔方面的真功夫就是跑高台的过程中练出来的，不仅道白非常清楚，而且感情充沛、字字入耳。以《花木兰》这出戏为例，常香玉无论从演唱还是道白都讲究吐字的真切饱满。如第五场“刘大哥讲话理太偏”的唱段中“有许多女英雄，也把功劳建，为国杀敌是代代出英贤，这女子们哪一点儿不如儿男咳咳”，其中的“也、杀、代代”等字吐的比较重，显得刚劲有力，而最后的“咳咳”的甩腔则比字还重。常派唱腔不仅字吐的准确、清楚，还能为塑造人物服务，围绕着人物情感创腔、咬字，把唱腔与地方语言紧密的结合。
四、结语
梨园学专家李尤白在观看了常香玉老师的《花木兰》后曾这样写到：“幽闺慢道尽绮罗，雄壮木兰勇执戈。香玉演来谁得似，卫国英雄壮山河。”常香玉一生艺术实践的核心精神就是“戏比天大”。反映了她对待艺术严肃、认真的态度及她崇高的精神境界。她用一生的实际行动，为豫剧的改革和发展做出了不可磨灭的历史贡献。
参考文献
[1]《豫剧大师常香玉》. 大型文献出版社，2006-5-30
[2]《人民艺术家常香玉》. 河南人民出版社，2004-07-1
[3]《豫剧大师常香玉》. 河南人民出版社，2005-05-1
[4]《常香玉的故事》.河南文艺出版社，2004-09
[5]《话说常香玉》.河南文艺出版社，2004-08-1
关键词： 豫剧；《花木兰》；常香玉；贡献；
【中图分类号】H03【文献标识码】A【文章编号】2236-1879（2017）18-0198-01
豫剧又称河南梆子，是河南地方戏的一种。建国之前，“河南梆子”是豫剧普称。上世纪30年代，“豫剧”一词指河南所有的地方戏剧种，到了上世纪50年代，“豫剧”才成为单独指称豫剧的专有名词。河南豫剧发展至今，经历了三百年的历史兴衰，己经成为全国最大的地方戏曲品种之一。2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。豫剧根据不同的自然地理、人文环境，唱腔、表演、甚至演出剧目都各有地域特色，逐渐形成了“豫东调”和“豫西调”两大派系。
常香玉是广大群众所熟悉和热爱的豫剧演员，她不仅是位杰出的豫剧表演艺术家，还是一位才华横溢的豫剧唱腔创作者。常香玉在刻画人物方面善于博采众长，从不拘泥于固有程式的局限，常常吸收、融汇河南本地区的剧种或曲调在唱腔上进行大胆的尝试和创新，只要是剧情人物需要的，群众喜爱的，她都大胆使用。在继承豫西调的基础上，冲破了门户之见，顶住保守势力的压力，敢于在她原在的豫西调这一流派中吸收豫东调等流派的素材和技法，并成功地创出了诸如《白蛇传》、《红娘》、《花木兰》等一大批具有时代气息的，唱腔丰富多彩、艺术感染力强的优秀剧目，把豫剧唱腔推上了一个新台阶。
一、豫剧《花木兰》创作背景
豫剧《花木兰》剧情源于北朝乐府的民歌《木兰辞》，是我国古典文学宝库中的一首叙事诗。诗中讲述了我国北朝时，女英雄花木兰乔扮男装，为谋求和平幸福生活，抵御外患而替父从军。她驰骋疆场，英勇善战，在征战中屡建奇功，功成名就之后，她不贪富贵，不谋官禄而返乡奉亲，最后胜仗归来并恢复女儿身的故事。这个美丽而动人的故事，长期在我国民间流传，家喻户晓，花木兰这个名字也一直被我国历代人民传颂和敬仰，并引为中华民族的骄傲。京剧、粤剧、评剧、越剧、秦腔均有此剧目。
豫剧《花木兰》创作于抗美援朝时期，常香玉和她所在香玉剧社的同仁们为 了用实际行动爱国，就商量定了，以义演捐献一架战斗机。常香玉的丈夫陈宪章
仅用了四天时间就创作出新编《花木兰》的剧本。陈宪章既是编剧又担任导演，《花木兰》的排练中，他一面根据舞台的实践修改剧本，一面又依据剧本的要求一字一板地、一招一式地“抠”常香玉的表演。功夫不负有心人，该剧取得了观众一致认可，香玉剧社开始了堪称壮举的捐机义演大行动。香玉剧社还在朝鲜战场为中国人民志愿军和朝鲜人民军慰问演出多达180场，极大地鼓舞了战斗气势。豫剧《花木兰》就是在这样一个特殊的年代里诞生了。由于它的主题思想好，故事情节有趣感人，同时也由于常香玉在唱腔创作上的创新，和她在表演艺术上的完美，使得豫剧《花木兰》在1952年全国第一届戏曲观摩演出大会上获剧本奖和演出二等奖，成为建国以来深受我国群众喜爱一出好戏。
二、豫剧《花木兰》中常香玉唱腔艺术的特点
（一）唱腔中笑声的运用。
豫剧的传统唱腔里带哭腔的多于带笑声的腔调。但常派的唱腔里却有很多带笑声的音乐语言。她常常根据人物的需要，把生活中的笑声运用到唱腔中。如《花木兰》元帅给木兰提亲后木兰的唱段中，那句“我低下头仔细看，我自己好笑”中的“笑”字就带出了一串笑声，顿时把木兰听到元帅提亲后想到自己女扮男装时的心理绝妙的表现了出来。
（二）“生、旦”唱腔交融的采用。
常香玉为了塑造花木兰这个人物时，大胆的突破了生、旦表演的界限。在豫剧《花木兰》中，出征前的花木兰是旦角，而当花木兰改装后却是以武生出现的。为了形象地塑造了不同性别、不同行当、性格各异的两个艺术形象，她大胆采用了一些“生角”的唱腔，直接塑造了不同的人物形象，丰富了唱腔的表现力，形成了她独特新颖的演唱风格。如《花木兰》中“劉大哥讲话理太偏”唱腔中运用“生”腔演唱，使得人物形象丰满、逼真，增强了感染力；在“花木兰羞答答施礼拜上”一段中，第一句前半句常香玉用柔和秀丽的旦腔演唱，表现了花木兰的女儿形象，后半句“施礼拜上”四个字采用了“生”腔演唱，并用大本嗓唱强音，
又肯定了自己的女扮男装，耐人寻味。
通过常香玉在《花木兰》中的舞台表演和唱腔创新，我们可以看到她旦角中带有的英雄气概，而生角中又带有温柔妩媚，常香玉能把花木兰这个既是沙场英雄又是深闺女儿的复杂人物性格表现得淋漓尽致，极大地丰富和发展了豫剧的表演形式。这种由“旦角”向“生角”转换得自然贴切，毫无生硬之感。
（三）继承豫西调的基础上融合豫东调。
豫西调和豫东调是河南梆子中的两大腔调，两者在曲调风格上的各有千秋。豫东调适合表现欢快激越的情绪，豫西调适合表现深沉悲壮的情绪。既然豫西调和豫东调都是河南梆子的基本腔调，为什么就不能相互吸收、取长补短呢？常香玉不顾当时旧社会唱“豫西调”的演员不准唱“豫东调”的规矩，坚持融合“豫西调”和“豫东调”为我所用。如在《花木兰》中为剧情人物需要，多处运用了豫东调和豫西调的融和，“将姐姐和弟弟的手儿拉紧”一段，就是以豫东调和豫西调的相互交织来表现不同的语气；“刘大哥再莫要这样盘算”一段唱腔采用了豫东调[二八板]，是一个说理性的唱段，表现了花木兰深明大事的品格和洒脱的壮士形象。
（四）意境各异的三句腔旋律。
在常香玉的唱腔中多次运用了意境各异的三句腔（一句唱腔由三个小分句构成），来深入细微地刻画人物最深层次的形象。如《花木兰》“这几日老爹爹疾病好转”唱腔中的第三句“且偷闲”用了一个婉转秀丽的“三句腔”，给人一种安详静谧的感觉，旋律基本以级进平稳下行，加上轻顿音的演唱，把一个天真孝顺的少女在其父亲疾病好转时的愉快喜悦的心情刻画出来。 三、常香玉对豫剧的贡献
常香玉不仅是位杰出的豫剧表演艺术家，还是一位才华横溢的豫剧唱腔旋律作家。她在豫剧唱腔发展史上的贡献主要表现有对豫剧唱腔的创新，其次把豫剧唱腔的演唱方法引上专业化和科学化的道路。
（一）豫劇唱腔的创新和拓展。
常香玉对豫剧唱腔的创新和拓展，并不是抛弃原来所有的音乐形式另起炉灶，而是结合自己的唱腔个性和特点，对以往的唱腔艺术进行全面继承和融会贯通，在此基础上赋予豫剧传统唱腔以鲜明的个性和强烈的时代精神。没有继承就会失去观众，没有发展必然与时代相脱离，只有处理好二者之间的关系，才能使戏曲艺术稳步发展。通过分析常香玉的唱腔，她之所以能够把各种不同技法和素材兼收并蓄，有机的融合在一起，为我所用，也是因为她能够站在历史的肩膀俯瞰事物，剖析问题。例如豫东调和豫西调两大流派，虽然弦法、唱法、调式、表演等都各有各的特色，也有各自的观众，但由于门户之见，各据一方，这就必然会给他们的艺术创造带来一定的局限，特别是在唱腔的表现力上更为明显。豫东调是高亢、奔放、挺拔、粗犷有余，深沉、浑厚、悲壮、缠绵不足；豫西调则深沉、浑厚、悲壮、缠绵有余，而激昂、粗犷、挺拔、明朗不足。在当时的社会环境下，豫西调虽然在表现战争的残酷，人民的疾苦等方面较擅长，但在表现人民群众的欢乐情绪和反抗精神等方面却明显不足。常香玉正是敏锐地洞察到了豫西调唱腔在时代性方面的不足，才冲破了门户之见，顶住保守势力的压力，敢于在她原在的豫西调这一流派中吸收豫东调等流派的素材和技法，并成功地创出了诸如《白蛇传》、《红娘》、《花木兰》等一大批具有时代气息的优秀剧目，不仅把豫剧唱腔推上了一个新台阶，而且开创了20世纪30年代豫西调和豫东调两大声腔合流的新局面，形成了豫剧一代新风。
常香玉对豫剧唱腔的创新和拓展，并非只限于豫西调和豫东调两大派系。凡她能用的技法和素材，都被她融进她的唱腔创作之中。例如《白蛇传·断桥》中“恨上来骂法海不如禽兽”唱段用的河北梆子的音调；《花木兰》中“自那日才改扮乔装男子”唱段就是河南曲剧的音调；《李双双》中“我盼你早回来同叙家常”唱段里用的歌曲五哥放羊的音调；《拷红》中“尊姑娘稳坐在绣楼以上”唱段则用的京韵大鼓的音调；豫剧清唱《攻关》中用的劳动号子音调等等。就连唱腔中运用的各种笑声，也是受了苏联歌剧演员的启而发揉进自己唱腔中的。
常香玉在豫剧唱腔上的贡献，还表现在对板式的灵活运用和发展上。她不再机械的套用传统的板式，而是根据人物感情的需要，灵活地运用传统板式。如《大祭桩》中“恼恨爹爹心不正”的唱段不再把【二八板】和【流水板】分开，已达到了水乳交融的境地。如果单从作曲的角度考虑，则是很难谱写的，常香玉则很巧妙地运用似唱非唱、似白非白、唱白相间的艺术手法将这段极难处理的唱词处理得丝丝入扣，百听不厌，至今传唱不衰。从某种意义上讲，这种似韵白像吟唱的形式也是一种板式。
常香玉对豫剧唱腔的创新，不仅是取人之长而且是有机的融和，为我所用，推陈出新，适应时代。她创新的唱腔之所以能够经得起时间的考验，是因为它能入乎其内，出乎其外，达到了纳百川而后成大海的境界。常香玉的唱腔对豫剧声腔来说是个质的飞跃，是豫剧唱腔艺术进入成熟期的主要标志。
（二）豫剧唱腔演唱方法上的专业化和科学化 。
常香玉的唱腔艺术，不仅获得了各个阶层的欢迎和豫剧界的普遍认可，更得到了我国声乐界的的赞誉。据不完全统计，从20世纪50年代起至今，先后有一百多个艺术院校和艺术表演团体来学习常香玉的演唱艺术。
著名音乐家舒模早在1954年发表的《学习民族声乐遗产的一些问题》中说过：“河南梆子艺人常香玉，她的音域是那样宽阔，音质雄厚有力，尤其在真假声的混用上，甚至使人找不到它们是交接在哪一个音上。”著名歌唱家、声乐教育家张权曾在题为《向民间声乐艺术学习的初步体会》一文中说过：“民间艺人的歌唱艺术的高度成就可以河南梆子演员常香玉为例，她不但在发声方面，在气息上声音的技术与艺术结合上（强弱的控制，语言的亲切，感情的饱满等）都运用自如，而且有着足够的、宽广的音域，高低音自然地结合，统一而无裂痕……因而她所创造出来的艺术形象是非常鲜明的，而且有高度的感染力。这种演唱方法是科学的正确的十分可贵的，也是我们今天要学习和发扬的”。这些歌唱家都肯定了常香玉在豫剧演唱技法上专业化与科学化。
戏曲界流传着 “宁唱千句戏，别说一句白” 的话。旧社会戏班都是在环境嘈杂的野场地搭台而唱，演员的演唱要让场下的观众听得很清楚，就要练就一身真功夫。常香玉唱腔方面的真功夫就是跑高台的过程中练出来的，不仅道白非常清楚，而且感情充沛、字字入耳。以《花木兰》这出戏为例，常香玉无论从演唱还是道白都讲究吐字的真切饱满。如第五场“刘大哥讲话理太偏”的唱段中“有许多女英雄，也把功劳建，为国杀敌是代代出英贤，这女子们哪一点儿不如儿男咳咳”，其中的“也、杀、代代”等字吐的比较重，显得刚劲有力，而最后的“咳咳”的甩腔则比字还重。常派唱腔不仅字吐的准确、清楚，还能为塑造人物服务，围绕着人物情感创腔、咬字，把唱腔与地方语言紧密的结合。
四、结语
梨园学专家李尤白在观看了常香玉老师的《花木兰》后曾这样写到：“幽闺慢道尽绮罗，雄壮木兰勇执戈。香玉演来谁得似，卫国英雄壮山河。”常香玉一生艺术实践的核心精神就是“戏比天大”。反映了她对待艺术严肃、认真的态度及她崇高的精神境界。她用一生的实际行动，为豫剧的改革和发展做出了不可磨灭的历史贡献。
参考文献
[1]《豫剧大师常香玉》. 大型文献出版社，2006-5-30
[2]《人民艺术家常香玉》. 河南人民出版社，2004-07-1
[3]《豫剧大师常香玉》. 河南人民出版社，2005-05-1
[4]《常香玉的故事》.河南文艺出版社，2004-09
[5]《话说常香玉》.河南文艺出版社，2004-08-1