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“文学是什么？”这是文学理论研究中一个原点性问题，但是，文学理论史表明，直接为文学下一个定义似乎是一条歧路，不可能通达目的地，我们也许应该尝试走别的路径。早在20世纪初俄国形式主义者罗曼·雅可布逊就提出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”① 所谓“使一部作品成为文学作品的东西”，其实就是文学的特质，后来解构主义理论家乔纳森·卡勒明确地说，“提出文学区别于其它活动的特质，即提出了文学性问题”②。
且不论文学作品或文学活动的特质究竟表现在哪些方面，单就“特质”这个概念而言，它首先意味着所指称对象具有同一性，至少要有一定共性。那么，人们称之为“文学”的语言作品究竟是否具有共性呢？韦勒克认为：“就像一个人一样，每一文学作品都具备独有的特性；但它又与其他艺术作品有相通之处，如同每个人都具有与人类、与同性别、与同民族、同阶级、同职业等的人群共同的性质。认识到这一点，我们可以就所有戏剧、所有文学、所有艺术等进行概括，寻找它们的一般性。”③他进一步提出，“虚构性”、“创造性”或“想像性”是文学的突出特征。在20世纪文学理论史上，韦勒克的声音并不孤独。先有俄国形式主义者提出文学性是文学语言的“陌生化”效果，后有美国新批评派提出“肌质-架构”说、“张力”说等，再有法国结构主义者提出文学文本的“互文性”，即“文学是文本交织的或者叫自我折射的建构”。在这些体系性的理论之外，文学理论界还流行着一些很有影响的旧说，如文学是想象性的写作，文学是审美的语言作品，文学是‘非实用的’话语”，“是一种自我参照的语言，一种谈论它自身的语言”等等。特里·伊格尔顿在《文学原理引论》一书中④，乔纳森·卡勒在《文学理论》一书中⑤，对这些文学特质论作了非常深入而又有趣的批评。其实，这些文学特质论是变相地回到了追问“文学是什么”这个老路上来了。
伊格尔顿与卡勒的具体批评早已为文学理论界所熟知，本文不再赘述。问题是，这些很有影响的文学特质论为什么如此轻易地就被驳倒呢？本文以为，这些文学特质论面临着一个难以解决的困境。首先，这些所谓的文学特质是由经验事实归纳出来的，如韦勒克所说，“我们可以就所有戏剧、所有文学、所有艺术等进行概括，寻找它们的一般性”。而归纳思维在逻辑上永远不可能周全，发现反例只是迟早的事情。伊格尔顿与卡勒就是以列举反例来批评种种文学特质论的。其次，“文学并不像昆虫存在那样存在着”，也就是说，它不是稳定的实体性存在。就此而言，韦勒克将文学与人相类比，似乎有些不当。以历史的观点来看，先有种种语言作品事实，然后有文类观念，在一定文化传统与特定历史情境下，某种文类被指称为文学。概而言之，文学是特定类型的语言作品的集合。由于集合内成员的数目随着历史变迁而不断改变，新成员的个性往往会挑战其类的共性，因此，以经验主义的归纳与描述方法来确定文学的基本属性，往往会被历史所否定。此外，不断追求创新与超越是文学作为艺术的重要特性。正如卡勒所言：“文学是一种为揭露和批评自己的局限性而存在的艺术机制。它不断地试验如果用不同的方式写作会发生什么。”文学的创新要求与超越要求，使得以归纳方法来确定文学性的难度大大增加。
面对这样的困境，一些文学理论家提出，文学之所以成为文学，完全是接受者、评判者主观认定的结果。约翰·M·埃利斯非常形象地说，“文学”一词的作用像“杂草”一样，杂草不是一种特定的植物，而是园林工人由于某种原因不愿让其出现于园林中的任何一种植物。伊格尔顿指出：“文学并不像昆虫存在那样存在着，它得以形成的价值评定因历史的变化而变化，而且，这些价值评定本身与社会意识形态有着紧密的联系。”雅克·德里达也说：“没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物，这种意向关系……是社会性法则的比较含蓄的意识。”⑥ 德里达强调“意向性”，让人以为他要以现象学的方法为文学性建构一个坚固的地基，但令人失望的是，他最终还是把意向关系交给了“社会性法则”这个历史语境。乔纳森·卡勒则提出：“我们可以把文学作品理解成为具有某种属性或者某种特点的语言。我们也可以把文学看作程式的创造，或者某种关注的结果。哪一种视角也无法成功地把另一种全部包含进去。所以你必须在二者之间不断地变换自己的位置。”卡勒看似承认文学性是文学的客观属性，但是，“我们可以”这样的折中主义措辞一下子暴露了卡勒与伊格尔顿、德里达一样，也是一个主观主义者。
难道文学性问题也是一个无法解决的本质论问题？其实，如果我们转换一下视角，首先问一问，我们研究文学性的目的是什么，是否必须清晰地说明什么是文学性，困境与迷误也许会柳暗花明。乔纳森·卡勒说：“提出问题的目的，并非一味追求‘区分’本身，而是通过分离出文学的‘特质’，推广有效的研究方法，加深对文学本体的理解，从而摒弃不利于理解文学本质的方法。”一言以蔽之，文学性研究的主要目的是为了确定有效的文学研究方法。如果真是这样，那么问题的关键就不在于具体说明什么是文学性，而是要证明文学性的存在。试想，如果不能确证文学性的存在，那么，文学理论研究除了调查人们如何指认“杂草”之外，还能做些什么呢？本文以为，只要把所有文学作品看作一个整体，就能以直观方式把握其整体特质，从而把握文学性的存在。我们首先强调文学的整体特质，放弃以归纳思维来论证文学性，打个比方来说，文学与文学作品之间的关系，就像森林与树木一样，正如我们不可能归纳出树木的共性从而确定森林的特质，我们同样不可能归纳出文学作品的共性来确定文学的特质。其次，我们强调直观的方法。
我们先谈文学特质的整体性。托·斯·艾略特在《传统与个人才能》一文中早就非常睿智地提出“非个人的诗歌理论”，即“把诗歌看成是以往所有被写下来的诗歌所组成的有机整体”。⑦ 由于这个“有机整体”决定着具体的文学创作，因此，文学传统一但形成，新的文学作品虽然可能会影响“有机整体”，但是，其“修改是微乎其微的”。这也就是说，文学整体具有相对稳定性，而不是历史语境随意打扮的小姑娘。这超越历史语境的，且不随着具体文学作品增减而改变的文学特质，艾略特称之为“作品之所以不朽的部分”，其实也就是我们所谓的文学性。但是，“作品之所以不朽的部分”的根由何在，艾略特却没有讲清楚。本文认为，这“作品之所以不朽的部分”，一方面可能是文学传统的开创者留在文学传统中的永恒的印记，这个印记有时会被强化，有时会被淡化，更有可能发生诸多变异，但却永远不可能消失。如《荷马史诗》、古希腊神话与戏剧在西方文学传统中留下的印记，《诗经》与《楚辞》在中国文学传统中留下的印记。虽然世事推移，其间屡屡交互影响，但两千多年来，这些文学传统开创者的印记不仅清晰可辨，而且直到现在，我们几乎仍然有意识或无意识地以他们所给予文学的规定，来辨别文学与非文学，好文学与坏文学。另一方面，人类的集体无意识是文学的永恒母题，其在作品中的显现也往往造就“作品之所以不朽的部分”。
我们接下来着重讨论文学整体特质的存在方式以及把握文学整体特质的方法。上文已经指出，文学性既不可能归纳出来，也不可能分析出来，甚至根本不可能确切地予以说明。为什么不可能确切地予以说明呢？因为一旦指明其具体所指，所谓的文学性要么就成为粗暴的主观规定，要么就是不周全的经验归纳的结果。因此，我们只能以直观或类比等认知方法去理解与把握。对此，本文想引用维特根斯坦提出的“家族相似性”思想予以解释。维特根斯坦在《哲学研究》一书中提出了“语言游戏”这个重要概念，为了说明“语言游戏”的本质是什么，他提出了“家族相似性”思想：
试考虑下面这些我们称之为“游戏”的事情吧。我指的是棋类游戏，纸牌游戏，球类游戏，奥林匹克游戏，等等。对所有这一切，什么是共同的呢？——请不要说：“一定有某种共同的东西，否则它们就不会都被叫做‘游戏’”——请你仔细看看是不是有什么全体所共有的东西。——因为，如果你观察它们，你将看不到什么全体所共有的东西，而只看到相似之处，看到亲缘关系，甚至一整套相似之处和亲缘关系。再说一遍，不要去想，而是要去看！……
这种考察的结果就是：我们看到一种错综复杂的互相重叠、交叉的相似关系的网络：有时是总体上的相似，有时是细节上的相似。……
我想不出比“家族相似性”更好的表达式来刻画这种相似关系：因为一个家族的成员之间的各种各样的相似之处：体形、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等等，也以同样方式互相重叠和交叉。⑧
我们看到，维特根斯坦明确指出棋类游戏、纸牌游戏、球类游戏、奥林匹克游戏等游戏之间根本没有共性，但是他并不就此认为“游戏”这个概念是一个没有实质内涵的空洞的符号。换句话说，他并不否认游戏具有整体特质，只是策略性地暂时搁置了“什么是游戏整体特质”这个问题，而致力于解释具体游戏之间相似性是怎样一种性质的相似性。他认为这是一种非同一性的“家族相似性”；诸种游戏之间虽然没有同一性，但具有某种统一性。这种统一性我们就不妨称之为“游戏性”。其实文学性也是这样一种“家族相似性”，具体的文学文本的确像某个家族成员一样，形象千差万别，让人无法清晰地指认出全体成员所共有的东西，但是，人们显然可以直观地看到具体的文学文本之间的相似之处和亲缘关系。如诗歌与小说之间，小说与戏剧之间，诗歌与戏剧之间，中国文学与西方文学之间，李白的诗歌与莎士比亚的戏剧之间，我们虽然很难归纳出它们之间究竟有何共性，但是，我们显然明白它们之间的相似之处和亲缘关系。
由于“家族相似性”不是事物的共性，不可能归纳出来，那么，我们如何把握它呢？维特根斯坦强调，“不要去想，而是要去看！”他还进一步提出：
我们应当怎样向别人说明什么是游戏呢？我相信，我们应当向他描述一些游戏并且可以补充说：“这些和与此类似的事情就叫做‘游戏’”。对于游戏，我们自己难道知道得比这更多些吗？难道只是对别人我们才不能确切地说出什么是游戏吗？——但这并不是无知。我们不知道边界是由于没有划出过边界。再说一遍，我们可以——为了特定的目的——划一条边界。是不是只有这样做了才能使概念变得可以使用？根本不是。（除非是对于那个特定的目的。）正如并不需要先有了定义：一步=75cm，才能使“一步”作为可以使用的长度的量度一样。
维特根斯坦的这些论述其实也提示了我们如何去理解与把握文学性的存在。其一，文学性不能以理论思维来把握与言说，只能通过文学的具体存在而意会，也就是“不要去想，而是要去看！”其二，文学性这个概念，其意义主要在于功能性，只要不影响正常使用，我们没有必要确切地把握它。就理论上而言，如果不知道文学性的具体所指，就不可能在文学与非文学，好文学与坏文学之间划一条界线，但事实上，文学研究者几乎没有遭遇过这样的难题，除非他并不熟悉已经经典化的文学作品。我一直赞同这样的看法，只要徜徉于文学作品之中，我们就能知道什么是文学，什么是好文学，这就如同只要熟悉某个家族，就能够一眼看出其“家族相似性”。
注释
①罗曼·雅可布逊：《现代俄国诗歌》，《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第24页。
②乔纳森·卡勒：《文学性》，马克·昂热诺等主编，史忠义、田庆生译：《问题与观点——20世纪文学理论综述》，百花文艺出版社2000年版，第27页。
③勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，江苏教育出版社2005年版，第8页。
④特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社1987年版，第1-10页。
⑤乔纳森·卡勒：《文学理论》，辽宁教育出版社1998年版，第29-37页。
⑥雅克·德里达：《文学行动》，中国社会科学出版社1998年版，第11页。
⑦托·斯·艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年版，第6页。
⑧维特根斯坦著，李步楼译：《哲学研究》，商务印书馆1996年版，第47-48页。
（作者单位：扬州大学文学院；淮阴师范学院中文系）
且不论文学作品或文学活动的特质究竟表现在哪些方面，单就“特质”这个概念而言，它首先意味着所指称对象具有同一性，至少要有一定共性。那么，人们称之为“文学”的语言作品究竟是否具有共性呢？韦勒克认为：“就像一个人一样，每一文学作品都具备独有的特性；但它又与其他艺术作品有相通之处，如同每个人都具有与人类、与同性别、与同民族、同阶级、同职业等的人群共同的性质。认识到这一点，我们可以就所有戏剧、所有文学、所有艺术等进行概括，寻找它们的一般性。”③他进一步提出，“虚构性”、“创造性”或“想像性”是文学的突出特征。在20世纪文学理论史上，韦勒克的声音并不孤独。先有俄国形式主义者提出文学性是文学语言的“陌生化”效果，后有美国新批评派提出“肌质-架构”说、“张力”说等，再有法国结构主义者提出文学文本的“互文性”，即“文学是文本交织的或者叫自我折射的建构”。在这些体系性的理论之外，文学理论界还流行着一些很有影响的旧说，如文学是想象性的写作，文学是审美的语言作品，文学是‘非实用的’话语”，“是一种自我参照的语言，一种谈论它自身的语言”等等。特里·伊格尔顿在《文学原理引论》一书中④，乔纳森·卡勒在《文学理论》一书中⑤，对这些文学特质论作了非常深入而又有趣的批评。其实，这些文学特质论是变相地回到了追问“文学是什么”这个老路上来了。
伊格尔顿与卡勒的具体批评早已为文学理论界所熟知，本文不再赘述。问题是，这些很有影响的文学特质论为什么如此轻易地就被驳倒呢？本文以为，这些文学特质论面临着一个难以解决的困境。首先，这些所谓的文学特质是由经验事实归纳出来的，如韦勒克所说，“我们可以就所有戏剧、所有文学、所有艺术等进行概括，寻找它们的一般性”。而归纳思维在逻辑上永远不可能周全，发现反例只是迟早的事情。伊格尔顿与卡勒就是以列举反例来批评种种文学特质论的。其次，“文学并不像昆虫存在那样存在着”，也就是说，它不是稳定的实体性存在。就此而言，韦勒克将文学与人相类比，似乎有些不当。以历史的观点来看，先有种种语言作品事实，然后有文类观念，在一定文化传统与特定历史情境下，某种文类被指称为文学。概而言之，文学是特定类型的语言作品的集合。由于集合内成员的数目随着历史变迁而不断改变，新成员的个性往往会挑战其类的共性，因此，以经验主义的归纳与描述方法来确定文学的基本属性，往往会被历史所否定。此外，不断追求创新与超越是文学作为艺术的重要特性。正如卡勒所言：“文学是一种为揭露和批评自己的局限性而存在的艺术机制。它不断地试验如果用不同的方式写作会发生什么。”文学的创新要求与超越要求，使得以归纳方法来确定文学性的难度大大增加。
面对这样的困境，一些文学理论家提出，文学之所以成为文学，完全是接受者、评判者主观认定的结果。约翰·M·埃利斯非常形象地说，“文学”一词的作用像“杂草”一样，杂草不是一种特定的植物，而是园林工人由于某种原因不愿让其出现于园林中的任何一种植物。伊格尔顿指出：“文学并不像昆虫存在那样存在着，它得以形成的价值评定因历史的变化而变化，而且，这些价值评定本身与社会意识形态有着紧密的联系。”雅克·德里达也说：“没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物，这种意向关系……是社会性法则的比较含蓄的意识。”⑥ 德里达强调“意向性”，让人以为他要以现象学的方法为文学性建构一个坚固的地基，但令人失望的是，他最终还是把意向关系交给了“社会性法则”这个历史语境。乔纳森·卡勒则提出：“我们可以把文学作品理解成为具有某种属性或者某种特点的语言。我们也可以把文学看作程式的创造，或者某种关注的结果。哪一种视角也无法成功地把另一种全部包含进去。所以你必须在二者之间不断地变换自己的位置。”卡勒看似承认文学性是文学的客观属性，但是，“我们可以”这样的折中主义措辞一下子暴露了卡勒与伊格尔顿、德里达一样，也是一个主观主义者。
难道文学性问题也是一个无法解决的本质论问题？其实，如果我们转换一下视角，首先问一问，我们研究文学性的目的是什么，是否必须清晰地说明什么是文学性，困境与迷误也许会柳暗花明。乔纳森·卡勒说：“提出问题的目的，并非一味追求‘区分’本身，而是通过分离出文学的‘特质’，推广有效的研究方法，加深对文学本体的理解，从而摒弃不利于理解文学本质的方法。”一言以蔽之，文学性研究的主要目的是为了确定有效的文学研究方法。如果真是这样，那么问题的关键就不在于具体说明什么是文学性，而是要证明文学性的存在。试想，如果不能确证文学性的存在，那么，文学理论研究除了调查人们如何指认“杂草”之外，还能做些什么呢？本文以为，只要把所有文学作品看作一个整体，就能以直观方式把握其整体特质，从而把握文学性的存在。我们首先强调文学的整体特质，放弃以归纳思维来论证文学性，打个比方来说，文学与文学作品之间的关系，就像森林与树木一样，正如我们不可能归纳出树木的共性从而确定森林的特质，我们同样不可能归纳出文学作品的共性来确定文学的特质。其次，我们强调直观的方法。
我们先谈文学特质的整体性。托·斯·艾略特在《传统与个人才能》一文中早就非常睿智地提出“非个人的诗歌理论”，即“把诗歌看成是以往所有被写下来的诗歌所组成的有机整体”。⑦ 由于这个“有机整体”决定着具体的文学创作，因此，文学传统一但形成，新的文学作品虽然可能会影响“有机整体”，但是，其“修改是微乎其微的”。这也就是说，文学整体具有相对稳定性，而不是历史语境随意打扮的小姑娘。这超越历史语境的，且不随着具体文学作品增减而改变的文学特质，艾略特称之为“作品之所以不朽的部分”，其实也就是我们所谓的文学性。但是，“作品之所以不朽的部分”的根由何在，艾略特却没有讲清楚。本文认为，这“作品之所以不朽的部分”，一方面可能是文学传统的开创者留在文学传统中的永恒的印记，这个印记有时会被强化，有时会被淡化，更有可能发生诸多变异，但却永远不可能消失。如《荷马史诗》、古希腊神话与戏剧在西方文学传统中留下的印记，《诗经》与《楚辞》在中国文学传统中留下的印记。虽然世事推移，其间屡屡交互影响，但两千多年来，这些文学传统开创者的印记不仅清晰可辨，而且直到现在，我们几乎仍然有意识或无意识地以他们所给予文学的规定，来辨别文学与非文学，好文学与坏文学。另一方面，人类的集体无意识是文学的永恒母题，其在作品中的显现也往往造就“作品之所以不朽的部分”。
我们接下来着重讨论文学整体特质的存在方式以及把握文学整体特质的方法。上文已经指出，文学性既不可能归纳出来，也不可能分析出来，甚至根本不可能确切地予以说明。为什么不可能确切地予以说明呢？因为一旦指明其具体所指，所谓的文学性要么就成为粗暴的主观规定，要么就是不周全的经验归纳的结果。因此，我们只能以直观或类比等认知方法去理解与把握。对此，本文想引用维特根斯坦提出的“家族相似性”思想予以解释。维特根斯坦在《哲学研究》一书中提出了“语言游戏”这个重要概念，为了说明“语言游戏”的本质是什么，他提出了“家族相似性”思想：
试考虑下面这些我们称之为“游戏”的事情吧。我指的是棋类游戏，纸牌游戏，球类游戏，奥林匹克游戏，等等。对所有这一切，什么是共同的呢？——请不要说：“一定有某种共同的东西，否则它们就不会都被叫做‘游戏’”——请你仔细看看是不是有什么全体所共有的东西。——因为，如果你观察它们，你将看不到什么全体所共有的东西，而只看到相似之处，看到亲缘关系，甚至一整套相似之处和亲缘关系。再说一遍，不要去想，而是要去看！……
这种考察的结果就是：我们看到一种错综复杂的互相重叠、交叉的相似关系的网络：有时是总体上的相似，有时是细节上的相似。……
我想不出比“家族相似性”更好的表达式来刻画这种相似关系：因为一个家族的成员之间的各种各样的相似之处：体形、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等等，也以同样方式互相重叠和交叉。⑧
我们看到，维特根斯坦明确指出棋类游戏、纸牌游戏、球类游戏、奥林匹克游戏等游戏之间根本没有共性，但是他并不就此认为“游戏”这个概念是一个没有实质内涵的空洞的符号。换句话说，他并不否认游戏具有整体特质，只是策略性地暂时搁置了“什么是游戏整体特质”这个问题，而致力于解释具体游戏之间相似性是怎样一种性质的相似性。他认为这是一种非同一性的“家族相似性”；诸种游戏之间虽然没有同一性，但具有某种统一性。这种统一性我们就不妨称之为“游戏性”。其实文学性也是这样一种“家族相似性”，具体的文学文本的确像某个家族成员一样，形象千差万别，让人无法清晰地指认出全体成员所共有的东西，但是，人们显然可以直观地看到具体的文学文本之间的相似之处和亲缘关系。如诗歌与小说之间，小说与戏剧之间，诗歌与戏剧之间，中国文学与西方文学之间，李白的诗歌与莎士比亚的戏剧之间，我们虽然很难归纳出它们之间究竟有何共性，但是，我们显然明白它们之间的相似之处和亲缘关系。
由于“家族相似性”不是事物的共性，不可能归纳出来，那么，我们如何把握它呢？维特根斯坦强调，“不要去想，而是要去看！”他还进一步提出：
我们应当怎样向别人说明什么是游戏呢？我相信，我们应当向他描述一些游戏并且可以补充说：“这些和与此类似的事情就叫做‘游戏’”。对于游戏，我们自己难道知道得比这更多些吗？难道只是对别人我们才不能确切地说出什么是游戏吗？——但这并不是无知。我们不知道边界是由于没有划出过边界。再说一遍，我们可以——为了特定的目的——划一条边界。是不是只有这样做了才能使概念变得可以使用？根本不是。（除非是对于那个特定的目的。）正如并不需要先有了定义：一步=75cm，才能使“一步”作为可以使用的长度的量度一样。
维特根斯坦的这些论述其实也提示了我们如何去理解与把握文学性的存在。其一，文学性不能以理论思维来把握与言说，只能通过文学的具体存在而意会，也就是“不要去想，而是要去看！”其二，文学性这个概念，其意义主要在于功能性，只要不影响正常使用，我们没有必要确切地把握它。就理论上而言，如果不知道文学性的具体所指，就不可能在文学与非文学，好文学与坏文学之间划一条界线，但事实上，文学研究者几乎没有遭遇过这样的难题，除非他并不熟悉已经经典化的文学作品。我一直赞同这样的看法，只要徜徉于文学作品之中，我们就能知道什么是文学，什么是好文学，这就如同只要熟悉某个家族，就能够一眼看出其“家族相似性”。
注释
①罗曼·雅可布逊：《现代俄国诗歌》，《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第24页。
②乔纳森·卡勒：《文学性》，马克·昂热诺等主编，史忠义、田庆生译：《问题与观点——20世纪文学理论综述》，百花文艺出版社2000年版，第27页。
③勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，江苏教育出版社2005年版，第8页。
④特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社1987年版，第1-10页。
⑤乔纳森·卡勒：《文学理论》，辽宁教育出版社1998年版，第29-37页。
⑥雅克·德里达：《文学行动》，中国社会科学出版社1998年版，第11页。
⑦托·斯·艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年版，第6页。
⑧维特根斯坦著，李步楼译：《哲学研究》，商务印书馆1996年版，第47-48页。
（作者单位：扬州大学文学院；淮阴师范学院中文系）