道德作为意识形态之一，在普遍观念中被认为是约束人类行为的准则和规范。本文讨论的道德概念并非之于人的行为，而是从电影的两种形式——故事片、纪录片以及一个电影话题入手，试图探讨以电影为例的艺术与道德传播、艺术自身及其传播方式的道德性、电影受众对二者的态度来源问题。本文的艺术研究对象选择美国电影，其一由于美国电影在大众观念中超越了国别电影概念，也已成为一种先进的、典范式的电影代表，产自于好莱坞工业体系的美国电影亦是一个有整体性的营销策略。
　　因而谈及道德与艺术的关系，笔者更愿意将美国电影宣扬的普世价值作为它的道德传播方式作为讨论，然而美国电影在移植自我道德观的同时却将所谓“道德”一元化，这样持久地对受众起到“去独立思考”的影响是否对其自身来讲是一种反道德现象？本文在最后部分正是讨论两种形式的电影以善意的欺骗传播道德之后，权威奖项是如何作为帮手使这一过程合理化的。
　　故事片：价值观与美国梦
　　当一根羽毛飘下，阿甘坐在长椅上娓娓道来：“人生就像一盒巧克力，不打开它你永远不知道下一颗的味道。”诚然，每一部励志电影都不同，但可以肯定的是，正如巧克力永远是甜的一样，阿甘在几十年如一日坚持自己的信念后获得了爱，每位代表正向精神的角色都将胜利，而那些在嚣张的坏人一定在电影播出九十分钟内 灭亡。
　　常规讲述中“好看”的“美国电影” 诸如《阿甘正传》之类的典型励志影片，正是通过主角在一次次阻挠和挫败面前毫不动摇关于理想、关于信仰的正价值取向，来完成关于电影的“道德类型化”，而为了让此种观念的植入显得不太生硬，剧作上往往使用一些隐含的手段来叙事，比如主角的普通性，他们的坏毛病、身体缺陷、性格边缘化都让观众产生不自觉的对比。首先认可自身的优越感，而后在主角完成任务的同时，观众自然在“俯视”的位置给予高度赞同。更高的代入感则要来自于良性配角，他们在定性上时好时坏，但结局是无一豁免的失败，配角们以自我牺牲来警醒或激励主角完成动作，一次次经久不衰的美国精神证明美国梦的可实现性。
　　与极具代表性的三大类型电影：青春片、恐怖片、喜剧片虽然在命名上几乎无关，然而堪称主流商业影片最终要完成的道德正价值取向宣扬却不受类型束缚，甚至巧妙的利用了类型。以《美国派》为代表的一系列美国青春性喜剧讲述了青少年关于成长焦虑的问题，除去一些色而不露的诱惑式表述，影片在结局总要让少年放弃最初的错误认知，随之而来的则是更高级的“性”——爱情。美式教育不曾脱离清教观念，但青春片却不能走科教路线，这种对于禁忌话题的消解却提高了接受度。同理，恐怖片也是惩罚有罪者，受害人总有不可言说的过去，当比其更巨大的犯罪者降临，观众就会深谙“举头三尺有神明”的道理而避免过错。
　　纪录片：真实的谎言
　　美国故事片电影在划分了世界范围公认的“类型片”的同时，其纪录片早就深受影响，带有高度类型化模式。本部分选择纪录片的三个元素作讨论，试图发现纪录片的类型化并不像故事片那样在视觉系统上形成一致性，而是采用作为一种更为隐秘而又强大的叙事技巧和制作来完成。阿巴斯说“只有虚构才有力量”，纪录片通过“虚构”的再组织完成讲述中的“现实”的方式并不能置之以简单的道德判断，因为艺术是反现实的，指向现实的反面的，指向不可能的可能性的，不可能的可能性才是压抑背后欲望的真实性，才是讨论人的超越现实表象层面的路径。
　　采访者
　　采访者大都是导演，纪录片中采访者的“可见”往往与电视新闻节目相似，他们站在摄影机的一侧，作为一个鲜活的“电影眼睛”来观看整个记录事件的始末。然而作为电影的纪录片终究不同于电视节目，采访者在此的功能显然不止于“汇报”。前文提到，采访者多为纪录片导演，虽然中文翻译的“导演” 二字可以理解为“指导表演”的简称，却也恰好阐释了电影作者与影片的直接关系。在此，导演作为纪录片拍摄的整个计划人带领摄影机、观众走入拍摄环境、接触采访对象，与其称之为“采访”显然过于简单化，“介入者”这一形容则更为贴切。
　　美国著名纪录片导演迈克尔·摩尔是最典型的介入式纪录片导演。在他的作品《华氏9·11》中，迈克尔·摩尔一直告诉观众他要采访到美国总统小布什，然而在受到政府的一次次冷落和拒绝之后，影片的叙事才得以不断推进。作为观众来讲，显然观看身份已经被迈克尔·摩尔代入，他们一方面希望看到导演与总统的正面交锋，这意味着观众可以将抱怨搬离餐桌，作为与导演一样的公民在公众媒介上质疑政治。然而假设迈克尔·摩尔顺利采访到总统，小布什也毫不避讳地承认所谓的政治错误，那么来自于不断抗争的快感则直接被消解掉，得到的则是莫名其妙的胜利。因而导演深知观众的“另一方面”需求，他必须站回观众群体并在命运上与他们保持高度统一：深受权力压迫却有口莫辩。作为导演的作者只是在再次挫败后剪进自己一个寂寞身影的镜头，把斗争推回银幕之下。
　　剪辑
　　上文提到的“一个寂寞的身影”在故事片叙事中有着高度精确的所指意义。纪录片这一电影形式与巴赞对于电影的阐释更为亲密，巴赞称电影是“物质现实的复原”，这是关于“影像”而非电影的本体论。而同样作为电影的纪录片显然比故事片更符合巴赞对电影的定义，巴赞认为镜头的断裂会破坏观众从心理层面感受到的空间，当然巴赞并不反对蒙太奇，而是拒绝莫名的剪辑。
　　2004年摩根·斯普尔洛克拍摄关于麦当劳对美国肥胖人群影响的纪录片《超码的我》 时，开篇由一组行走的肥胖人群连接而成，此时画面仅代表单一信息 “美国有许多肥胖者”对于观众来说是完全值得信赖的，因为记录这一手段直接等于再现，爱森斯坦的蒙太奇观在此时即与巴赞所言心理上的真实高度统一，从纪录片中找到了契合点。
　　《超码的我》中不仅剪辑节奏如同故事片一样明快，其中不断穿插的动画则更背离影片对真实的记录性。从真实到虚构再到超现实的混合，不断刺激观众的观看欲望，这些手段的唯一指向是在基于观众对纪录片的信任感的前提下完成影片作者的观念移植，然而太过花哨的手段使影片在形式上更像一次科教片，因此导演采取了更为聪明的手段——不再作为解说性的采访者，而是亲自每天吃大量的麦当劳快餐——作为试验品，当导演面对摄影机 ，与常规故事片叙事中正反打对话的过肩者面对面，导演作为摄影机眼睛的身份再次被破坏，演员式的作者从身份转换上就带来了蒙太奇效应，以“记录”之名，观众被拉入一场引导与被引导的对话体系中去。 　　摆拍
　　摆拍这一行为并无“真实”案例可举，因为摆拍是纪录片与故事片的根本分界原则，故事片毋庸置疑要经历置景、布光以及演员和摄影机的调度来共同完成画面。即使是将人工行为缩减到极致的《女巫布莱尔》，其内容也是预先设计，不过是在影像风格上几乎等同于纪录片，然而从未有人质疑过其故事片定性。观众对于各种乔装打扮的故事片不以为意，正是因为其中确定的“非真实” 。
　　摆拍与前文提到的采访者和剪辑密切相关，因为采访者是一次语言性的摆拍，而剪辑则来自于每一次带有明确意图的拍摄。伊文思1938年来到中国拍摄抗战纪录片，关于这一段被称为伊文思与中国“维持50年情谊”的故事则是由《四万万人民》作为开端。今年十月，伊文思妻子玛索琳娜再次带着伊文思的纪录片来到中国，却透露《四万万人民》中许多镜头的拍摄并非伊文思本意，而由于意识形态需要。无论是国家意识形态还是创作者个体意识形态，摆拍是完成的最便捷形式。所谓记录，在拍摄之前必将对拍摄对象带有先验态度，而作为记录的拍摄只是一次证明完成，因而在被拍摄对象与作者意识产生分歧时，拍摄面临妥协或强制的选择，而摆拍正是后者的施行。
　　奥斯卡抉择：舆论的教化与导向
　　2007年，呼声最高的《断背山》最终与最佳影片失之交臂，李安在拿到最佳导演奖后并未对奥斯卡给予他作为导演的肯定而感激，而是不只一次地表示对于《断背山》未能获得最佳影片奖的遗憾。事后，评论界对于之前的预测失误却显得不曾意外，并立刻道出个中原因：《断背山》因其同性恋题材不符合主流价值观而落马。虽然除了决定这个结果的一小部分人，大群体都对这次“不公平”结果产生了异议，但口径却高度统一，一致认定《断背山》题材直接导致失败，而没有对于其剧作、导演或者摄影等方面与当年最佳影片获得者《撞车》进行差异剖析。
　　奥斯卡作为一个世界顶级奖项在每年都会获得十足的关注度，但因其最佳影片获得者过于高度符合主流正价值取向而不够讨好。当然奥斯卡也会有意外，2000年，《美国美人》 获得最佳影片，评论界和观众也是一片哗然。在以往，这种带有许多犯规元素的影片即使入围也是陪衬，而最佳影片一定是温情的、略带遗憾和忧伤却充满希望的。
　　奥斯卡对于《断背山》和《美国美人》的决定都会引起公众议论，而“奥斯卡”仿佛神秘人在百叶窗下的微微一笑 ，命运已掌握在手。奥斯卡秩序的遵守与犯规其实都来自于自我道德准则，所谓“美国梦”正价值的宣传和树立正是多年来一次次对于最佳影片的选择而模式化，反复强调对奖项有欲望的影片必须在行为上与前辈靠拢，在不断的强调之中，奥斯卡比美国政府更持久有力的对民众进行了道德准则普及和教化。然而一味说教会引起疲劳，这也正是《美国美人》的小犯规在反向推动正价值观的原因，观众开始自觉回忆“标准”最佳影片的模式，“温故而知新”即是奥斯卡施行的再教育。同理《断背山》现象也是意料之外情理之中，不公平的抗议者们并不需要奥斯卡的妥协，对于奥斯卡而言，他们的不满绝对是一次对于标准道德规范的反向背诵。
　　正如“电影艺术”一样，电影在今天从策划、拍摄、发行到放映，连其中的艺术性也是流水产生，从创作者到观众可以恼怒电影的商业化，但其前提却是将“电影艺术”作为一个整体来对待，而不曾出现“电影商品”这样的变革 。所以本文虽然试图讨论关于电影的道德话题，却不同于普遍意义下的道德涵义。笔者更希望本文能引起对电影创作和运作模式的一次思考。
　　我国观众对于国产影片的道德宣扬有更强烈的抵抗意识，由于“主旋律”影片的命名，观众在接受前已知影片的说教目的，而其他类型电影如喜剧片尚在形式上模仿阶段，并逐步走上恶搞路线，就更不足以达到对道德规范的潜移默化。奖项方面，“金鸡”“百花”和“华表”的地位与主旋律影片一样，在政府的支持下会获得一定的曝光率，但民众对于刻板教化始终带有天然抵触，于是更乐意投身于美国奥斯卡等奖项的关注中去，而国内这些奖项最终的评定基本都指向主旋律影片，国内观众顺其自然将其高高挂起。而美国电影——或称好莱坞模式的影片无论在形式上表现为纪录片或者故事片，其内核所宣传的道德观念在接受上更为简易，中国电影应该在方式上找到差异性。作为国内的电影奖项，奥斯卡可以获得世界关注而中国官方颁奖却首先在声势上自我边缘化。
　　中国从文化艺术方面进行的道德教育有着千年历史，然而在电影这个仅有百年而又相对年轻的艺术形式的道德承载却不够娴熟，对于美国电影及其道德观的运作方式，我们应取之所长，这样中国悠久的道德传统才能在新媒介不断发展的道路上源远流长。