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[摘要] 新世纪以来，中国法制题材电影运用元电影的创作手法，引导观众、创作人员、被观赏者之间交流互动，使影片充满亲和力、感染力，增进了观众对影片主题内容的理解和认识。
[关键词] 电影 法制题材 元电影
新世纪以来，法制题材电影运用元电影的创作手法，强调影片与观众之间的交流互动，缩短了艺术真实与现实真实的距离，使影片充满亲和力、感染力，增进了观众对主题内容的理解和认识。
“元”，是20世纪60年代在西方盛行的前缀术语，有“后设”和“超过”的意思。元电影是观众、生产者（导演、摄影人员）、再现客体（被观赏者）三者之间互动关系的再现。这个互动关系体现为在看与被看过程中形成的含义复杂的视觉场，以此呈现社会的复杂状态。它回答了如何观看、如何理解被看对象，目光中有无特殊文化含义；观者与观看对象之间的关系；看与被看能否互换等问题。元电影增加了观众感受的难度系数，是一种形式陌生化的方法，它从艺术角度、从影像上建立了观众对叙事的感觉。
在新世纪以来的法制题材电影中元电影有三个作用：一是消解作用；二是铺垫或者致敬作用；三是叙事作用。首先元电影消解质疑了既定常规的拍摄观念，故意展示一部电影拍摄过程，既是现实生活场景又是一部电影被观看的过程，呈现主观隐、客观显的效果，肯定这个过程的人为性组织痕迹，利用被暴露的表层意义，与观众关注、讨论故事的结构、视角、情感等，形成打破封闭线性空间的多层开放式空间，是电影中的电影。这种展示的方法，由于摄影机不时的介入，把观众从叙事事实中分离出来，有意识的将观众的注意力吸引到叙事本身，完整的故事被摄影机不时的介入打断，阻断了观众对于叙事的习惯性期待，强调客观化的讲述，提醒观众这就是生活，戏已经不是戏，引发观众认识自我、回归本体对生活的体验，使看的目光具有了特殊的文化含义。此处，元电影的艺术目的不是产生认同感，而是着重观众与电影作品之间的互相交流，它需要导演和观众两者的清醒和理性，比较典型的电影是《真水无香》。
2005年拍摄的影片《真水无香》是根据北京法官宋鱼水的真人真事改编的。用平实朴素的手法讲述了宋鱼水法官在审判中，面对法理与情理、现代法律制度与现实国情冲突的时候艰难的选择和全新思考的心理路程。该片人物原型宋鱼水法官看完该片后表示：“影片正是抓住了法理精神和电影语言的融合途径，能通过独特的视角和大众化的语言，把枯燥的法律变得生动、具体、实实在在，能把我这十多年来所想到的问题一下子都展现出来，实现了影片的定位。”①该片构思巧妙，特别是邀请宋鱼水法官本人与扮演她的演员一起演出，展示了电影摄制组拍摄扮演宋鱼水演员的表演过程和分别在两个时空中的演员与宋鱼水之间的对话，用电影本身谈论电影。
比如电影《真水无香》中的这段戏（见表1）。
这种创作方法，突破了原来拍摄真人真事影片的固有模式，把生活的真实和艺术的真实结合起来，制造了三个方面的对话：一是虚构的叙述者（演员宋鱼水）与宋鱼水真人间的对话；二是虚构的叙述者（演员宋鱼水）与作者（导演）间的对话；三是宋鱼水和演员宋鱼水与观众的对话。女主角突然走到剧情之外与宋鱼水直接交流，有意破坏了刚刚表演的内容，影片也因此获得了多重现实，多声部的对话。从而使影片人物不再强硬僵化而是立体丰满，把握住了艺术与现实之间似与不似的度，增强了该片的纪实风格和真实性、艺术性，促进观众与宋鱼水思想层次的深度交流，对中国国情下推进法治的理性思考。该片不是让观众做创作者表现真实的俘虏，而是把观众从熟悉的社会习惯中拉出来，放在绝对主体的地位，审视这个习惯，让他们清楚地看到这就是客观的现实，这样做有提醒正视现实、重视现实的作用，加上两个宋鱼水法官对百姓真实的感情流露，引发观众强烈的感情共鸣，具有强烈的艺术感召力。
丰富的视点增进了影片、创作人员与观众三方的交流互动。比如在影片《真水无香》中就有三个视点：一是影片中导演徐耿的视点。徐耿凝视影片里的人，也凝视影片外的人；二是影片中其他人的视点，如饰演宋鱼水的演员范志博的视点。他们既是被拍摄者和被凝视者，也从各自的视点去凝视导演和其他人；三是影片外观众的视点，影片里的一切都在观众的凝视之中。视点不同，凝视也不确定，在看与被看的关系变化中，反映了不同权力关系的消长和转化，观众也就通过这些变化与影片与创作人员产生交流和互动。影片不断变换视点和位置关系，使观众很容易想象法官的心理感受，理解导演对时空的操纵，体验视觉经验和想象领域里对于观照和含义的自主把握，因此观众也就成为自己“思想王国”的观照者和统治者。观众通过看影片而确认自我存在，体现自我主宰和自我价值以及社会意义，因此对感性图像的直观感受转化为了对法律文化的理性认识。
其次在电影中引用、借鉴、指涉另外的电影片段，作为情节的铺垫或者致敬之意。如：影片《女刑警之叠面角色》里公安局值班室内电视机中播放着《七宗罪》的电影片段，值班警察吴宇对女刑警队长楚天虹说：“这电影很可怕，听说很多女人都不敢看。”暗示故事中也要发生与七宗罪类似的恶性事件，是个恐怖的前兆，并且与女人有关。电影《门》一开始片头当中就显出字幕：“向希区柯克致敬”，该片利用门上的猫眼、旋转的楼梯、孤独阴森的房子、阴影、窥视、惊恐眼睛的特写、封闭的空间等元素制造惊悚和悬疑效果，这些元素是在引用、借鉴、指涉悬念大师希区柯克的影片，是对希区柯克影片风格的追忆，形成对希区柯克本人的致敬。
再次电影中出现特定拍摄设备及这个设备拍摄的画面，且这个拍摄设备的拍摄关乎叙事、观赏机制。如电影《黑白》中，黑白摄影工作室摄影助理王焰一直窥视影楼老板赵海芸，被看成电影观众的隐喻。当王焰拿起摄像机拍摄时，他是一名电影观众，通过一个个画面，捕捉到了赵海芸的生活细节，镜头越来越深入的走进赵海芸的生活之中，王焰也从旁观者深深卷入到他所观看的现实中，这里不仅有电影与电影的再现，而且强调了拍摄设备的作用——记录了一起杀人事件，同时表现了尖锐的批判性——人对拍摄设备的依赖，特定的拍摄设备已经变成王焰的伴侣、习惯、思维方式。这种父权法则之下的“看”是一种与善恶的潜在对话。
参考文献
①胡嵘．法制题材影片力作 电影《真水无香》研讨会综述[N] .中国电影报，2006-7-27(003)
作者简介
程华，河北大学艺术学院09级艺术学研究生。
[关键词] 电影 法制题材 元电影
新世纪以来，法制题材电影运用元电影的创作手法，强调影片与观众之间的交流互动，缩短了艺术真实与现实真实的距离，使影片充满亲和力、感染力，增进了观众对主题内容的理解和认识。
“元”，是20世纪60年代在西方盛行的前缀术语，有“后设”和“超过”的意思。元电影是观众、生产者（导演、摄影人员）、再现客体（被观赏者）三者之间互动关系的再现。这个互动关系体现为在看与被看过程中形成的含义复杂的视觉场，以此呈现社会的复杂状态。它回答了如何观看、如何理解被看对象，目光中有无特殊文化含义；观者与观看对象之间的关系；看与被看能否互换等问题。元电影增加了观众感受的难度系数，是一种形式陌生化的方法，它从艺术角度、从影像上建立了观众对叙事的感觉。
在新世纪以来的法制题材电影中元电影有三个作用：一是消解作用；二是铺垫或者致敬作用；三是叙事作用。首先元电影消解质疑了既定常规的拍摄观念，故意展示一部电影拍摄过程，既是现实生活场景又是一部电影被观看的过程，呈现主观隐、客观显的效果，肯定这个过程的人为性组织痕迹，利用被暴露的表层意义，与观众关注、讨论故事的结构、视角、情感等，形成打破封闭线性空间的多层开放式空间，是电影中的电影。这种展示的方法，由于摄影机不时的介入，把观众从叙事事实中分离出来，有意识的将观众的注意力吸引到叙事本身，完整的故事被摄影机不时的介入打断，阻断了观众对于叙事的习惯性期待，强调客观化的讲述，提醒观众这就是生活，戏已经不是戏，引发观众认识自我、回归本体对生活的体验，使看的目光具有了特殊的文化含义。此处，元电影的艺术目的不是产生认同感，而是着重观众与电影作品之间的互相交流，它需要导演和观众两者的清醒和理性，比较典型的电影是《真水无香》。
2005年拍摄的影片《真水无香》是根据北京法官宋鱼水的真人真事改编的。用平实朴素的手法讲述了宋鱼水法官在审判中，面对法理与情理、现代法律制度与现实国情冲突的时候艰难的选择和全新思考的心理路程。该片人物原型宋鱼水法官看完该片后表示：“影片正是抓住了法理精神和电影语言的融合途径，能通过独特的视角和大众化的语言，把枯燥的法律变得生动、具体、实实在在，能把我这十多年来所想到的问题一下子都展现出来，实现了影片的定位。”①该片构思巧妙，特别是邀请宋鱼水法官本人与扮演她的演员一起演出，展示了电影摄制组拍摄扮演宋鱼水演员的表演过程和分别在两个时空中的演员与宋鱼水之间的对话，用电影本身谈论电影。
比如电影《真水无香》中的这段戏（见表1）。
这种创作方法，突破了原来拍摄真人真事影片的固有模式，把生活的真实和艺术的真实结合起来，制造了三个方面的对话：一是虚构的叙述者（演员宋鱼水）与宋鱼水真人间的对话；二是虚构的叙述者（演员宋鱼水）与作者（导演）间的对话；三是宋鱼水和演员宋鱼水与观众的对话。女主角突然走到剧情之外与宋鱼水直接交流，有意破坏了刚刚表演的内容，影片也因此获得了多重现实，多声部的对话。从而使影片人物不再强硬僵化而是立体丰满，把握住了艺术与现实之间似与不似的度，增强了该片的纪实风格和真实性、艺术性，促进观众与宋鱼水思想层次的深度交流，对中国国情下推进法治的理性思考。该片不是让观众做创作者表现真实的俘虏，而是把观众从熟悉的社会习惯中拉出来，放在绝对主体的地位，审视这个习惯，让他们清楚地看到这就是客观的现实，这样做有提醒正视现实、重视现实的作用，加上两个宋鱼水法官对百姓真实的感情流露，引发观众强烈的感情共鸣，具有强烈的艺术感召力。
丰富的视点增进了影片、创作人员与观众三方的交流互动。比如在影片《真水无香》中就有三个视点：一是影片中导演徐耿的视点。徐耿凝视影片里的人，也凝视影片外的人；二是影片中其他人的视点，如饰演宋鱼水的演员范志博的视点。他们既是被拍摄者和被凝视者，也从各自的视点去凝视导演和其他人；三是影片外观众的视点，影片里的一切都在观众的凝视之中。视点不同，凝视也不确定，在看与被看的关系变化中，反映了不同权力关系的消长和转化，观众也就通过这些变化与影片与创作人员产生交流和互动。影片不断变换视点和位置关系，使观众很容易想象法官的心理感受，理解导演对时空的操纵，体验视觉经验和想象领域里对于观照和含义的自主把握，因此观众也就成为自己“思想王国”的观照者和统治者。观众通过看影片而确认自我存在，体现自我主宰和自我价值以及社会意义，因此对感性图像的直观感受转化为了对法律文化的理性认识。
其次在电影中引用、借鉴、指涉另外的电影片段，作为情节的铺垫或者致敬之意。如：影片《女刑警之叠面角色》里公安局值班室内电视机中播放着《七宗罪》的电影片段，值班警察吴宇对女刑警队长楚天虹说：“这电影很可怕，听说很多女人都不敢看。”暗示故事中也要发生与七宗罪类似的恶性事件，是个恐怖的前兆，并且与女人有关。电影《门》一开始片头当中就显出字幕：“向希区柯克致敬”，该片利用门上的猫眼、旋转的楼梯、孤独阴森的房子、阴影、窥视、惊恐眼睛的特写、封闭的空间等元素制造惊悚和悬疑效果，这些元素是在引用、借鉴、指涉悬念大师希区柯克的影片，是对希区柯克影片风格的追忆，形成对希区柯克本人的致敬。
再次电影中出现特定拍摄设备及这个设备拍摄的画面，且这个拍摄设备的拍摄关乎叙事、观赏机制。如电影《黑白》中，黑白摄影工作室摄影助理王焰一直窥视影楼老板赵海芸，被看成电影观众的隐喻。当王焰拿起摄像机拍摄时，他是一名电影观众，通过一个个画面，捕捉到了赵海芸的生活细节，镜头越来越深入的走进赵海芸的生活之中，王焰也从旁观者深深卷入到他所观看的现实中，这里不仅有电影与电影的再现，而且强调了拍摄设备的作用——记录了一起杀人事件，同时表现了尖锐的批判性——人对拍摄设备的依赖，特定的拍摄设备已经变成王焰的伴侣、习惯、思维方式。这种父权法则之下的“看”是一种与善恶的潜在对话。
参考文献
①胡嵘．法制题材影片力作 电影《真水无香》研讨会综述[N] .中国电影报，2006-7-27(003)
作者简介
程华，河北大学艺术学院09级艺术学研究生。