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摘 要：顾恺之的“传神论”作为中国画的一个基本理论，一直深刻影响着中国画的发展。故本文旨在浅析“传神论”对中国后世美学理论产生的影响。
关键词：顾恺之；“传神论”；美学理论；影响
在这个艺术觉醒的魏晋南北朝时代，出现了顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》这些画论，标志着绘画艺术走向觉醒。这些画论是中国最早的专门画论，也是中国最正式的画论，可惜真迹已经流失，今存的均附载于唐张彦远的《历代名画记》卷五《顾恺之》之后。在这三篇画论中，顾氏第一次明确提出了对当时和后世绘画产生巨大影响的“传神论”，使他成为画史上最早运用“传神”评价美学现象的大家。“传神论”深刻影响着中国画的发展，乃至被历代美学史学所重视。总之，顾恺之在特定的历史条件下，通过自身的一系列探索，确立了“传神论”的基础。以至于对多种形式创作和后世美学理论产生了深远的影响，对中国绘画创作具有重大的意义。
一、从历史的发展角度
从历史的发展看，从魏晋南北朝到清代出现了许多画论，也促使中国绘画理论体系得以形成。但是在众多画论中，对中国绘画影响深远的并不多。顾恺之传神论的提出，直接或间接的影响着后世美学理论的继续发展。受顾氏的“传神论”影响的就有魏晋南北朝时期宗炳的山水画论，王微的“明神降之”，谢赫的“六法”论，姚最的“心师造化”、“立万象于胸怀”；唐朝时期张璪的“外师造化，中得心源”，张彦远的“以气韵求其画”；五代时期荆浩的“图真论”；宋朝时期郭若虚的“气韵非师”，郭熙的“夺其造化”，文同的“胸有成竹”，苏轼的“身与化竹”；元朝时期倪瓒的“写胸中逸气”、“逸笔草草，不求形似”；明朝时期王履的“吾师心，心师目，目师华山”；清朝时期石涛的“一画论”等。这是从历史的发展来梳理的。
二、从逻辑关系角度
在魏晋南北朝时期，顾恺之的“传神论”渗透到了宗炳的山水画理论中，宗炳提出的“澄怀观道”的美学思想是对“传神论”的进一步总结和认识，更启迪了他在山水画理论中对“察理”、“存形”及“悟道”的认识。王微在《叙画》中提出：“本乎形者融灵，而动变者心也。”也就是说画山水的形时，其形是要融入神灵的，而只有这种具有灵气生动的画才能使观画之人受到感动。“形者融灵”其实是“以形写神”的更进一步。谢赫在《古画品录》中提出：“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”这六法论。此六法是中国绘画理论的进一步发展，基本上是谢赫从顾恺之的画论中条理出来的，但是比传神论更全面，更精密。强调气韵其实就是强调传神。姚最在《叙画品》中提出：“立万象于胸怀”。也就是说胸怀中要立万象，要求绘画写心。顾恺之的“传神论”，宗炳的“以形写形”，谢赫的“气韵”说都只是谈到了传所画对象之神，王微的“拟太虚之体”，“明神降之”谈到了主观作用，而姚最却提出了主客观结合。这代表着中国画论的又一大进步。
在唐朝时期，顾恺之的“传神论”还影响到了张璪和张彦远二人。张璪的“外师造化，中得心源”是一个既讲内又讲外的美学思想，也就是说，由心出发，通过“师”走向造化，再由造化回归到心源，二者是缺一不可的。他是对姚最的“心师造化”的更进一步发展。张彦远在《历代名画记》中提出的“以气韵求其画”的美学思想，更能代表受顾恺之“传神论”的直接影响。气韵即“神”，就是抓住气韵也就是神不放，以神去写形，就可以达到形神兼备了。
在五代时期，荆浩在《笔法记》中提出了“图真论”，“图真论”是《笔法记》的中心理论，“图真”的本质其实就是“传神”，是“得其气韵”，而不同于一般的形似的。“图真论”是继顾恺之、宗炳、王微的“传神论”，谢赫的“气韵论”之后的更进一步说法。
在宋朝时期，郭若虚在《图画见闻志》中提出的“气韵非师”的美学思想，从字面意思理解是气韵是不可学习的。但是这里的气韵实则是已经脱离了技法性的层次，转移到了创作主体的“生知”方面。郭熙在《林泉高致集》中提出“夺其造化”，实则已经超越了宗炳，这是在强调创作主体的能动性。文同的“胸有成竹”揭示了理性对感悟，主体对客体的主动把握的认识规律。苏轼的最能表现写其生气，传其神态的思想是出自《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主薄折枝二首》之一的诗句：“论画以形似，见与儿童邻”。苏轼的“身与化竹”是文同“胸有成竹”的进一步发展，是由胸中之竹转向手中之竹的重要一步。
在元朝时期，倪瓒的“写胸中逸气”，“逸笔草草，不求形似”的美学思想也是受顾恺之“传神论”的间接影响。“写胸中逸气”是侧重于作者主体方面的，明确地将主体心境，情感和思绪的表现提高到了首要的位置。
在明朝时期，王履的“吾师心，心师目，目师华山”的美学思想是姚最的“心师造化”，张璪的“外师造化，中得心源”，郭熙的“夺其造化”的更进一步发展。这是在强调创作过程是由一个心到物，心物契合的一个过程。
在清朝时期，石涛的“一画论”在于主动把握绘画的根本法则和原理，达到艺术创造的高度自由。石涛的“一画论”其实就是提倡要尊重自然，尊重艺术家主体的体验，也就是说画山、水、林、人都是要生动传神的。故他说：“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”他还说：“夫画者，从于心也。
三、结语
“传神论”的出现，不仅推动了中国历代绘画的发展，而且促使中国的民族艺术美学达到一个很高的境界，对中国古代绘画创作乃至现代绘画创作及理论产生了极深的影响。所以顾恺之的“传神论”对中国的绘画创作意义重大。从逻辑关系来讲，“传神论”的确立，即揭示了绘画中“形”、“神”之间的依存关系，强调了“神”的追求目标，又重视了“形”在传神中的重要作用。也就是说“重神不轻形”。顾氏更提倡要尊重自然，尊重艺术家主体的体验。以上列举的受顾恺之“传神论”影响的理论，其实都遵循着一个法则，就是尊重自然，尊重艺术家主体的体验。以上各个朝代学者提出的理论都是直接或间接在“传神论”的基础上建立起来的。所以顾氏的“传神论”对后世的美学理论影响极其深远。
【参考文献】
[1]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006
[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，1998
[3]李一.中国古代美术批评史纲[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000
作者简介：李金岚，女，云南师范大学艺术学院在读硕士研究生，2012级美术学中国画论方向。
关键词：顾恺之；“传神论”；美学理论；影响
在这个艺术觉醒的魏晋南北朝时代，出现了顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》这些画论，标志着绘画艺术走向觉醒。这些画论是中国最早的专门画论，也是中国最正式的画论，可惜真迹已经流失，今存的均附载于唐张彦远的《历代名画记》卷五《顾恺之》之后。在这三篇画论中，顾氏第一次明确提出了对当时和后世绘画产生巨大影响的“传神论”，使他成为画史上最早运用“传神”评价美学现象的大家。“传神论”深刻影响着中国画的发展，乃至被历代美学史学所重视。总之，顾恺之在特定的历史条件下，通过自身的一系列探索，确立了“传神论”的基础。以至于对多种形式创作和后世美学理论产生了深远的影响，对中国绘画创作具有重大的意义。
一、从历史的发展角度
从历史的发展看，从魏晋南北朝到清代出现了许多画论，也促使中国绘画理论体系得以形成。但是在众多画论中，对中国绘画影响深远的并不多。顾恺之传神论的提出，直接或间接的影响着后世美学理论的继续发展。受顾氏的“传神论”影响的就有魏晋南北朝时期宗炳的山水画论，王微的“明神降之”，谢赫的“六法”论，姚最的“心师造化”、“立万象于胸怀”；唐朝时期张璪的“外师造化，中得心源”，张彦远的“以气韵求其画”；五代时期荆浩的“图真论”；宋朝时期郭若虚的“气韵非师”，郭熙的“夺其造化”，文同的“胸有成竹”，苏轼的“身与化竹”；元朝时期倪瓒的“写胸中逸气”、“逸笔草草，不求形似”；明朝时期王履的“吾师心，心师目，目师华山”；清朝时期石涛的“一画论”等。这是从历史的发展来梳理的。
二、从逻辑关系角度
在魏晋南北朝时期，顾恺之的“传神论”渗透到了宗炳的山水画理论中，宗炳提出的“澄怀观道”的美学思想是对“传神论”的进一步总结和认识，更启迪了他在山水画理论中对“察理”、“存形”及“悟道”的认识。王微在《叙画》中提出：“本乎形者融灵，而动变者心也。”也就是说画山水的形时，其形是要融入神灵的，而只有这种具有灵气生动的画才能使观画之人受到感动。“形者融灵”其实是“以形写神”的更进一步。谢赫在《古画品录》中提出：“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”这六法论。此六法是中国绘画理论的进一步发展，基本上是谢赫从顾恺之的画论中条理出来的，但是比传神论更全面，更精密。强调气韵其实就是强调传神。姚最在《叙画品》中提出：“立万象于胸怀”。也就是说胸怀中要立万象，要求绘画写心。顾恺之的“传神论”，宗炳的“以形写形”，谢赫的“气韵”说都只是谈到了传所画对象之神，王微的“拟太虚之体”，“明神降之”谈到了主观作用，而姚最却提出了主客观结合。这代表着中国画论的又一大进步。
在唐朝时期，顾恺之的“传神论”还影响到了张璪和张彦远二人。张璪的“外师造化，中得心源”是一个既讲内又讲外的美学思想，也就是说，由心出发，通过“师”走向造化，再由造化回归到心源，二者是缺一不可的。他是对姚最的“心师造化”的更进一步发展。张彦远在《历代名画记》中提出的“以气韵求其画”的美学思想，更能代表受顾恺之“传神论”的直接影响。气韵即“神”，就是抓住气韵也就是神不放，以神去写形，就可以达到形神兼备了。
在五代时期，荆浩在《笔法记》中提出了“图真论”，“图真论”是《笔法记》的中心理论，“图真”的本质其实就是“传神”，是“得其气韵”，而不同于一般的形似的。“图真论”是继顾恺之、宗炳、王微的“传神论”，谢赫的“气韵论”之后的更进一步说法。
在宋朝时期，郭若虚在《图画见闻志》中提出的“气韵非师”的美学思想，从字面意思理解是气韵是不可学习的。但是这里的气韵实则是已经脱离了技法性的层次，转移到了创作主体的“生知”方面。郭熙在《林泉高致集》中提出“夺其造化”，实则已经超越了宗炳，这是在强调创作主体的能动性。文同的“胸有成竹”揭示了理性对感悟，主体对客体的主动把握的认识规律。苏轼的最能表现写其生气，传其神态的思想是出自《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主薄折枝二首》之一的诗句：“论画以形似，见与儿童邻”。苏轼的“身与化竹”是文同“胸有成竹”的进一步发展，是由胸中之竹转向手中之竹的重要一步。
在元朝时期，倪瓒的“写胸中逸气”，“逸笔草草，不求形似”的美学思想也是受顾恺之“传神论”的间接影响。“写胸中逸气”是侧重于作者主体方面的，明确地将主体心境，情感和思绪的表现提高到了首要的位置。
在明朝时期，王履的“吾师心，心师目，目师华山”的美学思想是姚最的“心师造化”，张璪的“外师造化，中得心源”，郭熙的“夺其造化”的更进一步发展。这是在强调创作过程是由一个心到物，心物契合的一个过程。
在清朝时期，石涛的“一画论”在于主动把握绘画的根本法则和原理，达到艺术创造的高度自由。石涛的“一画论”其实就是提倡要尊重自然，尊重艺术家主体的体验，也就是说画山、水、林、人都是要生动传神的。故他说：“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”他还说：“夫画者，从于心也。
三、结语
“传神论”的出现，不仅推动了中国历代绘画的发展，而且促使中国的民族艺术美学达到一个很高的境界，对中国古代绘画创作乃至现代绘画创作及理论产生了极深的影响。所以顾恺之的“传神论”对中国的绘画创作意义重大。从逻辑关系来讲，“传神论”的确立，即揭示了绘画中“形”、“神”之间的依存关系，强调了“神”的追求目标，又重视了“形”在传神中的重要作用。也就是说“重神不轻形”。顾氏更提倡要尊重自然，尊重艺术家主体的体验。以上列举的受顾恺之“传神论”影响的理论，其实都遵循着一个法则，就是尊重自然，尊重艺术家主体的体验。以上各个朝代学者提出的理论都是直接或间接在“传神论”的基础上建立起来的。所以顾氏的“传神论”对后世的美学理论影响极其深远。
【参考文献】
[1]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006
[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，1998
[3]李一.中国古代美术批评史纲[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000
作者简介：李金岚，女，云南师范大学艺术学院在读硕士研究生，2012级美术学中国画论方向。