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摘 要：本文以十殿阎王审判图像作为研究对象，将咸阳地区三原城隍庙与彬县文博馆所藏二十九幅同题材十殿阎王审判图像联系起来进行比较。十殿阎王图作为水陆画冥界中不可或缺的部分，以审判情景与受刑惨状描绘地狱景象，从唐开始至明清时期达到鼎盛，无论在内容、样式上都更趋于成熟，画师们在粉本的基础上对图示进行了一系列主观能动性的改造，更贴近社会现实生活。
关键词：十殿阎王;地狱;咸阳;生活化
一、十殿阎王审判图历史演进
最早发现于敦煌藏经洞内的《十王经》系列写本、绢与纸本《十王图》，到唐代兴起的《佛说十王经》、《阎罗王受记经》勾勒出完整的地狱体系，起源于印度的十王信仰本土化，加入因果轮回思想，道家地狱思想，道家儒家丧葬文化揉合起来，促进了新的地狱信仰观念的形成;宋代以来流行的水陆法会，即法界圣凡水陆普度大斋胜会，以超度亡灵、拔救幽冥，普济水陆一切鬼神举办的盛大佛事活动，《天地冥阳水陆仪文》中“命请冥殿十王仪”、“召请孤魂”内容可以看出，十王图作为冥界的重要组成部分而悬挂于道场，人死后从头七一直至三年亡魂将逐一经过十王殿，亡人家属须请十王作斋修福，便可拔除亡魂罪业，使之“不生三恶途，不入一切诸大地狱”而往生天道。“七七斋”和中国传统丧葬礼仪息息相关，十王和其相结合加速了十王信仰的推广，主要表现的是鬼门关、上刀山、下火海、下油锅、扯锯分身、血污池、抛心挖腹等十殿刑罚，惩戒多种多样，以此来慑伏人心，体现了佛教轮回报应观，即生前罪业，死后遭到惩罚。后南宋其画坊以及固定的粉本，陆信忠《十王图》成为水陆法会作功德必使用的仪式挂画，德国汉学家雷德侯将其称为“模件化”表现;宋以后十殿阎王图不断具象化，画面描绘地狱诸多景象，以审判与受刑为元素出现在道场中，作超度和祭祀用途。明清以后，十王信仰更加丰富，趋于本土化、世俗化、生活化的特点，囊括文学、小说等民间信仰。
二、明清咸阳地区十殿阎王审判图
（一）三原城隍庙十殿阎王审判图
三原城隍庙始建于明洪武八年（公元1375年），位于陕西省三原县东渠岸街中部。洪武二年新制及洪武三年改制，明帝朱元璋确定了城隍庙的等级及规模，城隍神的形象自此民间化，祭祀制度基本沿袭至清代，民众对神明有着福善祸淫，有祷即应的美好期许，三原城隍庙成为县域社会祭祀场所中香火最旺盛的正祀神明。
三原城隍庙拜殿东西两墙陈列二十一幅十殿阎王审判图像，竖幅镜芯，除东墙第七张为纸本，其余皆为绢本挂画，库房内还存有四幅破损较为严重的同题材图像，均系明、清民间画工根据佛、道教所传绘制而成。据光绪年《三原县新志》中“两廊之中装塑阎罗地狱变相、刀山剑树、六道轮回，将以警众骇愚而不知奔波，男女焚香顶礼，以为真有其神，可以生死祸福惑世。”的描述可知庙内拜殿本立十八层地狱塑像，后“今遭回火几尽”，其中回火指的是同治二年（1863）的回民暴乱，经历长达十余年，雕塑在这期间被烧毁，根据三原城隍庙张主任的介绍，庙内并未有记录画的来历，猜测是雕塑被毁之后信士陆续还愿时所赠。
三原城隍庙现存二十五幅十殿阎王审判图，構图上分为一轴一王、一轴两王、一轴三王、一轴四王的多种组合形式，每王均独立成章，也出现两王呈对称状组合如西墙第五幅，以八字型置于画面前端，身后侧仕女、官员呈对称立于阎王两侧，显得和谐。从组合方式上看，一轴三王表明画面，还应有绘救苦真人等独立道教人物形象，组成完整的十王图像。多种多样的组合表现出明清时期人们对十王审判图构图形式的包容性，十王审判图的普及并且深入人心的形象，才会在构图上出现如此诸多变化。
据《广成仪制·十王大斋右案全集》中的描绘，地府十王只负责拷校，由救苦真人济渡，东墙第一幅、东墙第二幅、西墙第六幅画幅左上角或右上角一位身坐莲花或一位足着云彩做作辑状的救苦真人，身着传统道袍服宽衣广袖，上下相连，风带飞扬飘动，加戴道冠，后有圆光罩护，在地狱上空与地狱惨象中渡化。阎王均手持笏板，呈恭敬状，凸显真人在地狱里的地位。画面中也多次出现佛、道相互渗透现象，鬼门关作为阴曹地府的一个关隘，东墙第九幅、西墙第九幅图道士手拿木桶或左手拿白瓷碗，右手执柳叶在鬼门关前施食渡化，而东墙第五幅图僧人着赤色袈裟，覆左膊，青衣深衣交领，玉色大袖，衣领、袖口、衣尾简单装饰，手持铃杵法器。鬼门关前佛教僧人与道士同立，表现出明清时期佛、道混淆的情况。
十殿阎王审判图内的装饰性描绘也具有特色，云贯穿整个画面案桌、笔和墨、尺牍、太师椅、屏风、卷宗等道具，各种刑具像棍、枷锁、刀等等与人间官府衙门无异。屏风中多次出现太阳形象，或东升或藏于云中或日落，在这里象征正义，与阴森的地狱形成对比。画师安排了具有文人气息的山水、树石和花鸟显得文雅而精致，多位仕女手执花瓶，偏殿旁桌子上放置瓷杯甚至案桌上出现茶壶，阎王两侧仕女面露微笑在交谈等景象，只看局部的安排，完全是画师们对平常人间生活写照，也是理想中地狱景象。画面中出现各种各样动物的形象，还有一些具有社会性功能的动物如马、牛、羊、犬，也有猛兽像豹子、大象、蛇等等。
（二）彬县文博馆十殿阎王审判图
彬县位于陕西省咸阳市西北部，是古“丝绸之路”必经之地，素有“丝路明珠”之称，彬县文博馆内藏有十殿阎王审判图四幅，纵150，横80公分，绢本设色，建国后由彬县大佛寺移交给彬县文博馆。根据题记来看，四幅画均源自于三原县东行祠，一轴表现一殿，每殿将地藏菩萨与十王审判图结合起来描绘，每幅地藏占据画面五分之一，以菩萨形象趺坐于画面中央，头顶绘六道，两侧各有一金翅鸟、净瓶，在明代流行起的柳枝或握在地藏菩萨手中，或插在净瓶上，虽均为舒相坐，座下却不同，两幅座下为莲花象征托领亡灵上升，其一幅为披帽地藏菩萨，穿着改变，坐于蒲团之上。阎王身后背圆光，屏风画龙，着重刻画龙头，表现威严。地藏菩萨与十王呈现上下两种构图形式上的和谐。从刻画形制内容来看，每幅画比例安排一致，人物衣着相似，除人物面部与服饰颜色以及下部刑罚内容刻画不同外，其余均能看出有固定的程式化特点，推测810、818均为同一位画师所画，其余每幅作品应有粉本进行参考。每幅画内容有着惊人的相似性。整体画面人物仅作简单的调整，刑罚内容与人物衣着色彩不同外，其余变化不大，画面建筑仅作为简单装饰。
三、明清咸阳地区十殿阎王审判图比较分析
（一）粉本
元代夏文彦在《图绘宝鉴》解释：“古人画稿谓之粉本。”后粉本引申为对一般画稿的称谓。三原地区明清时期举办水陆法会兴盛，当时著名关学大家吕柟在《去思记》中评价程启充僧道施食，民死弗召，若服食逾越数，并论以法，说明当时民众对做僧、道法事的热衷。卷轴画本身具有移动性强的特点，方便携带，在当时受欢迎程度更甚。两处十殿阎王审判图题记来源均出自于三原。彬县文博馆四幅画面比较来看其画面形制、构图、内容，均有惊人的一致性，推测每幅作品均有稿本进行模仿。两地在情节安排上共有四幅图像描绘《西游记》第十回《二将军宫门镇鬼·唐太宗地府还魂》情节，将主要人物唐太宗、龙王、阎王着重绘制并出现魏征、判官崔钰等与故事有关的人物，情节刻画紧凑，不讲究近大远小，着重突出尊卑关系，龙王龙头画法相似，龙袍均为红袍绿衣，款式完全相同。可见唐太宗游地府故事作为一个独立刻画片段，画师将其作为十王审判图系列中一个必不可少的框架出现，不断进行描绘，画师在粉本的基础上有了共识性的内容加入，太宗见十王之时，谦逊有礼文质彬彬，被不同的创作者因着不同的创作主旨加以利用重新改造，在这个框架内加进一些不同的内容，反映了作者不同的创作主旨。从文本上看，《西游记》里唐太宗入冥故事结尾中加入了修建水陆大会，与作者创作作品的初衷相吻合。从地域上看，故事流传与泾河有关，在本地流传度高。人物形象、性格特征也发生了改变。无论是三原城隍庙还是彬县文博馆十殿阎王审判图均有固定的程式动作，粉本借鉴。相比较而言三原城隍庙内十殿阎王图像数量众多，画师在创作上以粉本为基础融入自己的主观能动性，加入情节性描绘，更引人入胜达到教化民众的目的。
（二）艺術风格
横向对比来看，地藏王菩萨与救苦真人成仙成道，置于画面上方从结构上划分了天地两界，这反应出民间对于善恶的等级分别观念，画面两处画中阎罗王和五道转轮王形象都与其他阎王不同，阎罗王以穿着衮冕服帝王形象出现，转轮王以武将形象出现，都佩戴同样的青玉冠，服饰纹样虽不一样但无等级差别，刻画更亲切，甚至在三原城隍庙的十王图中，阎王呈笑容状与观者呈交流模式，这种变化展现出十王图示对现实官府的描摹，构成殿中人物主要还有仕女、文武判官、牛头马面等差役以及罪鬼，仕女与文物判官在东墙第五幅中完全是微笑交谈的状态，打破对地狱官员无表情等级制度严明的固有观念。
从服饰上看，阎王服饰均为方心曲领。汉朝《释衣服》的记载：“曲领在内，所以禁中衣领上横壅颈，其状曲也。”方心曲领一直使用到了明朝统治中期，直到嘉靖皇帝在位时期，才逐步废除。彬县十殿阎王图内地藏菩萨、仕女、均着云肩，披肩的形式多为“四合如意”形，两处阎王殿下判官头上均系红绫，笔者猜测一方面画师要突出尊贵人物身份，一方面与明教源出拜火教有关，元末农民战争中的红巾军，头扎红巾，焚香聚众，因此在图中区别于其他判官。相较于三原城隍庙多种的构图方式，彬县文博馆十王图以规范的程式将地藏菩萨、阎王审判、地狱刑罚有序的展开，在构图上符合视觉中心，民众在此中寄托的个人心理诉求。
两地均采用工笔重彩的技巧，画面显得阴森神秘。着色采用推金沥粉的传统方法，突出青、灰、兰、绿以渲染森等级和恐怖气氛。其中三原城隍庙十殿阎王图人物面部多出现“三白”赋色。画面采用平涂渲染的手法，设色艳而不俗。彬县细节刻画更细致，尤其是对人物手、服饰的刻画，以柳叶描、钉头鼠尾描、“莼菜条”的描法让线条更严谨流畅，有吴带当风的精髓。整体设色不如三原浓烈;三原而选取刻画的内容更突出情节性，从细节上看二者无论是从构图、方面均有很大差异，原因一是三原城隍庙作为道教，城隍信仰，画面出现佛道混淆的场面，其二是二者用途不同，三原城隍庙十殿阎王图更凸显警世功能，内容多展现利于教化民众的方面，在审判和刑罚上内容刻画更多更细，也可以展现人间生活部分而彬县文博馆十王图仅是一堂水陆画中的冥界部分，需要更仔细更规整的刻画，在功能上的不同造就了二者的区别。
四、结语
十殿阎王审判图作为劝导世人、教化民众的重要依据，基于中国道释人物画的兴盛而发展，随着人们信仰的变化而变化，卷轴形式以其容易保存和悬挂展出而流行，至明清咸阳地区以三原城隍庙与彬县文博馆出现的以十殿阎王审判图为主题的故事型画卷，其佛道杂融的地狱观念引人入胜，绘制内容残酷且触目惊心的画面，以直观视觉感受对信众进行教化和道德等约束，社会生活场景的反映融入古人的生命意识，宗教信仰透过仪式传播来进行宣导。
参考文献
[1]（清）焦云龙修，贺瑞麟纂.三原县新志.光绪六年刻本.
[2]呼延胜.陕西现存世的几套水陆画的调查及初步研究[D].西安美术学院，2007.
[3]雷德侯.万物：中国艺术中的模件化和规模化生产[M].北京：三联书店，2005.
[4]谭其骧.主编.中国历史地图集（第七、八册）[M].北京：地图出版社，1987.
[5]（明）赵廷瑞修，马理纂.陕西通志.嘉靖二十一年刻本.
作者简介：
刘佳（1994-），女，汉，籍贯：陕西西安，学历：在读硕士研究生，单位：陕西师范大学，研究方向：艺术学理论，美术史论
关键词：十殿阎王;地狱;咸阳;生活化
一、十殿阎王审判图历史演进
最早发现于敦煌藏经洞内的《十王经》系列写本、绢与纸本《十王图》，到唐代兴起的《佛说十王经》、《阎罗王受记经》勾勒出完整的地狱体系，起源于印度的十王信仰本土化，加入因果轮回思想，道家地狱思想，道家儒家丧葬文化揉合起来，促进了新的地狱信仰观念的形成;宋代以来流行的水陆法会，即法界圣凡水陆普度大斋胜会，以超度亡灵、拔救幽冥，普济水陆一切鬼神举办的盛大佛事活动，《天地冥阳水陆仪文》中“命请冥殿十王仪”、“召请孤魂”内容可以看出，十王图作为冥界的重要组成部分而悬挂于道场，人死后从头七一直至三年亡魂将逐一经过十王殿，亡人家属须请十王作斋修福，便可拔除亡魂罪业，使之“不生三恶途，不入一切诸大地狱”而往生天道。“七七斋”和中国传统丧葬礼仪息息相关，十王和其相结合加速了十王信仰的推广，主要表现的是鬼门关、上刀山、下火海、下油锅、扯锯分身、血污池、抛心挖腹等十殿刑罚，惩戒多种多样，以此来慑伏人心，体现了佛教轮回报应观，即生前罪业，死后遭到惩罚。后南宋其画坊以及固定的粉本，陆信忠《十王图》成为水陆法会作功德必使用的仪式挂画，德国汉学家雷德侯将其称为“模件化”表现;宋以后十殿阎王图不断具象化，画面描绘地狱诸多景象，以审判与受刑为元素出现在道场中，作超度和祭祀用途。明清以后，十王信仰更加丰富，趋于本土化、世俗化、生活化的特点，囊括文学、小说等民间信仰。
二、明清咸阳地区十殿阎王审判图
（一）三原城隍庙十殿阎王审判图
三原城隍庙始建于明洪武八年（公元1375年），位于陕西省三原县东渠岸街中部。洪武二年新制及洪武三年改制，明帝朱元璋确定了城隍庙的等级及规模，城隍神的形象自此民间化，祭祀制度基本沿袭至清代，民众对神明有着福善祸淫，有祷即应的美好期许，三原城隍庙成为县域社会祭祀场所中香火最旺盛的正祀神明。
三原城隍庙拜殿东西两墙陈列二十一幅十殿阎王审判图像，竖幅镜芯，除东墙第七张为纸本，其余皆为绢本挂画，库房内还存有四幅破损较为严重的同题材图像，均系明、清民间画工根据佛、道教所传绘制而成。据光绪年《三原县新志》中“两廊之中装塑阎罗地狱变相、刀山剑树、六道轮回，将以警众骇愚而不知奔波，男女焚香顶礼，以为真有其神，可以生死祸福惑世。”的描述可知庙内拜殿本立十八层地狱塑像，后“今遭回火几尽”，其中回火指的是同治二年（1863）的回民暴乱，经历长达十余年，雕塑在这期间被烧毁，根据三原城隍庙张主任的介绍，庙内并未有记录画的来历，猜测是雕塑被毁之后信士陆续还愿时所赠。
三原城隍庙现存二十五幅十殿阎王审判图，構图上分为一轴一王、一轴两王、一轴三王、一轴四王的多种组合形式，每王均独立成章，也出现两王呈对称状组合如西墙第五幅，以八字型置于画面前端，身后侧仕女、官员呈对称立于阎王两侧，显得和谐。从组合方式上看，一轴三王表明画面，还应有绘救苦真人等独立道教人物形象，组成完整的十王图像。多种多样的组合表现出明清时期人们对十王审判图构图形式的包容性，十王审判图的普及并且深入人心的形象，才会在构图上出现如此诸多变化。
据《广成仪制·十王大斋右案全集》中的描绘，地府十王只负责拷校，由救苦真人济渡，东墙第一幅、东墙第二幅、西墙第六幅画幅左上角或右上角一位身坐莲花或一位足着云彩做作辑状的救苦真人，身着传统道袍服宽衣广袖，上下相连，风带飞扬飘动，加戴道冠，后有圆光罩护，在地狱上空与地狱惨象中渡化。阎王均手持笏板，呈恭敬状，凸显真人在地狱里的地位。画面中也多次出现佛、道相互渗透现象，鬼门关作为阴曹地府的一个关隘，东墙第九幅、西墙第九幅图道士手拿木桶或左手拿白瓷碗，右手执柳叶在鬼门关前施食渡化，而东墙第五幅图僧人着赤色袈裟，覆左膊，青衣深衣交领，玉色大袖，衣领、袖口、衣尾简单装饰，手持铃杵法器。鬼门关前佛教僧人与道士同立，表现出明清时期佛、道混淆的情况。
十殿阎王审判图内的装饰性描绘也具有特色，云贯穿整个画面案桌、笔和墨、尺牍、太师椅、屏风、卷宗等道具，各种刑具像棍、枷锁、刀等等与人间官府衙门无异。屏风中多次出现太阳形象，或东升或藏于云中或日落，在这里象征正义，与阴森的地狱形成对比。画师安排了具有文人气息的山水、树石和花鸟显得文雅而精致，多位仕女手执花瓶，偏殿旁桌子上放置瓷杯甚至案桌上出现茶壶，阎王两侧仕女面露微笑在交谈等景象，只看局部的安排，完全是画师们对平常人间生活写照，也是理想中地狱景象。画面中出现各种各样动物的形象，还有一些具有社会性功能的动物如马、牛、羊、犬，也有猛兽像豹子、大象、蛇等等。
（二）彬县文博馆十殿阎王审判图
彬县位于陕西省咸阳市西北部，是古“丝绸之路”必经之地，素有“丝路明珠”之称，彬县文博馆内藏有十殿阎王审判图四幅，纵150，横80公分，绢本设色，建国后由彬县大佛寺移交给彬县文博馆。根据题记来看，四幅画均源自于三原县东行祠，一轴表现一殿，每殿将地藏菩萨与十王审判图结合起来描绘，每幅地藏占据画面五分之一，以菩萨形象趺坐于画面中央，头顶绘六道，两侧各有一金翅鸟、净瓶，在明代流行起的柳枝或握在地藏菩萨手中，或插在净瓶上，虽均为舒相坐，座下却不同，两幅座下为莲花象征托领亡灵上升，其一幅为披帽地藏菩萨，穿着改变，坐于蒲团之上。阎王身后背圆光，屏风画龙，着重刻画龙头，表现威严。地藏菩萨与十王呈现上下两种构图形式上的和谐。从刻画形制内容来看，每幅画比例安排一致，人物衣着相似，除人物面部与服饰颜色以及下部刑罚内容刻画不同外，其余均能看出有固定的程式化特点，推测810、818均为同一位画师所画，其余每幅作品应有粉本进行参考。每幅画内容有着惊人的相似性。整体画面人物仅作简单的调整，刑罚内容与人物衣着色彩不同外，其余变化不大，画面建筑仅作为简单装饰。
三、明清咸阳地区十殿阎王审判图比较分析
（一）粉本
元代夏文彦在《图绘宝鉴》解释：“古人画稿谓之粉本。”后粉本引申为对一般画稿的称谓。三原地区明清时期举办水陆法会兴盛，当时著名关学大家吕柟在《去思记》中评价程启充僧道施食，民死弗召，若服食逾越数，并论以法，说明当时民众对做僧、道法事的热衷。卷轴画本身具有移动性强的特点，方便携带，在当时受欢迎程度更甚。两处十殿阎王审判图题记来源均出自于三原。彬县文博馆四幅画面比较来看其画面形制、构图、内容，均有惊人的一致性，推测每幅作品均有稿本进行模仿。两地在情节安排上共有四幅图像描绘《西游记》第十回《二将军宫门镇鬼·唐太宗地府还魂》情节，将主要人物唐太宗、龙王、阎王着重绘制并出现魏征、判官崔钰等与故事有关的人物，情节刻画紧凑，不讲究近大远小，着重突出尊卑关系，龙王龙头画法相似，龙袍均为红袍绿衣，款式完全相同。可见唐太宗游地府故事作为一个独立刻画片段，画师将其作为十王审判图系列中一个必不可少的框架出现，不断进行描绘，画师在粉本的基础上有了共识性的内容加入，太宗见十王之时，谦逊有礼文质彬彬，被不同的创作者因着不同的创作主旨加以利用重新改造，在这个框架内加进一些不同的内容，反映了作者不同的创作主旨。从文本上看，《西游记》里唐太宗入冥故事结尾中加入了修建水陆大会，与作者创作作品的初衷相吻合。从地域上看，故事流传与泾河有关，在本地流传度高。人物形象、性格特征也发生了改变。无论是三原城隍庙还是彬县文博馆十殿阎王审判图均有固定的程式动作，粉本借鉴。相比较而言三原城隍庙内十殿阎王图像数量众多，画师在创作上以粉本为基础融入自己的主观能动性，加入情节性描绘，更引人入胜达到教化民众的目的。
（二）艺術风格
横向对比来看，地藏王菩萨与救苦真人成仙成道，置于画面上方从结构上划分了天地两界，这反应出民间对于善恶的等级分别观念，画面两处画中阎罗王和五道转轮王形象都与其他阎王不同，阎罗王以穿着衮冕服帝王形象出现，转轮王以武将形象出现，都佩戴同样的青玉冠，服饰纹样虽不一样但无等级差别，刻画更亲切，甚至在三原城隍庙的十王图中，阎王呈笑容状与观者呈交流模式，这种变化展现出十王图示对现实官府的描摹，构成殿中人物主要还有仕女、文武判官、牛头马面等差役以及罪鬼，仕女与文物判官在东墙第五幅中完全是微笑交谈的状态，打破对地狱官员无表情等级制度严明的固有观念。
从服饰上看，阎王服饰均为方心曲领。汉朝《释衣服》的记载：“曲领在内，所以禁中衣领上横壅颈，其状曲也。”方心曲领一直使用到了明朝统治中期，直到嘉靖皇帝在位时期，才逐步废除。彬县十殿阎王图内地藏菩萨、仕女、均着云肩，披肩的形式多为“四合如意”形，两处阎王殿下判官头上均系红绫，笔者猜测一方面画师要突出尊贵人物身份，一方面与明教源出拜火教有关，元末农民战争中的红巾军，头扎红巾，焚香聚众，因此在图中区别于其他判官。相较于三原城隍庙多种的构图方式，彬县文博馆十王图以规范的程式将地藏菩萨、阎王审判、地狱刑罚有序的展开，在构图上符合视觉中心，民众在此中寄托的个人心理诉求。
两地均采用工笔重彩的技巧，画面显得阴森神秘。着色采用推金沥粉的传统方法，突出青、灰、兰、绿以渲染森等级和恐怖气氛。其中三原城隍庙十殿阎王图人物面部多出现“三白”赋色。画面采用平涂渲染的手法，设色艳而不俗。彬县细节刻画更细致，尤其是对人物手、服饰的刻画，以柳叶描、钉头鼠尾描、“莼菜条”的描法让线条更严谨流畅，有吴带当风的精髓。整体设色不如三原浓烈;三原而选取刻画的内容更突出情节性，从细节上看二者无论是从构图、方面均有很大差异，原因一是三原城隍庙作为道教，城隍信仰，画面出现佛道混淆的场面，其二是二者用途不同，三原城隍庙十殿阎王图更凸显警世功能，内容多展现利于教化民众的方面，在审判和刑罚上内容刻画更多更细，也可以展现人间生活部分而彬县文博馆十王图仅是一堂水陆画中的冥界部分，需要更仔细更规整的刻画，在功能上的不同造就了二者的区别。
四、结语
十殿阎王审判图作为劝导世人、教化民众的重要依据，基于中国道释人物画的兴盛而发展，随着人们信仰的变化而变化，卷轴形式以其容易保存和悬挂展出而流行，至明清咸阳地区以三原城隍庙与彬县文博馆出现的以十殿阎王审判图为主题的故事型画卷，其佛道杂融的地狱观念引人入胜，绘制内容残酷且触目惊心的画面，以直观视觉感受对信众进行教化和道德等约束，社会生活场景的反映融入古人的生命意识，宗教信仰透过仪式传播来进行宣导。
参考文献
[1]（清）焦云龙修，贺瑞麟纂.三原县新志.光绪六年刻本.
[2]呼延胜.陕西现存世的几套水陆画的调查及初步研究[D].西安美术学院，2007.
[3]雷德侯.万物：中国艺术中的模件化和规模化生产[M].北京：三联书店，2005.
[4]谭其骧.主编.中国历史地图集（第七、八册）[M].北京：地图出版社，1987.
[5]（明）赵廷瑞修，马理纂.陕西通志.嘉靖二十一年刻本.
作者简介：
刘佳（1994-），女，汉，籍贯：陕西西安，学历：在读硕士研究生，单位：陕西师范大学，研究方向：艺术学理论，美术史论