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选择一幅刘佑局先生的绘画作品做本文的题图，就已经进入到了我们将讨论的课题。我选择的题图，生宣、淡墨、色彩清雅流动，是丙烯染料。我之所以选择这样的一幅作品压题，其实是选择了研究刘佑局绘画语言的方向，从书法入手，从线条入手，从国画美学入手，从抽象入手。
显而易见，刘佑局先生正在尝试创作并使用一种新的绘画语言。一个人为什么要放弃现有的绘画语言，而创作新的语言呢？我想，唯一的答案就在于创作者已经有了一种新的思想或感觉，而这种思想和感觉，是用已有的语言无法表述的。
但创作新的语言面临风险。语言是大家交流和领会的工具，其表达方式和内涵必须获得普遍认同，本身并不具有艺术性和欣赏性。当语言没有或不能被对方理解的时候，陈述者的思想和感觉就不可能被对方所接受。
一个创造了新语言的人，他唯一能做的就是等待，等待另一个人的破译，并在语言破译之后理解他的思想和感觉，在理解之后达到心灵的共鸣。要走出这三步路，需要机缘。
我们已知的最早的语言是绘画语言。一两万年前，甚至更早的时候，先民们在岩石上刻画。他们用刻画的方式记录着星辰的变化，也记录着战争，狩猎和欢庆。绘画语言从一开始就承担了宏大叙事的功能。而其他各种语言方式，比如人与人之间的呼喊和讲述;比如人吹着柳树叶儿，发出呜呜的声响;比如用载歌载舞表达欢乐、崇敬和恐怖，这些话语、文字、音乐、舞蹈语言，由于缺乏保存的技术，没能留下痕迹。
绘画是从叙事和描述开始的。因此，几万年来的绘画语言始终保持着具象的特征。比如中国人把绘画分成三类：人物画、山水画和花鸟画。就花鸟画而言，又集中地表现为梅兰竹菊。绘画本身并不承载和表达精神，对精神表达的使命被赋予了诗歌。所谓诗中有画画中有诗，其实是一种分工和互补。这样绘画的具象特征被强调了。
现代艺术发展的最大特征和使命，就是要摆脱具象特征，而显现精神特征。绘画语言已经远远地脱离了文字语言的表现力，而独立存在着。
毕加索所倡导的立体主义绘画，分享了上帝对物的结构权力，画家开始按照个人的意愿结构所表现的物体。
发端于二十世纪初意大利的未来主义绘画，进一步探试作者的内心世界。波丘尼的作品《内心状态·告别》，线条和色彩的交织，表达了作者的压抑。俄罗斯的艺术家拉里昂诺夫创作《蓝色辐射主义》，认为绘画呈现为一种越过表面的效果，对它的知觉超越了时空、空间，使人产生一种被称作“第四维”的感觉，即对色阶的长宽厚的感觉。到了蒙德里安时期，绘画语言已经完全脱离了具象的表达，走入抽象。他的《开花的苹果树》和《红黄蓝的构成》，彻底地脱离了具象的物，转为抽象的形和线。
没有任何一种语言是凭空掉下来独立存在的。刘佑局的作品脱胎于中国传统：他的线是中国书法的线条，流露出急缓、浓淡、枯湿的对比和笔端意连的意趣。这些线本身并不完全用于切割画面，而是画面的具体内容，表达着作者的情绪;他的色彩发端于传统的泼彩和泼墨，在寻找必然性的过程中，不断迎接和接纳偶然性的出现。色块儿不仅讲究对比和协调，更赋予其动感;他的表现内容常常出现中国传统的山水花鸟，他所作的繁花，不是西方的点构成，而有着中国传统的大写意风貌，让我们看到了满塘荷花绽放的斑驳。
刘佑局先生的实验也接续了西方艺术实践，让我想起了美国抽象表现主义艺术家杰克森·波洛克。波洛克的创作过程是潜意识下的游走，是逐渐发现作者自身潜意识的过程。单单从画面本身来看，波洛克的《薰衣草之雾》等作品都与刘佑局先生的作品如出一辙。
从十九世纪下半叶，到现在的一百多年时间里，绘画语言发生了革命性的变化。绘画中的写实主义，大卫的宏大叙事、夏尔丹的记录，正在被摄影技术和摄录像技术所取代，尽管这种取代是不完全的。弗洛伊德学说的建立，哲学思想的变迁，小说中的意识流探索，都在启发着画家们对内心世界的追问。千百年来，画家们不屑于去表达的那些朦胧的感受，那些无意义的构成和表现，都成为新发现的可以寄托人类情感的处女地，被赋予了新的意义。这就是艺术家不断探索新的绘画语言的根本动机。
艺术家要表达、表述思想、情感、认知和潜意识，却没有现成的通用语言，就必须创造一种新的语言模式，创出一种新的绘画观念和技法。这是艺术家拥有的特权。
画家如果只会用绘画语言，而不懂得文字语言，依然有足够的手段来表达，有足够的内容能表达。画家所要表达的也许就是色彩，就是线条，没有哲学的意义，没有文学的内涵，只是灵感的一次闪现，意念的一次浮动。
人类的感受来自于眼耳鼻舌身，这些感受被综合和抽象，才有了意。艺术语言就是要表达这种感受。眼观察到的是色彩和线条;耳听到的是声音和节拍;鼻嗅到的是气味和浓淡;舌品尝的是酸甜苦辣的调和与对比，身子感受到的是风和水的温度与流动。
画家服从服务于眼睛的感受。点线面与色彩与光影，既是他感受到的一切，也是他表达感受的工具。从这样一个角度来看，无论是如何抽象的色彩及构成，都具有具象性。
任何一种艺术形式或艺术语言，都不应该依赖另一种艺术形式或语言来生存，它是完全独立的。承认了这一点，也就够了。
显而易见，刘佑局先生正在尝试创作并使用一种新的绘画语言。一个人为什么要放弃现有的绘画语言，而创作新的语言呢？我想，唯一的答案就在于创作者已经有了一种新的思想或感觉，而这种思想和感觉，是用已有的语言无法表述的。
但创作新的语言面临风险。语言是大家交流和领会的工具，其表达方式和内涵必须获得普遍认同，本身并不具有艺术性和欣赏性。当语言没有或不能被对方理解的时候，陈述者的思想和感觉就不可能被对方所接受。
一个创造了新语言的人，他唯一能做的就是等待，等待另一个人的破译，并在语言破译之后理解他的思想和感觉，在理解之后达到心灵的共鸣。要走出这三步路，需要机缘。
我们已知的最早的语言是绘画语言。一两万年前，甚至更早的时候，先民们在岩石上刻画。他们用刻画的方式记录着星辰的变化，也记录着战争，狩猎和欢庆。绘画语言从一开始就承担了宏大叙事的功能。而其他各种语言方式，比如人与人之间的呼喊和讲述;比如人吹着柳树叶儿，发出呜呜的声响;比如用载歌载舞表达欢乐、崇敬和恐怖，这些话语、文字、音乐、舞蹈语言，由于缺乏保存的技术，没能留下痕迹。
绘画是从叙事和描述开始的。因此，几万年来的绘画语言始终保持着具象的特征。比如中国人把绘画分成三类：人物画、山水画和花鸟画。就花鸟画而言，又集中地表现为梅兰竹菊。绘画本身并不承载和表达精神，对精神表达的使命被赋予了诗歌。所谓诗中有画画中有诗，其实是一种分工和互补。这样绘画的具象特征被强调了。
现代艺术发展的最大特征和使命，就是要摆脱具象特征，而显现精神特征。绘画语言已经远远地脱离了文字语言的表现力，而独立存在着。
毕加索所倡导的立体主义绘画，分享了上帝对物的结构权力，画家开始按照个人的意愿结构所表现的物体。
发端于二十世纪初意大利的未来主义绘画，进一步探试作者的内心世界。波丘尼的作品《内心状态·告别》，线条和色彩的交织，表达了作者的压抑。俄罗斯的艺术家拉里昂诺夫创作《蓝色辐射主义》，认为绘画呈现为一种越过表面的效果，对它的知觉超越了时空、空间，使人产生一种被称作“第四维”的感觉，即对色阶的长宽厚的感觉。到了蒙德里安时期，绘画语言已经完全脱离了具象的表达，走入抽象。他的《开花的苹果树》和《红黄蓝的构成》，彻底地脱离了具象的物，转为抽象的形和线。
没有任何一种语言是凭空掉下来独立存在的。刘佑局的作品脱胎于中国传统：他的线是中国书法的线条，流露出急缓、浓淡、枯湿的对比和笔端意连的意趣。这些线本身并不完全用于切割画面，而是画面的具体内容，表达着作者的情绪;他的色彩发端于传统的泼彩和泼墨，在寻找必然性的过程中，不断迎接和接纳偶然性的出现。色块儿不仅讲究对比和协调，更赋予其动感;他的表现内容常常出现中国传统的山水花鸟，他所作的繁花，不是西方的点构成，而有着中国传统的大写意风貌，让我们看到了满塘荷花绽放的斑驳。
刘佑局先生的实验也接续了西方艺术实践，让我想起了美国抽象表现主义艺术家杰克森·波洛克。波洛克的创作过程是潜意识下的游走，是逐渐发现作者自身潜意识的过程。单单从画面本身来看，波洛克的《薰衣草之雾》等作品都与刘佑局先生的作品如出一辙。
从十九世纪下半叶，到现在的一百多年时间里，绘画语言发生了革命性的变化。绘画中的写实主义，大卫的宏大叙事、夏尔丹的记录，正在被摄影技术和摄录像技术所取代，尽管这种取代是不完全的。弗洛伊德学说的建立，哲学思想的变迁，小说中的意识流探索，都在启发着画家们对内心世界的追问。千百年来，画家们不屑于去表达的那些朦胧的感受，那些无意义的构成和表现，都成为新发现的可以寄托人类情感的处女地，被赋予了新的意义。这就是艺术家不断探索新的绘画语言的根本动机。
艺术家要表达、表述思想、情感、认知和潜意识，却没有现成的通用语言，就必须创造一种新的语言模式，创出一种新的绘画观念和技法。这是艺术家拥有的特权。
画家如果只会用绘画语言，而不懂得文字语言，依然有足够的手段来表达，有足够的内容能表达。画家所要表达的也许就是色彩，就是线条，没有哲学的意义，没有文学的内涵，只是灵感的一次闪现，意念的一次浮动。
人类的感受来自于眼耳鼻舌身，这些感受被综合和抽象，才有了意。艺术语言就是要表达这种感受。眼观察到的是色彩和线条;耳听到的是声音和节拍;鼻嗅到的是气味和浓淡;舌品尝的是酸甜苦辣的调和与对比，身子感受到的是风和水的温度与流动。
画家服从服务于眼睛的感受。点线面与色彩与光影，既是他感受到的一切，也是他表达感受的工具。从这样一个角度来看，无论是如何抽象的色彩及构成，都具有具象性。
任何一种艺术形式或艺术语言，都不应该依赖另一种艺术形式或语言来生存，它是完全独立的。承认了这一点，也就够了。