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摘要:中国传统绘画理论对画中气韵的重视远远超过了技巧的关注,这种审美观念始终影响着中国绘画的发展。在历代画论尤其是宋代以来文人画论中,保存着大量有关学养与气韵关系的论断,可见文人画家们在追求气韵生动的道路上达成了共识——提高画家的学养是达致气韵生动的唯一途径。
关键词:学养;中国画;气韵
一、一位优秀的画家必须有良好的学养
具有良好的学养才能在绘画道路上成就自己的独特风格和审美特性。而“气韵”便是中国传统美学中的一个特殊的审美内容。谢赫在《古画品录》中将“气韵”释义成了中国画品味不尽的魅力所在,因此也成为衡量绘画层次的重要标准,那么画家们不懈追寻的气韵究竟源自何处?
宋代郭若虚在《国画见闻志》卷一《论气韵非师》中说:“如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默挈神会,不知然而然也。”“气韵生知”这种说法难免有先验之嫌,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至……书画岂逃乎气韵高卑?又借用杨雄之语:“言,心声也,书,心画也;声画形,君子小人见矣。”可见郭若虚将人品修养视为绘画的必要前提。
二、人品与画品的高度统一
《雨雾》开拓精神。在我看来,《雨霎》中则是充分体现了这一点。他将其本身精神的至大、至刚、至正之气和对祖国、对民族、对生我养我的本土的热爱之情,充分体现在这幅画作之中,甚至对画中的松树、岩石也赋予了那刚正不阿,一身正气,敢于面对狂风暴雨的袭击而最终取得胜利的高尚品格。为人、处事、治学、作画,均须以整体之气象意致为上。故作画须始终着眼于大处,运筹于全局,方不落细小烦琐、局促散漫诸病。为造成画面之总体精神气势,往往须舍弃局部之细小变化,此所谓“有所得必有所失”。潘先生是这样说的,也是这样做的。这是他为人的风格,也是他作画的风格。
三、诗书画印、相映成辉
他的画不仅能做到“诗中有画,画中有诗”,还能做到“画中有书,书中有画”。 潘先生的书法功力很深。得力于卜文、猎褐、二霎及黄庭坚、黄石斋诸家,真草隶篆,无施不可,风格豪迈朴茂,独树一帜。自刻印章,刚劲苍古,与画风完全一致。诗则从二李入手,转力韩杜,诗格棱峭横肆,颇多古拗老辣之味,著有《听天阁诗存》和《听天阁诗腾》。先生的中国画熔诗、书、画、印于一炉,凝铸着他多方面的学识修养和创造才能。由于潘天寿的书法功力极其深厚,因此我们可以在画中看到线行笔胎的变化十分丰富,具有雄健、沧厚、刚直、浑圆、生辣、凝练等多种特点,使所画之线如金之重而有其柔,如铁之重而有其秀,可以说,已经达到行笔用墨之至境。
四、气韵生动,源于自身修养
他的画哲学意味极强。如《雨霎》作中布局的“虚实变化”、“大小搭配”、“疏画密组织”、“粗细交错”、“左右平衡”、“上下掩映”等,画家用“对立统一”的辨证法处理得十分恰当,十分得体,表现出极为自然的韵律之美。潘天寿先生作为我国美术教育的主要奠基人,自24岁登上讲坛,就将自己的毕生精力贡献给了中国的教学事业,他提出了“坚持中国教学的独立性,走自己的道路;坚持以民族传统为基础,正确理解继承和革新的关系;坚持广博的文化修养,全面理解中国绘画的传统要求;坚持人格教育,学画先学做人;坚持分科教学,全面培养各科人才” 等5项基本教学原则的主张,并实施于中国教学中,取得了很大的成绩,对全国的国画教学有很好的影响。
我们在学习优秀画家的画作的同时,更应该学习他们的高尚品质和不断创新的开拓精神。在我看来,《雨霁》不仅充分体现了潘老先生深厚的绘画功底与实力,也充分体现了潘老先生刚正不阿的一身正气。雨霁――雨过天晴。这也象征着新中国在经过了狂风暴雨之洗礼之后,不但没有屈服,反而更加青翠欲滴,坚韧不拔的气概。“依仁游艺”一词,明确指出修养与绘画的关系,足以见“气韵非师”一说,目的是强调修养在绘画中的重要作用,并非有废师废学之意。“气韵”之不可学,只是不可在“笔墨技巧间学”。“气韵”是从人的心性中流露出来的,靠摹仿前人的画迹,即使技艺高超精妙,也难以达到“气韵生动”的理想境界。
探究“气韵非师”的思想发展线索,则要追溯到魏晋时期,从顾恺之的“迁想妙得”、“四体妍娃本无关妙处,传神写照,正在阿堵中”等绘画理论中,已初见注重神韵的端倪;五代荆浩在《笔法记》中曾言:“度物象而取其真,”将象与质、形与神区别开来;至宋代,苏轼的“退笔如山未足珍,读书万卷始通神”则言明苦练并非能致“通神”,气韵乃源自腹中诗书;明代董其昌《画禅室随笔》中说:“画家六法,一气韵生动;气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得处:读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成郸鄂;随手写出,皆为山水传神矣。”董其昌的言论为画家们追求“气韵生动”指明了一条可行之路。
如此众多的画家都强调气韵来自画外,注重意气抒发而轻视传移摹写,显然与中国文人画的发展步步相合,也正应了“文人习画本无师”的说法。中国传统思想中,绘画乃载道之器,文人画家的修养自然被推到至高地位,“读万卷书,行万里路”的文人们于是不再苛求勾描的精细、形态的严谨,转而追求格调的雅逸、文化内涵的丰富。元代之前,常可见大尺幅作品,然文人作画大幅之作渐少,尺余小幅,寥寥数笔,却是少不得诗文侧伴,尤其是明代之后,诗书画印的结合愈加自笔入画成为文人画家们反复玩味的笔墨之道。如此一来,画家的特征就被限制得相當明确了,须是博学多才、品性高尚的文人士大夫,他们不以画为业,作画不过是“写胸中逸气”的途径。钱选与赵孟所论的“行家”与“隶家”之别,便是对文人画家身份的一个精辟总结。“气韵非师”的绘画理论,也正是从这样的文人画教育的角度出发的。
自唐代起,中国的科举制度就重视词赋才能,这种传统影响后世可谓深远,文人为应合科举考试,几乎以诗文词赋为、业,这是文人画潮流的一个重要背景。即使是宫廷画院中,注重文化修养的风气也长盛不衰。徽宗时画学从人学、肄业、考绩到待遇,都要通过考试,考试的方法往往是摘古人诗句为题作画,例如“踏花归去马蹄香”、“嫩绿枝头红一点,动人春色不须多”等。这样的考题,着眼点就不尽在对客观物象的描绘,而是主要考察画家的才思是否敏捷,构思是否新颖独特,是否能将诗情与画意巧妙结合。这样的画题在画史中有诸多记载,体现出宋代宫廷绘画教育对诗意美和意境的追求。相对于宫廷完备的绘画教育体制,在野的文人画家自有一套更为明确的绘画理论。苏轼是文人画理论基础的奠基者,他在理论上将文人画真正独立出来,并在品评中将其地位提高到了院画之上。然而事物发展总有两面性,尽管并非郭氏本意,“气韵非师”的绘画思想在一定程度上也带来了负面影响。重抒情轻再现的绘画教育主张,使有更多表现自由的山水花鸟题材兴盛起来,人物画则由于造型上严谨要求的限制而日渐衰落,以至传统人物画题材几乎是道释与仕女的专题,且有明显的模式化倾向。这种不良的风气直至徐悲鸿、蒋兆和等一批学贯中西的画家出现才有所改善。另外,品评活动中对行家画的贬斥,压抑了对造型和再现手法的探索,一些画家为迎合“逸笔草草”的写意之风,大作笔墨游戏的文章。水墨表现之风横扫画坛,批评家面对“无象之形”若非肯定即是缄默,或是写上一篇模棱两可的评论文字,这样的态度除了对于形式表现的认可外,恐怕也有源自“以气韵为上”之品评标准的模糊性的因素。文人画理论中对画家身份极为敏感,这让许多优秀的画工作品不传于世,对于人品修养的重视,在画史上也曾造成“以人废画”或“以人重画”的劣根,阻碍了中国画独立审美价值的发展。
从总体上说,学养的优劣直接影响着画家的画风,影响着画家们绘画的境界。我们应该重视自身修养,不断丰富建树自身学养,为绘画能够有殷实的根基作必要的准备。
参考文献:
[1]潘天寿.听夭阁画谈随笔.北京人民出版社.
[2]王菊生.中国绘画概论.湖南美术出版社.
[3]郑朝,兰铁.中国画的艺术与技巧.
[4]苏珊·朗格.艺术问题.中国社会科学出版社.
[5]王靖宪.潘天寿艺术思想及其创作.北京人民美术出版社.
编辑/牛小源
关键词:学养;中国画;气韵
一、一位优秀的画家必须有良好的学养
具有良好的学养才能在绘画道路上成就自己的独特风格和审美特性。而“气韵”便是中国传统美学中的一个特殊的审美内容。谢赫在《古画品录》中将“气韵”释义成了中国画品味不尽的魅力所在,因此也成为衡量绘画层次的重要标准,那么画家们不懈追寻的气韵究竟源自何处?
宋代郭若虚在《国画见闻志》卷一《论气韵非师》中说:“如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默挈神会,不知然而然也。”“气韵生知”这种说法难免有先验之嫌,高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至……书画岂逃乎气韵高卑?又借用杨雄之语:“言,心声也,书,心画也;声画形,君子小人见矣。”可见郭若虚将人品修养视为绘画的必要前提。
二、人品与画品的高度统一
《雨雾》开拓精神。在我看来,《雨霎》中则是充分体现了这一点。他将其本身精神的至大、至刚、至正之气和对祖国、对民族、对生我养我的本土的热爱之情,充分体现在这幅画作之中,甚至对画中的松树、岩石也赋予了那刚正不阿,一身正气,敢于面对狂风暴雨的袭击而最终取得胜利的高尚品格。为人、处事、治学、作画,均须以整体之气象意致为上。故作画须始终着眼于大处,运筹于全局,方不落细小烦琐、局促散漫诸病。为造成画面之总体精神气势,往往须舍弃局部之细小变化,此所谓“有所得必有所失”。潘先生是这样说的,也是这样做的。这是他为人的风格,也是他作画的风格。
三、诗书画印、相映成辉
他的画不仅能做到“诗中有画,画中有诗”,还能做到“画中有书,书中有画”。 潘先生的书法功力很深。得力于卜文、猎褐、二霎及黄庭坚、黄石斋诸家,真草隶篆,无施不可,风格豪迈朴茂,独树一帜。自刻印章,刚劲苍古,与画风完全一致。诗则从二李入手,转力韩杜,诗格棱峭横肆,颇多古拗老辣之味,著有《听天阁诗存》和《听天阁诗腾》。先生的中国画熔诗、书、画、印于一炉,凝铸着他多方面的学识修养和创造才能。由于潘天寿的书法功力极其深厚,因此我们可以在画中看到线行笔胎的变化十分丰富,具有雄健、沧厚、刚直、浑圆、生辣、凝练等多种特点,使所画之线如金之重而有其柔,如铁之重而有其秀,可以说,已经达到行笔用墨之至境。
四、气韵生动,源于自身修养
他的画哲学意味极强。如《雨霎》作中布局的“虚实变化”、“大小搭配”、“疏画密组织”、“粗细交错”、“左右平衡”、“上下掩映”等,画家用“对立统一”的辨证法处理得十分恰当,十分得体,表现出极为自然的韵律之美。潘天寿先生作为我国美术教育的主要奠基人,自24岁登上讲坛,就将自己的毕生精力贡献给了中国的教学事业,他提出了“坚持中国教学的独立性,走自己的道路;坚持以民族传统为基础,正确理解继承和革新的关系;坚持广博的文化修养,全面理解中国绘画的传统要求;坚持人格教育,学画先学做人;坚持分科教学,全面培养各科人才” 等5项基本教学原则的主张,并实施于中国教学中,取得了很大的成绩,对全国的国画教学有很好的影响。
我们在学习优秀画家的画作的同时,更应该学习他们的高尚品质和不断创新的开拓精神。在我看来,《雨霁》不仅充分体现了潘老先生深厚的绘画功底与实力,也充分体现了潘老先生刚正不阿的一身正气。雨霁――雨过天晴。这也象征着新中国在经过了狂风暴雨之洗礼之后,不但没有屈服,反而更加青翠欲滴,坚韧不拔的气概。“依仁游艺”一词,明确指出修养与绘画的关系,足以见“气韵非师”一说,目的是强调修养在绘画中的重要作用,并非有废师废学之意。“气韵”之不可学,只是不可在“笔墨技巧间学”。“气韵”是从人的心性中流露出来的,靠摹仿前人的画迹,即使技艺高超精妙,也难以达到“气韵生动”的理想境界。
探究“气韵非师”的思想发展线索,则要追溯到魏晋时期,从顾恺之的“迁想妙得”、“四体妍娃本无关妙处,传神写照,正在阿堵中”等绘画理论中,已初见注重神韵的端倪;五代荆浩在《笔法记》中曾言:“度物象而取其真,”将象与质、形与神区别开来;至宋代,苏轼的“退笔如山未足珍,读书万卷始通神”则言明苦练并非能致“通神”,气韵乃源自腹中诗书;明代董其昌《画禅室随笔》中说:“画家六法,一气韵生动;气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得处:读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成郸鄂;随手写出,皆为山水传神矣。”董其昌的言论为画家们追求“气韵生动”指明了一条可行之路。
如此众多的画家都强调气韵来自画外,注重意气抒发而轻视传移摹写,显然与中国文人画的发展步步相合,也正应了“文人习画本无师”的说法。中国传统思想中,绘画乃载道之器,文人画家的修养自然被推到至高地位,“读万卷书,行万里路”的文人们于是不再苛求勾描的精细、形态的严谨,转而追求格调的雅逸、文化内涵的丰富。元代之前,常可见大尺幅作品,然文人作画大幅之作渐少,尺余小幅,寥寥数笔,却是少不得诗文侧伴,尤其是明代之后,诗书画印的结合愈加自笔入画成为文人画家们反复玩味的笔墨之道。如此一来,画家的特征就被限制得相當明确了,须是博学多才、品性高尚的文人士大夫,他们不以画为业,作画不过是“写胸中逸气”的途径。钱选与赵孟所论的“行家”与“隶家”之别,便是对文人画家身份的一个精辟总结。“气韵非师”的绘画理论,也正是从这样的文人画教育的角度出发的。
自唐代起,中国的科举制度就重视词赋才能,这种传统影响后世可谓深远,文人为应合科举考试,几乎以诗文词赋为、业,这是文人画潮流的一个重要背景。即使是宫廷画院中,注重文化修养的风气也长盛不衰。徽宗时画学从人学、肄业、考绩到待遇,都要通过考试,考试的方法往往是摘古人诗句为题作画,例如“踏花归去马蹄香”、“嫩绿枝头红一点,动人春色不须多”等。这样的考题,着眼点就不尽在对客观物象的描绘,而是主要考察画家的才思是否敏捷,构思是否新颖独特,是否能将诗情与画意巧妙结合。这样的画题在画史中有诸多记载,体现出宋代宫廷绘画教育对诗意美和意境的追求。相对于宫廷完备的绘画教育体制,在野的文人画家自有一套更为明确的绘画理论。苏轼是文人画理论基础的奠基者,他在理论上将文人画真正独立出来,并在品评中将其地位提高到了院画之上。然而事物发展总有两面性,尽管并非郭氏本意,“气韵非师”的绘画思想在一定程度上也带来了负面影响。重抒情轻再现的绘画教育主张,使有更多表现自由的山水花鸟题材兴盛起来,人物画则由于造型上严谨要求的限制而日渐衰落,以至传统人物画题材几乎是道释与仕女的专题,且有明显的模式化倾向。这种不良的风气直至徐悲鸿、蒋兆和等一批学贯中西的画家出现才有所改善。另外,品评活动中对行家画的贬斥,压抑了对造型和再现手法的探索,一些画家为迎合“逸笔草草”的写意之风,大作笔墨游戏的文章。水墨表现之风横扫画坛,批评家面对“无象之形”若非肯定即是缄默,或是写上一篇模棱两可的评论文字,这样的态度除了对于形式表现的认可外,恐怕也有源自“以气韵为上”之品评标准的模糊性的因素。文人画理论中对画家身份极为敏感,这让许多优秀的画工作品不传于世,对于人品修养的重视,在画史上也曾造成“以人废画”或“以人重画”的劣根,阻碍了中国画独立审美价值的发展。
从总体上说,学养的优劣直接影响着画家的画风,影响着画家们绘画的境界。我们应该重视自身修养,不断丰富建树自身学养,为绘画能够有殷实的根基作必要的准备。
参考文献:
[1]潘天寿.听夭阁画谈随笔.北京人民出版社.
[2]王菊生.中国绘画概论.湖南美术出版社.
[3]郑朝,兰铁.中国画的艺术与技巧.
[4]苏珊·朗格.艺术问题.中国社会科学出版社.
[5]王靖宪.潘天寿艺术思想及其创作.北京人民美术出版社.
编辑/牛小源