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摘要：本文通过对中国传统文人绘画以及西方极简主义绘画产生的背景、当时的社会思潮、主要的艺术表现手法与特征和艺术创作诉求等方面的简要梳理，对二者在创作理念、艺术结构和创作视角的相近之处进行探讨，画面的简洁并不等于艺术文本的单一，相反正是作品中的大量“虚空”可以召唤鉴赏者丰富的想象与审美经验，达到探究“言外之意，象外之旨”的审美境界。
关键词：意识 极简主义 虚实 色域 召唤
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）17-0025-04
2014年11月，罗伯特·雷曼（Robert Ryman）一幅创作于1961年的《无题》由苏富比拍卖行在纽约进行交易，最终成交价格约为1.2亿人民币，当时在国内的艺术圈引起一片哗然。马克·罗斯科（Mark Rothko）与卢西奥·方塔纳（Lucio Fontana）的作品近年来在艺术市场的走高也让这些不好去理解的抽象畫作被更多人所熟知，开始思考如何重新理解极简主义作品。虽然Minimalism，即极简主义这一已经对绘画、雕塑、建筑、审美以及家居装饰带来了深远影响的概念出现于上世纪60年代的美国，但其中可以发现很多中国历代文人画的所具有的精神——虚实、有无、意在言外等艺术创造概念，而在艺术赏析过程中也与中国传统绘画“留白”作为召唤接受结构有异曲同工之妙。
一、中国文人绘画
中国自五代十国起，文人意识在传统艺术领域尤其是绘画艺术中的地位愈发突出，自宋代以后更为明显。由于社会动乱和仕途上的政治追求无法实现，地主、士大夫阶层的思想也发生了重大的变化，儒家传统道德观念中，传统世俗意义上的成功已经不能充分体现内心的高洁追求，他们希望通过个人化、自我的生活方式来表达自己的内心，而只有纵情于山水之间才可以找到他们追求的完全的自由。这一点具体体现在绘画上，就是他们逐渐由追求在画面上对绘画对象的细节与还原的“形似”变成寄托内心情感和思想隐喻，体现高尚与雅洁之志的“神似”，尤其以明清的倪瓒、石涛和朱耷的作品而达到了极致。
东晋时期，顾恺之首先提出在绘画的“传神”的画论，其中“以形写神”和“迁想妙得”表现了顾恺之在艺术创作中，强调创作者要把自己主观体会到的情感与思考放到客观的物象之中，“迁想”即发挥着能动性的创作者的主观意识，而注重神韵与不重形则表明当时“化实为虚”的一个审美取向。虽然这本是针对人物画提出的，但是在山水画论的发展中对这一点的继承更为明显。继顾恺之的“传神”，宗炳对山水画提出了“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”的“畅神”来反对当时社会中的严苛的道德礼教与统治规则。宗白华曾指出“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代”。法国汉学家白乐日（Etienne Balazs）将这场以“竹林七贤”所最为人所知、由具有自我意识的道家思想挑战传统儒家道德禁锢的社会思潮称为“玄想的遁世主义”或“虚无主义的革命”，更加直白地反映了一个中国传统的文人精英观念——即如果在无能的君王的统治之下，自己抑郁不得志但又不想屈从在其淫威，那么不如干脆成为一个隐士，独善其身。从东方朔的“大隐隐于市，小隐隐于野”到白君易的“大隐住朝市，小隐入丘樊”都是这种道家思想的体现。而在宗炳的“畅神”之后，六朝的文人们对于山水画的理论与审美继续在不断发展。王微提出“明神降之”的理论，是对艺术创作和艺术接受环节中审美心理的一个概括。他认为一幅画作的主要审美情趣不仅在于画家的技巧与水平，更多在于“明神”的到来。而“神”则是中国道教中的一个模糊的、朦胧的、可以感知到但是又难以用具体语言描述的概念，这一点从《周易系辞》《老子》《庄子》到汉代的《太平经》都有阐发。“本乎形者融，灵而动者变，心止灵无见，故所托不动，目有所极，故所见不周”王微在品论山水画时，已经总结了画家在创作时会抹去可以辨别具体地理位置的特征，为观者提供一个更为广阔的审美心理接受空间，相对于具象的写实，这已经是一种较为抽象的理念。而之后谢赫在《古画品录》中所提出的六法把“气韵生动”列为第一， 荆浩专门针对山水画提出“气、韵、景、思、笔、墨”描绘景物的“六要论”，此时文人追求的早已经不是对客观对象精准再现的描摹，而是要通过笔墨浓淡干湿清之间的清雅趣味来呈现自己的主观情感与思考。而之后郭熙的“夺其造化”，倪瓒的幽洁寂寥的“写胸中逸气”再到石涛“一画者，众有之本，万象之根”等，这些在中国传统绘画史中流传百年的古典画论美学，皆是体现了在创作中着重创作者主观情感与想象和在艺术鉴赏中的各种心理感受与情感标准。
中国绘画作品中，怀古是一个比较重要的题材，这也与传统诗词中幽古之情的盛行有关，而绘画题诗又是中国古典绘画的一个突出特色。面对一座废弃的建筑或是残垣断壁，结合典籍和前人的描述去想象当时的繁盛与辉煌，用想象中的幻象再与现实的一片空无造成强烈的反差和对比。创作者虽在物理上与过往分离，但是在心理上却又相连，因此带来了图像文本丰富的多义性。汉学家傅汉思评价怀古题材，认为诗作虽然因某个地点或者具体事件而发，但是目的并不是为了讲述其中的故事和细节，而是要唤醒 “转瞬即逝与绵绵不绝，毁灭与存活，消逝与可见之间的张力”。不管是在怀古画还是山水画之中，借用巫鸿在研究屏风时提出的一个分析观点，即一幅画不仅是画出来的图像，而且更是图像的载体。中国绘画自古以来，无论是在画面呈现上还是喻像传达上都要求“留白”——这既是画面构图的一个“做减法”的规则，也是给观者留下想象的空间去自己填充。笔减而意不减，方能见其大意，这些“虚空”恰恰带来了更多的非特定性，将大量的联想与心理活动隐藏在平淡与疏离的画面之中，用来体现画家的高洁，正如著名中国艺术史学者罗越（Max Loehr）评价倪瓒，认为他好像与中国几百年来的绘画传统和目的背道而驰。倪瓒的画用简洁的方式和孤寂的构图，让人无法感受到现实和绘画情感，无法聚焦在绘画技巧或者画家的情绪表达上，但是正是这种平淡让倪瓒备受推崇。 二、西方绘画风格的转变
许多学者在评论中国传统文人画时，都会提到其意境与西方同时代的主流画派，或者说与抽象主义出现以前所追求的“如画”风格迥异。西方注重具象、逼真，从雕塑《拉奥孔》到西斯廷教堂的《创世纪》，从维米尔（Jan Vermeer）的《戴珍珠耳環的少女》到康斯太勃尔（John Constable）的《干草车》，可以说在马奈之前，西方绘画一直在继续模仿古希腊和古罗马艺术：构图完整且结构稳定、线条流畅柔和、以写实造型和立体透视的纵深感为主。相较于中国传统绘画的在结构上的追求只画“一角”“半边”，留下空间让观者自我想象置入于画中的“虚”，西方绘画到新古典主义和浪漫主义画派之时所追求的还是“实”——画家技法越高超，作品画面应该越逼真——是将创作者的具象想象呈现给观众，用视觉形象的生动细节来唤起观者的情感。
然而任何艺术风格与形态都有自己的繁盛期，也就一定会有衰落。按照 “否定之否定”的发展规律，随着社会经济生产力与思潮的发展与变化所带来的物质与精神的不和谐，导致艺术风格和审美观念的反转——一般而言在前一时期艺术表现风格在衰落之后，经过断裂期所发展出的主流艺术风格一般都是前一时期主流艺术流派的对立面。“前一风格的禁忌，便是后一风格的法则;前一风格的法则，便是后一风格的禁忌。”从康定斯基在一百多年前的《即兴》开始，西方绘画开始抛弃自然和现实物象，在20世纪开始转向更加纯粹的绘画材质与艺术语言表达的呈现——色彩、形状与空间的氛围呈现，以抽象主义、立体主义等为主;几乎在同一时间开始的达达主义和前卫主义，以杜尚的《泉》为起点，则开启了将生活现实被卷入艺术创新的另一发展方向，美国二战之后的波普艺术也再度引发了对艺术与非艺术边界的探讨。早在20世纪30年代，格林伯格认为学院主义只磨炼技艺而忽视创新，几百年来只有师传并无发展，而娱乐工业文化逐渐成为了可以流水线生产、获得巨大经济收益的媚俗文化，这两者皆是对于创新与独立发展的吞噬。作为“模仿的模仿”的前卫艺术，就是一个可以保证文化在混乱的意识形态中继续运行的文化精英主义道路，各种抽象的、抛弃具体物象的艺术形式出现了。结合之后马尔库塞对于艺术内容和形式关系的讨论，即内容没有被加工成艺术品之前只是生活的片段，而一旦成为了艺术品则成为了表现形式，各种为艺术而艺术，为表现而表现的作品层出不穷。很明显极简主义就是沿袭着前卫和现代主义在艺术语言表达纯粹化、去叙事化的道路上继续发展，它进一步的抛弃了绘画，将平面性推向了不要内容只留媒介物性的极致。由于传统绘画手法的笔触会留下痕迹，艺术家开始用综合材料和一些工业制作手法，去除任何会破坏平面的修改、推敲与主观的个性体现，因此极简主义在刚出现的前卫阶段对各种各样的实践有着不同的命名：基础结构（Primary Structure）、ABC艺术、后绘画浮雕（Post-painterly Relief）等。
美国知名艺术评论家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）将极简主义称为实在主义以调侃其对媒介材料物质性的强调，并且创造性地将“剧场性”总结为极简主义的一个突出表征。费雷德追溯到启蒙时期的狄德罗，将其作为反剧场性的时代代表，并且联想到布莱希特等人提出的相关戏剧表演理论，认为极简艺术追求展览环境与观者之间的情景关系，而且将观者作为展览的一个要素，将其内卷其中，从而打破古典主义艺术作品在进行呈现时面对观看者所体现的作品自我封闭与充足性。乌斯宾斯基（Boris Uspensky）在研究艺术文本符号时，提出每一件艺术作品的框架既是其前提，又是其结果——每一件作品都是一个特有的世界，拥有自己的时间与空间概念，有着自己的意识形态和行为准则。当作品内部可以对文本进行更细微地划分时，每一个更小的文本都是一个具有差异的系统，在内部世界和外部世界之间进行不停地转化，也为解读作品本身开启了更多的可能性。极简主义作品在展出时会充分考虑场馆的光线、观看位置、作品之间的距离等，进一步在空间中拓展了作品的平面性，作品与环境形成相互补充，而观众的在场才能把作品最后补充完整。从马列维奇的《黑色正方形》开始，西方绘画开始展现艺术语言的纯粹性，并且在场域和色域绘画上越走越远。
三、中国文人绘画与极简主义作品的共通点
（一）艺术表现形式
综合上述对中国文人画和西方60年代兴起的极简主义作品的讨论， 二者在表层上最明显的一个相似之处就是对画面呈现的简约。中国传统美学向来提倡“笔减而意繁，文约而事丰”，这是一个去粗取精的过程，荆浩在《笔记法》中写为“度其物象而取其真”，画面的简约能够让观者进一步带入自我，从而体会“言有尽而意无穷，余意尽在不言中”的丰富情感与想象。而极简主义如雷曼、罗斯科、方塔纳的作品是为了去除隐喻、叙事和绘画性，为了体现色彩、形状和媒介材料的纯粹而抛弃具象。在他们创作的几何性与纯色为主的作品中，对于色彩和光影效果的运用更加具有突出的表现力。并且在同一系列作品中，每一个不同的作品不论是在颜色还是形状亦或是画面结构构成上虽有变化，但在形式或者内容中是具有相关性的，因此作为“有意味的形式”，接受者在整体上可以体会到这一系列作品的审美情趣。
（二）召唤结构
任何艺术作品中都具有“空白”和“虚空”，而作品结构上的不对称性越多、不确定性越大，造成的多义性也越丰富，因而艺术接受者在鉴赏过程中也就需要更加充分地调动自己的审美经验、艺术文化积累和生活经验来填补作品中的大量空白。如果能够进行符合情理的补充，就会和猜谜一样有一个创造的快感，贡布里希将其称为“回归快感”。而文人画中的留白与极简主义的平面性相较于一般艺术作品对于技巧的推崇，反而是简约平淡中更具意蕴，给鉴赏者留下了更多的想象空间。
（三）文化精英角度
虽然二者存在的时代、背景与诉求完全不同，但是不管是中国传统绘画的画家还是西方极简主义艺术作品的创作者，可以说他们都是属于自己所处时代的文化精英。尽管唐寅、倪瓒、石涛等等这些画家在政治上不得志，在当时的主流社会不受认可，无法消除胸中块垒，但是不可否认他们的文化修养与主张是列于当时同辈之先。虽然一些极简主义画家在从事绘画之前职业经历多样，如雷曼曾在艺术馆做了多年的保安工作，但是他们对艺术哲学、表现手法和呈现体系的思考也是领先于大多数人的，这一点与马尔库塞所谓的远离现实社会和商业化的“高级文化”有相近之处。他们都是从自我所处的时代的精英与前卫视角来进行艺术文本的创作，所以无论是文人画还是极简作品在社会中都不会是当时的主流大众文化，因而可以接受这些作品的对象无论是当时还是现在也是具有丰富审美经验、对艺术样式包容度较高的人群，而这群人同样是处于精英层级的。 （四）艺术作品理解
无论笔简意繁的传统文人画还是极简主义作品，由于画面结构的开放性与內容呈现的开放性，因此想要更好地理解作品，需要联系大量的创作者创作历程、创作同阶段的社会政治与经济变化、以及相关题材背景，如中国文人喜欢在诗文与画作中用大量典故，而西方画家习惯于对自己有启发的作品致敬，如果能了解这些细节，对于理解作品会有一定的帮助。 当然，由于每个人的文化积累与背景状况不一，所以对于同一件艺术作品不会有相同的解读和审美感受，而且对于艺术作品的解读时看时新，是一个没有尽头的过程。
四、结语
中国文人绘画与美国二战后兴起的极简主义之间相隔中西方的几个世纪，可是却并不妨碍鉴赏者在作品神游的审美游戏中发现二者之间的共同点。一个是以画言志，融通合一，另一个是追求艺术表达的纯粹，都选择了去繁化简，从而到达了审美境界的另一个极致。两者在漫漫历史长河之中的发展历程，也告诉我们对于新的事物和新的艺术表达手法，要葆有一个开放和包容的态度，才能体会到其中深远的意境。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[2]Etienne Balazs， Chinese Civilization and Bureaucracy， trans.by H.M.Wright， New Haven and London： Yale University Press，1964，pp.80-82
[3]见冈村繁.历代名画记译注[M].俞慰刚译，上海古籍出版社，2002.
[4]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1982.
[5]巫鸿.废墟的艺术——中国美术与视觉文化中的“在场”与“缺席”[M].上海：上海人民出版社，2017.
[6]巫鸿.重屏——中国绘画中的媒材与再现[M].上海：上海人民出版社，2017.
[7]Hans Frankel， The Flowering Plum and the Palace Lady： Interpretations of Chinese Poetry. New Haven and London： Yale University Press，1976， pp.107-111
[8]Max Loehr，The Greater Painters of China， Oxford： Phaidon， 1980， pp.65-68
[9]杨琪.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002.
[10]秦兆基译，朱其编.当代艺术理论前沿——新艺术史批评和理论[M].江苏美术出版社，2009.
关键词：意识 极简主义 虚实 色域 召唤
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）17-0025-04
2014年11月，罗伯特·雷曼（Robert Ryman）一幅创作于1961年的《无题》由苏富比拍卖行在纽约进行交易，最终成交价格约为1.2亿人民币，当时在国内的艺术圈引起一片哗然。马克·罗斯科（Mark Rothko）与卢西奥·方塔纳（Lucio Fontana）的作品近年来在艺术市场的走高也让这些不好去理解的抽象畫作被更多人所熟知，开始思考如何重新理解极简主义作品。虽然Minimalism，即极简主义这一已经对绘画、雕塑、建筑、审美以及家居装饰带来了深远影响的概念出现于上世纪60年代的美国，但其中可以发现很多中国历代文人画的所具有的精神——虚实、有无、意在言外等艺术创造概念，而在艺术赏析过程中也与中国传统绘画“留白”作为召唤接受结构有异曲同工之妙。
一、中国文人绘画
中国自五代十国起，文人意识在传统艺术领域尤其是绘画艺术中的地位愈发突出，自宋代以后更为明显。由于社会动乱和仕途上的政治追求无法实现，地主、士大夫阶层的思想也发生了重大的变化，儒家传统道德观念中，传统世俗意义上的成功已经不能充分体现内心的高洁追求，他们希望通过个人化、自我的生活方式来表达自己的内心，而只有纵情于山水之间才可以找到他们追求的完全的自由。这一点具体体现在绘画上，就是他们逐渐由追求在画面上对绘画对象的细节与还原的“形似”变成寄托内心情感和思想隐喻，体现高尚与雅洁之志的“神似”，尤其以明清的倪瓒、石涛和朱耷的作品而达到了极致。
东晋时期，顾恺之首先提出在绘画的“传神”的画论，其中“以形写神”和“迁想妙得”表现了顾恺之在艺术创作中，强调创作者要把自己主观体会到的情感与思考放到客观的物象之中，“迁想”即发挥着能动性的创作者的主观意识，而注重神韵与不重形则表明当时“化实为虚”的一个审美取向。虽然这本是针对人物画提出的，但是在山水画论的发展中对这一点的继承更为明显。继顾恺之的“传神”，宗炳对山水画提出了“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”的“畅神”来反对当时社会中的严苛的道德礼教与统治规则。宗白华曾指出“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代”。法国汉学家白乐日（Etienne Balazs）将这场以“竹林七贤”所最为人所知、由具有自我意识的道家思想挑战传统儒家道德禁锢的社会思潮称为“玄想的遁世主义”或“虚无主义的革命”，更加直白地反映了一个中国传统的文人精英观念——即如果在无能的君王的统治之下，自己抑郁不得志但又不想屈从在其淫威，那么不如干脆成为一个隐士，独善其身。从东方朔的“大隐隐于市，小隐隐于野”到白君易的“大隐住朝市，小隐入丘樊”都是这种道家思想的体现。而在宗炳的“畅神”之后，六朝的文人们对于山水画的理论与审美继续在不断发展。王微提出“明神降之”的理论，是对艺术创作和艺术接受环节中审美心理的一个概括。他认为一幅画作的主要审美情趣不仅在于画家的技巧与水平，更多在于“明神”的到来。而“神”则是中国道教中的一个模糊的、朦胧的、可以感知到但是又难以用具体语言描述的概念，这一点从《周易系辞》《老子》《庄子》到汉代的《太平经》都有阐发。“本乎形者融，灵而动者变，心止灵无见，故所托不动，目有所极，故所见不周”王微在品论山水画时，已经总结了画家在创作时会抹去可以辨别具体地理位置的特征，为观者提供一个更为广阔的审美心理接受空间，相对于具象的写实，这已经是一种较为抽象的理念。而之后谢赫在《古画品录》中所提出的六法把“气韵生动”列为第一， 荆浩专门针对山水画提出“气、韵、景、思、笔、墨”描绘景物的“六要论”，此时文人追求的早已经不是对客观对象精准再现的描摹，而是要通过笔墨浓淡干湿清之间的清雅趣味来呈现自己的主观情感与思考。而之后郭熙的“夺其造化”，倪瓒的幽洁寂寥的“写胸中逸气”再到石涛“一画者，众有之本，万象之根”等，这些在中国传统绘画史中流传百年的古典画论美学，皆是体现了在创作中着重创作者主观情感与想象和在艺术鉴赏中的各种心理感受与情感标准。
中国绘画作品中，怀古是一个比较重要的题材，这也与传统诗词中幽古之情的盛行有关，而绘画题诗又是中国古典绘画的一个突出特色。面对一座废弃的建筑或是残垣断壁，结合典籍和前人的描述去想象当时的繁盛与辉煌，用想象中的幻象再与现实的一片空无造成强烈的反差和对比。创作者虽在物理上与过往分离，但是在心理上却又相连，因此带来了图像文本丰富的多义性。汉学家傅汉思评价怀古题材，认为诗作虽然因某个地点或者具体事件而发，但是目的并不是为了讲述其中的故事和细节，而是要唤醒 “转瞬即逝与绵绵不绝，毁灭与存活，消逝与可见之间的张力”。不管是在怀古画还是山水画之中，借用巫鸿在研究屏风时提出的一个分析观点，即一幅画不仅是画出来的图像，而且更是图像的载体。中国绘画自古以来，无论是在画面呈现上还是喻像传达上都要求“留白”——这既是画面构图的一个“做减法”的规则，也是给观者留下想象的空间去自己填充。笔减而意不减，方能见其大意，这些“虚空”恰恰带来了更多的非特定性，将大量的联想与心理活动隐藏在平淡与疏离的画面之中，用来体现画家的高洁，正如著名中国艺术史学者罗越（Max Loehr）评价倪瓒，认为他好像与中国几百年来的绘画传统和目的背道而驰。倪瓒的画用简洁的方式和孤寂的构图，让人无法感受到现实和绘画情感，无法聚焦在绘画技巧或者画家的情绪表达上，但是正是这种平淡让倪瓒备受推崇。 二、西方绘画风格的转变
许多学者在评论中国传统文人画时，都会提到其意境与西方同时代的主流画派，或者说与抽象主义出现以前所追求的“如画”风格迥异。西方注重具象、逼真，从雕塑《拉奥孔》到西斯廷教堂的《创世纪》，从维米尔（Jan Vermeer）的《戴珍珠耳環的少女》到康斯太勃尔（John Constable）的《干草车》，可以说在马奈之前，西方绘画一直在继续模仿古希腊和古罗马艺术：构图完整且结构稳定、线条流畅柔和、以写实造型和立体透视的纵深感为主。相较于中国传统绘画的在结构上的追求只画“一角”“半边”，留下空间让观者自我想象置入于画中的“虚”，西方绘画到新古典主义和浪漫主义画派之时所追求的还是“实”——画家技法越高超，作品画面应该越逼真——是将创作者的具象想象呈现给观众，用视觉形象的生动细节来唤起观者的情感。
然而任何艺术风格与形态都有自己的繁盛期，也就一定会有衰落。按照 “否定之否定”的发展规律，随着社会经济生产力与思潮的发展与变化所带来的物质与精神的不和谐，导致艺术风格和审美观念的反转——一般而言在前一时期艺术表现风格在衰落之后，经过断裂期所发展出的主流艺术风格一般都是前一时期主流艺术流派的对立面。“前一风格的禁忌，便是后一风格的法则;前一风格的法则，便是后一风格的禁忌。”从康定斯基在一百多年前的《即兴》开始，西方绘画开始抛弃自然和现实物象，在20世纪开始转向更加纯粹的绘画材质与艺术语言表达的呈现——色彩、形状与空间的氛围呈现，以抽象主义、立体主义等为主;几乎在同一时间开始的达达主义和前卫主义，以杜尚的《泉》为起点，则开启了将生活现实被卷入艺术创新的另一发展方向，美国二战之后的波普艺术也再度引发了对艺术与非艺术边界的探讨。早在20世纪30年代，格林伯格认为学院主义只磨炼技艺而忽视创新，几百年来只有师传并无发展，而娱乐工业文化逐渐成为了可以流水线生产、获得巨大经济收益的媚俗文化，这两者皆是对于创新与独立发展的吞噬。作为“模仿的模仿”的前卫艺术，就是一个可以保证文化在混乱的意识形态中继续运行的文化精英主义道路，各种抽象的、抛弃具体物象的艺术形式出现了。结合之后马尔库塞对于艺术内容和形式关系的讨论，即内容没有被加工成艺术品之前只是生活的片段，而一旦成为了艺术品则成为了表现形式，各种为艺术而艺术，为表现而表现的作品层出不穷。很明显极简主义就是沿袭着前卫和现代主义在艺术语言表达纯粹化、去叙事化的道路上继续发展，它进一步的抛弃了绘画，将平面性推向了不要内容只留媒介物性的极致。由于传统绘画手法的笔触会留下痕迹，艺术家开始用综合材料和一些工业制作手法，去除任何会破坏平面的修改、推敲与主观的个性体现，因此极简主义在刚出现的前卫阶段对各种各样的实践有着不同的命名：基础结构（Primary Structure）、ABC艺术、后绘画浮雕（Post-painterly Relief）等。
美国知名艺术评论家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）将极简主义称为实在主义以调侃其对媒介材料物质性的强调，并且创造性地将“剧场性”总结为极简主义的一个突出表征。费雷德追溯到启蒙时期的狄德罗，将其作为反剧场性的时代代表，并且联想到布莱希特等人提出的相关戏剧表演理论，认为极简艺术追求展览环境与观者之间的情景关系，而且将观者作为展览的一个要素，将其内卷其中，从而打破古典主义艺术作品在进行呈现时面对观看者所体现的作品自我封闭与充足性。乌斯宾斯基（Boris Uspensky）在研究艺术文本符号时，提出每一件艺术作品的框架既是其前提，又是其结果——每一件作品都是一个特有的世界，拥有自己的时间与空间概念，有着自己的意识形态和行为准则。当作品内部可以对文本进行更细微地划分时，每一个更小的文本都是一个具有差异的系统，在内部世界和外部世界之间进行不停地转化，也为解读作品本身开启了更多的可能性。极简主义作品在展出时会充分考虑场馆的光线、观看位置、作品之间的距离等，进一步在空间中拓展了作品的平面性，作品与环境形成相互补充，而观众的在场才能把作品最后补充完整。从马列维奇的《黑色正方形》开始，西方绘画开始展现艺术语言的纯粹性，并且在场域和色域绘画上越走越远。
三、中国文人绘画与极简主义作品的共通点
（一）艺术表现形式
综合上述对中国文人画和西方60年代兴起的极简主义作品的讨论， 二者在表层上最明显的一个相似之处就是对画面呈现的简约。中国传统美学向来提倡“笔减而意繁，文约而事丰”，这是一个去粗取精的过程，荆浩在《笔记法》中写为“度其物象而取其真”，画面的简约能够让观者进一步带入自我，从而体会“言有尽而意无穷，余意尽在不言中”的丰富情感与想象。而极简主义如雷曼、罗斯科、方塔纳的作品是为了去除隐喻、叙事和绘画性，为了体现色彩、形状和媒介材料的纯粹而抛弃具象。在他们创作的几何性与纯色为主的作品中，对于色彩和光影效果的运用更加具有突出的表现力。并且在同一系列作品中，每一个不同的作品不论是在颜色还是形状亦或是画面结构构成上虽有变化，但在形式或者内容中是具有相关性的，因此作为“有意味的形式”，接受者在整体上可以体会到这一系列作品的审美情趣。
（二）召唤结构
任何艺术作品中都具有“空白”和“虚空”，而作品结构上的不对称性越多、不确定性越大，造成的多义性也越丰富，因而艺术接受者在鉴赏过程中也就需要更加充分地调动自己的审美经验、艺术文化积累和生活经验来填补作品中的大量空白。如果能够进行符合情理的补充，就会和猜谜一样有一个创造的快感，贡布里希将其称为“回归快感”。而文人画中的留白与极简主义的平面性相较于一般艺术作品对于技巧的推崇，反而是简约平淡中更具意蕴，给鉴赏者留下了更多的想象空间。
（三）文化精英角度
虽然二者存在的时代、背景与诉求完全不同，但是不管是中国传统绘画的画家还是西方极简主义艺术作品的创作者，可以说他们都是属于自己所处时代的文化精英。尽管唐寅、倪瓒、石涛等等这些画家在政治上不得志，在当时的主流社会不受认可，无法消除胸中块垒，但是不可否认他们的文化修养与主张是列于当时同辈之先。虽然一些极简主义画家在从事绘画之前职业经历多样，如雷曼曾在艺术馆做了多年的保安工作，但是他们对艺术哲学、表现手法和呈现体系的思考也是领先于大多数人的，这一点与马尔库塞所谓的远离现实社会和商业化的“高级文化”有相近之处。他们都是从自我所处的时代的精英与前卫视角来进行艺术文本的创作，所以无论是文人画还是极简作品在社会中都不会是当时的主流大众文化，因而可以接受这些作品的对象无论是当时还是现在也是具有丰富审美经验、对艺术样式包容度较高的人群，而这群人同样是处于精英层级的。 （四）艺术作品理解
无论笔简意繁的传统文人画还是极简主义作品，由于画面结构的开放性与內容呈现的开放性，因此想要更好地理解作品，需要联系大量的创作者创作历程、创作同阶段的社会政治与经济变化、以及相关题材背景，如中国文人喜欢在诗文与画作中用大量典故，而西方画家习惯于对自己有启发的作品致敬，如果能了解这些细节，对于理解作品会有一定的帮助。 当然，由于每个人的文化积累与背景状况不一，所以对于同一件艺术作品不会有相同的解读和审美感受，而且对于艺术作品的解读时看时新，是一个没有尽头的过程。
四、结语
中国文人绘画与美国二战后兴起的极简主义之间相隔中西方的几个世纪，可是却并不妨碍鉴赏者在作品神游的审美游戏中发现二者之间的共同点。一个是以画言志，融通合一，另一个是追求艺术表达的纯粹，都选择了去繁化简，从而到达了审美境界的另一个极致。两者在漫漫历史长河之中的发展历程，也告诉我们对于新的事物和新的艺术表达手法，要葆有一个开放和包容的态度，才能体会到其中深远的意境。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[2]Etienne Balazs， Chinese Civilization and Bureaucracy， trans.by H.M.Wright， New Haven and London： Yale University Press，1964，pp.80-82
[3]见冈村繁.历代名画记译注[M].俞慰刚译，上海古籍出版社，2002.
[4]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1982.
[5]巫鸿.废墟的艺术——中国美术与视觉文化中的“在场”与“缺席”[M].上海：上海人民出版社，2017.
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[7]Hans Frankel， The Flowering Plum and the Palace Lady： Interpretations of Chinese Poetry. New Haven and London： Yale University Press，1976， pp.107-111
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[9]杨琪.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002.
[10]秦兆基译，朱其编.当代艺术理论前沿——新艺术史批评和理论[M].江苏美术出版社，2009.