论文部分内容阅读
摘要：中国民族声乐貌似是一个无需解释而又约定成俗的名词，笔者恰恰是对这样一个约定成俗的概念产生了质疑和反思。文中从历史文化形态的中国民族声乐和作为学科观念形态的中国民族声乐两个明显性质不同的观念入手，对现行的一些观点提出来自己的判断。
关键词：中国民族声乐；历史文化形態；学科观念形态
近期，学校安排我负责一位从贵州来我校（上海大学）访学的苗族中学教师的声乐教学，并为他期末的音乐会开一个讲座。我讲座的题目是“什么是中国民歌与中国民族声乐”。关于中国民歌的部分，笔者参考了上海音乐学院刘红教授在他的“论文写作”课上所介绍的余咏宇发表在《黄钟》上的文章——“给中国民歌下个定义？”关于“中国民族声乐”的概念，笔者参考了孙悦湄、范晓峰撰写的《中国近现代声乐艺术发展史》，孟新洋、柯琳的《民族声乐理论教程》，杨曙光发表在《中国音乐》上的“中国民族声乐艺术的审美特征”等书籍和文章，应该说是前人的研究促使我对这一看似不成问题的问题进行了进一步的思考，并使其得以成文。
《中国近现代声乐艺术发展史》一书，给了笔者很大的启发。该书的作者认为：现代学科意义上的声乐学科观念并不十分清晰，也不成熟。并强调，声乐一词是外来音乐概念，直到19世纪末，20世纪初才传入我国。它不仅指向以人声为乐器的具体演唱形态，同时还指向声乐作为学科存在的观念形态。作者的论述，为我在思考何为中国民族声乐这一问题上，打开了思路。而在《民族声乐理论教程》中，虽然列举了业界人士对于中国民族声乐的定义，作者自己也做了总结，但由于没能从学科层面和历史文化形态上进行区分、界定。仍然使人如坠雾里，无法从宏观的视野加以观察。
在《民族声乐理论教程》中，作者引用了斯大林的观点，为民族定义，认为：民族是在长期社会生活中形成的有共同地域、共同经济生活、共同语言和文化、共同族体性格和自我族性意识的稳定的社会集团。因此，民族属于历史的范畴。在世纪之交才在我国出现的作为学科观念的声乐一词，与作为历史存在的民族之间存在着非共时的特点。虽然古代中国就有以人声为乐器的不同演唱形态和相关的理论研究，但与我们今天所理解的声乐，尤其是西方作为学科意义的声乐一词并不等同。将一个新的概念和具有历史意义的文化、民俗的传承者进行嫁接，以现代人的认识来为古人的音乐实践命名，并试图将其概念化，在逻辑上存在悖论。然而，这只是就民族声乐的学科性质而言，而如果是就历史文化形态而言，从中国民族声乐的内涵出发，在对中国民族声乐这一概念的使用上，又是客观存在的确实，并且表现出某种默认的、约定成俗的状态。在我看来，之所以出现这种状况，学界是希望通过强调民族的概念而刻意地将它与西方作为学科概念的声乐结合起来，创立并发展属于中国自己的民族声乐学科。
而即便是以学界约定成俗的“中国民族声乐”这一称谓来看，它也是一个极其宽泛的概念，它同时包含着空间和时间两个维度。
从空间来看，中国有55个少数民族，分布于中国广袤的疆域之内，尤其以山区和内陆为主，其中绝大多数的少数民族都拥有着自己的语言。由于这些民族的地域不同，语言有别，使得各少数民族的文化特质迥然不同，因此，在声乐艺术的内涵与形态上自然也千差万别。在地域文化和语言环境的共同影响之下，歌曲的体裁与内容，歌唱的声区与方法，审美的习惯与观念，民俗的特征与个性等等也都存在着明显的差异。即便在同一民族内，由于地域文化的不同，也会造成观念形态的差异。
就时间而言，中华文明有着几千年连绵不断的文明发展历史，在这条中华文明发展的历史长河中，中国民族声乐文化也共时经历了数千年的发展演变。尤其是在历史上文化大融合的时期，如春秋战国、两晋南北朝、隋唐五代甚至包括本世纪初的“西乐东渐”等重要时期，声乐艺术经历过若干次演化，很难以哪一个时期的风格作为标准，来为“民族声乐艺术”进行确切的界定和规范。然而，尽管困难重重，仍有一些专家学者试图对中国民族声乐的概念进行尝试性的概括。
孟新洋柯琳著所著的《民族声乐理论教程》中列举了学界给中国民族声乐所下的定义：
石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》学术报告中所述：“……用中华民族的一种语言和风格以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”
《金铁霖声乐教学》中提到：“民族声乐，是由传统艺术逐渐发展演变而来的，一是来源于中国戏曲、曲艺；二是来自民歌，从而形成了一种传统的民族唱法。……民族声乐艺术，根植于中华传统音乐文化，来源于各族人民群众的生产生活，是地地道道的反映中国民族特色的一门艺术。”
陈君凡在《中国古代民族声乐艺术的演进》中提到：“民族声乐的含义有两个方面，狭义地讲：它是指具有民族风格的声乐作品、歌唱技巧及表现特色；广义地讲：民族声乐是指民歌、说唱、戏曲等传统体裁的声乐形式及专业作曲家创作的各种民族声乐作品。”
杨曙光发表在《中国音乐》上的“中国民族声乐艺术的审美特征”，对于中国民族声乐艺术概念的内涵，作出如下表述：a
中国民族声乐艺术以汉族的声乐艺术为代表；以近现代汉族原生性唱法形态及审美内涵为主要描写对象；以此为基础，杨先生其将其内涵外延为三类演唱的方法：1、民歌演唱方法。2、曲艺戏曲类演唱方法。3、民族新唱方法。
综上，学界对于中国民族声乐的总结体现在以下两个方面：
1、中国民族声乐的表现内容：
母语文学结合音乐语言表达中华民族的思想感情；根植于中华传统音乐文化，反映各族人民的生产生活；以汉族的声乐艺术为代表，以近现代汉族原生性唱法形态及审美内涵为主要描写对象。
2、中国民族声乐的表现形式：
具有民族风格的歌唱技巧和表现特色；包括民族民歌、说唱、曲艺戏曲、民族新唱等声乐艺术形式。
上述观点引发的疑问与思考：
1、上述关于中国民族声乐的讨论仅仅从表现内容与表现形式方面出发，似乎更多的是在关注作为历史文化形态的中国民族声乐，而较少关注作为学科观念形态的中国民族声乐。那么由此引发出一个问题：作为历史文化形态的中国民族声乐，与作为学科存在的观念形态之间是否存在着区别？两者之间存在什么样的关系？ 在所列举的关于中国民族声乐的定义中，陈君凡略有提及，但没能展开。依笔者拙见，在讨论中国民族声乐这一概念时，应该将作为历史文化形态的中国民族声乐与作为学科观念形态的中国民族声乐区分开来，对彼此进行独立的考量。在对其进行定义的时候，应该从两个方面着手，否则无法全面理解已经作为现实学科存在的中国民族声乐，造成理论落后于实践的事实。
2、杨曙光教授将民族声乐归于以汉族的声乐艺术为代表，是否妥当？
杨曙光教授在对民族声乐进行定义的时候，没有将中国民族声乐的两重性含义区分开，并将中国民族声乐归于以汉族的声乐艺术为代表。在这里，笔者保留不同的看法。众所周知，汉族与少数民族在居住的地理环境上，有很大的不同。汉族人多分布于中原地区，以平原地貌居多。而少数民族多居住在边疆地带以及边远山区。就文化的稳定度来说，少数民族由于地理环境的原因，受到外界文化影响的情况较之汉族要少的多。相反，汉族在历史上经过了多次的文化融合，就民歌演唱风格的多样性而言，与少数民族相比，是相对欠缺的，因此，很难说汉族民歌就是中国民歌的代表，汉族声乐艺术就是中国民族声乐艺术的代表。相反，民族声乐应该充分重视地域差别、文化迥异、民俗特点以及审美习惯，尊重多样化的客观存在，唯有如此，才不至于将民族声乐风格狭隘话，硬生生的给它套上一个枷锁，设定一个规范。需要说明的是，杨教授在这里谈及的主要是就中国民族声乐的历史文化形态方面，而即便是纳入学科范畴内考量，也要充分尊重不同地域文化、发声特点，在民族声乐的教学和演唱上尊重各民族自身歌唱的传统。过分强调汉族的声乐艺术为基础，似乎有失偏颇。
3、中国传统文化中的道教音乐、佛教音乐，吟诵或者吟唱等形式是否存在风格上的不同，对中国民族声乐是否存在一些影响？
这一问题是在《民族声乐理论教程》中，对中国民族声乐进行定义时所没有涉及的。在杨曙光的文章中，也只是提到了中国民族声乐包括民歌、说唱、曲艺戏曲、民族新唱等声乐艺术形式，也没能提及宗教音乐文化对民族声乐的影响。但是，笔者认为，作为传统文化的一部分，中国民族声乐必然会受到其他主流文化的影响，比如传统的儒道佛的文化。笔者的这一判断，被刘红教授在2014年5月9日道教之音网站上，发表的《关于道教音乐与民间传统音乐的关系》一文所证实，他认为：道教与传统文化关系密切。历史上逐步形成的说唱、戏曲、民间器乐曲等艺术形式都广泛地受到民歌的影响，而道教在其流传和发展中，始终淫浸在这民歌的大海之中，它的体内渗透着民歌的成分。如武当山道教音乐、山东崂山道曲、沈阳太清宫的东北新韵等，分别都包含有湖北民歌、胶东民歌、东北民歌的内容和特色。‘5]道教音乐既然包含民歌的成分，必然会涉及到民族声乐的歌唱，因此，如何看待宗教音乐元素对民族声乐的影响，也是一个值得研究的课题。在佛教音乐方面，常留柱撰写的《藏族民歌及其演唱技巧》中，对“囊玛”这一藏族民间歌舞进行了阐述，他在文中谈到，“囊玛”是在藏族民歌基础上逐步发展而形成的歌舞形式，因在藏族佛教胜地布达拉宫的囊玛康（既达赖喇嘛的内宫）演出而得名，其中，6世达赖为之创作过《情诗》的歌词，8世达赖参与音乐的创作等。笔者认为，“囊玛”在其自身发展过程中所处的这一特殊环境，或多或少会将佛教吟唱的元素融入民族声乐之中，从而对民族声乐产生影响。
4、作为历史文化形态的民族声乐，是否存在着仪式性特点和功能性意义？
聚居在湘鄂渝黔边区的土家族，有着哭嫁的习俗，哭嫁歌是由待嫁新娘及其女亲友们演唱的抒情性歌谣。哭嫁，是对女权丧失和母系时代结束的巨恸，历史在集体无意识行为中，将哭嫁之风以某种形式保留了下来，并将这一习俗外化为许多民族婚嫁的仪式。在洛秦所著的《音乐中的文化与文化中的音乐》中，罗艺峰导读部分，对云南少数民族成人仪式进行了介绍。那些少年们在当地寨老的歌聲中和隆隆的鼓声中，钻进木鼓中再出来，才算长大。而在花儿会上，当男青年的歌声打动了少女，才能通过少女们设置的“马莲绳绳”，等等。作为历史文化形态的中国民族声乐，显然具有功能性和仪式性的特征。
综上所述，在试图对中国民族声乐进行定义时，既要从历史文化形态考察，也要从学科观念考察。就历史文化形态而言，它包含着诸多的文化元素。可以说，中国民族声乐是基于地方民歌、曲艺戏曲、宗教音乐、仪式音乐、民族新唱等演唱风格基础之上，结合各民族自身独特的文化特点、语言习惯、民俗特征、审美情趣，并具有各民族自身传统和时代精神的歌唱艺术。
而以学科规范的观念形态来看，中国民族声乐是以中国音乐艺术院校中民族声乐专业为代表，继承中国传统演唱艺术精华、借鉴吸收欧洲美声歌唱，进而形成的具有科学性、民族性、艺术性和时代性的新民族歌唱艺术。它的歌唱比原来的民族民间歌唱的音域更宽，音色柔和明亮，富有弹性。它是一种既不同于中国的戏曲、说唱，又不同于欧洲的美声唱法的新型声乐艺术。
结语
中国民族声乐艺术，是几千年来中华民族古老文化的艺术结晶，是中国各民族特有的历史文化、地域环境、心理特征、思维方式以及审美情趣在歌唱艺术上的综合反映。由于在地理、政治、文化、经济、历史等诸多方面与西方存在着明显的不同，使其在历史文化形态上与西方美声传统有着巨大的差异，这种差异决定了中国民族声乐独特的个性特征。而就学科观念而言，中国民族声乐虽然在借鉴、学习西方的学科体系，在进行不断地探索，但到目前为止，尚未建立全面系统的理论体系，相信随着理论研究的不断深入，中国民族声乐一定会得到进一步的发展。
关键词：中国民族声乐；历史文化形態；学科观念形态
近期，学校安排我负责一位从贵州来我校（上海大学）访学的苗族中学教师的声乐教学，并为他期末的音乐会开一个讲座。我讲座的题目是“什么是中国民歌与中国民族声乐”。关于中国民歌的部分，笔者参考了上海音乐学院刘红教授在他的“论文写作”课上所介绍的余咏宇发表在《黄钟》上的文章——“给中国民歌下个定义？”关于“中国民族声乐”的概念，笔者参考了孙悦湄、范晓峰撰写的《中国近现代声乐艺术发展史》，孟新洋、柯琳的《民族声乐理论教程》，杨曙光发表在《中国音乐》上的“中国民族声乐艺术的审美特征”等书籍和文章，应该说是前人的研究促使我对这一看似不成问题的问题进行了进一步的思考，并使其得以成文。
《中国近现代声乐艺术发展史》一书，给了笔者很大的启发。该书的作者认为：现代学科意义上的声乐学科观念并不十分清晰，也不成熟。并强调，声乐一词是外来音乐概念，直到19世纪末，20世纪初才传入我国。它不仅指向以人声为乐器的具体演唱形态，同时还指向声乐作为学科存在的观念形态。作者的论述，为我在思考何为中国民族声乐这一问题上，打开了思路。而在《民族声乐理论教程》中，虽然列举了业界人士对于中国民族声乐的定义，作者自己也做了总结，但由于没能从学科层面和历史文化形态上进行区分、界定。仍然使人如坠雾里，无法从宏观的视野加以观察。
在《民族声乐理论教程》中，作者引用了斯大林的观点，为民族定义，认为：民族是在长期社会生活中形成的有共同地域、共同经济生活、共同语言和文化、共同族体性格和自我族性意识的稳定的社会集团。因此，民族属于历史的范畴。在世纪之交才在我国出现的作为学科观念的声乐一词，与作为历史存在的民族之间存在着非共时的特点。虽然古代中国就有以人声为乐器的不同演唱形态和相关的理论研究，但与我们今天所理解的声乐，尤其是西方作为学科意义的声乐一词并不等同。将一个新的概念和具有历史意义的文化、民俗的传承者进行嫁接，以现代人的认识来为古人的音乐实践命名，并试图将其概念化，在逻辑上存在悖论。然而，这只是就民族声乐的学科性质而言，而如果是就历史文化形态而言，从中国民族声乐的内涵出发，在对中国民族声乐这一概念的使用上，又是客观存在的确实，并且表现出某种默认的、约定成俗的状态。在我看来，之所以出现这种状况，学界是希望通过强调民族的概念而刻意地将它与西方作为学科概念的声乐结合起来，创立并发展属于中国自己的民族声乐学科。
而即便是以学界约定成俗的“中国民族声乐”这一称谓来看，它也是一个极其宽泛的概念，它同时包含着空间和时间两个维度。
从空间来看，中国有55个少数民族，分布于中国广袤的疆域之内，尤其以山区和内陆为主，其中绝大多数的少数民族都拥有着自己的语言。由于这些民族的地域不同，语言有别，使得各少数民族的文化特质迥然不同，因此，在声乐艺术的内涵与形态上自然也千差万别。在地域文化和语言环境的共同影响之下，歌曲的体裁与内容，歌唱的声区与方法，审美的习惯与观念，民俗的特征与个性等等也都存在着明显的差异。即便在同一民族内，由于地域文化的不同，也会造成观念形态的差异。
就时间而言，中华文明有着几千年连绵不断的文明发展历史，在这条中华文明发展的历史长河中，中国民族声乐文化也共时经历了数千年的发展演变。尤其是在历史上文化大融合的时期，如春秋战国、两晋南北朝、隋唐五代甚至包括本世纪初的“西乐东渐”等重要时期，声乐艺术经历过若干次演化，很难以哪一个时期的风格作为标准，来为“民族声乐艺术”进行确切的界定和规范。然而，尽管困难重重，仍有一些专家学者试图对中国民族声乐的概念进行尝试性的概括。
孟新洋柯琳著所著的《民族声乐理论教程》中列举了学界给中国民族声乐所下的定义：
石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》学术报告中所述：“……用中华民族的一种语言和风格以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”
《金铁霖声乐教学》中提到：“民族声乐，是由传统艺术逐渐发展演变而来的，一是来源于中国戏曲、曲艺；二是来自民歌，从而形成了一种传统的民族唱法。……民族声乐艺术，根植于中华传统音乐文化，来源于各族人民群众的生产生活，是地地道道的反映中国民族特色的一门艺术。”
陈君凡在《中国古代民族声乐艺术的演进》中提到：“民族声乐的含义有两个方面，狭义地讲：它是指具有民族风格的声乐作品、歌唱技巧及表现特色；广义地讲：民族声乐是指民歌、说唱、戏曲等传统体裁的声乐形式及专业作曲家创作的各种民族声乐作品。”
杨曙光发表在《中国音乐》上的“中国民族声乐艺术的审美特征”，对于中国民族声乐艺术概念的内涵，作出如下表述：a
中国民族声乐艺术以汉族的声乐艺术为代表；以近现代汉族原生性唱法形态及审美内涵为主要描写对象；以此为基础，杨先生其将其内涵外延为三类演唱的方法：1、民歌演唱方法。2、曲艺戏曲类演唱方法。3、民族新唱方法。
综上，学界对于中国民族声乐的总结体现在以下两个方面：
1、中国民族声乐的表现内容：
母语文学结合音乐语言表达中华民族的思想感情；根植于中华传统音乐文化，反映各族人民的生产生活；以汉族的声乐艺术为代表，以近现代汉族原生性唱法形态及审美内涵为主要描写对象。
2、中国民族声乐的表现形式：
具有民族风格的歌唱技巧和表现特色；包括民族民歌、说唱、曲艺戏曲、民族新唱等声乐艺术形式。
上述观点引发的疑问与思考：
1、上述关于中国民族声乐的讨论仅仅从表现内容与表现形式方面出发，似乎更多的是在关注作为历史文化形态的中国民族声乐，而较少关注作为学科观念形态的中国民族声乐。那么由此引发出一个问题：作为历史文化形态的中国民族声乐，与作为学科存在的观念形态之间是否存在着区别？两者之间存在什么样的关系？ 在所列举的关于中国民族声乐的定义中，陈君凡略有提及，但没能展开。依笔者拙见，在讨论中国民族声乐这一概念时，应该将作为历史文化形态的中国民族声乐与作为学科观念形态的中国民族声乐区分开来，对彼此进行独立的考量。在对其进行定义的时候，应该从两个方面着手，否则无法全面理解已经作为现实学科存在的中国民族声乐，造成理论落后于实践的事实。
2、杨曙光教授将民族声乐归于以汉族的声乐艺术为代表，是否妥当？
杨曙光教授在对民族声乐进行定义的时候，没有将中国民族声乐的两重性含义区分开，并将中国民族声乐归于以汉族的声乐艺术为代表。在这里，笔者保留不同的看法。众所周知，汉族与少数民族在居住的地理环境上，有很大的不同。汉族人多分布于中原地区，以平原地貌居多。而少数民族多居住在边疆地带以及边远山区。就文化的稳定度来说，少数民族由于地理环境的原因，受到外界文化影响的情况较之汉族要少的多。相反，汉族在历史上经过了多次的文化融合，就民歌演唱风格的多样性而言，与少数民族相比，是相对欠缺的，因此，很难说汉族民歌就是中国民歌的代表，汉族声乐艺术就是中国民族声乐艺术的代表。相反，民族声乐应该充分重视地域差别、文化迥异、民俗特点以及审美习惯，尊重多样化的客观存在，唯有如此，才不至于将民族声乐风格狭隘话，硬生生的给它套上一个枷锁，设定一个规范。需要说明的是，杨教授在这里谈及的主要是就中国民族声乐的历史文化形态方面，而即便是纳入学科范畴内考量，也要充分尊重不同地域文化、发声特点，在民族声乐的教学和演唱上尊重各民族自身歌唱的传统。过分强调汉族的声乐艺术为基础，似乎有失偏颇。
3、中国传统文化中的道教音乐、佛教音乐，吟诵或者吟唱等形式是否存在风格上的不同，对中国民族声乐是否存在一些影响？
这一问题是在《民族声乐理论教程》中，对中国民族声乐进行定义时所没有涉及的。在杨曙光的文章中，也只是提到了中国民族声乐包括民歌、说唱、曲艺戏曲、民族新唱等声乐艺术形式，也没能提及宗教音乐文化对民族声乐的影响。但是，笔者认为，作为传统文化的一部分，中国民族声乐必然会受到其他主流文化的影响，比如传统的儒道佛的文化。笔者的这一判断，被刘红教授在2014年5月9日道教之音网站上，发表的《关于道教音乐与民间传统音乐的关系》一文所证实，他认为：道教与传统文化关系密切。历史上逐步形成的说唱、戏曲、民间器乐曲等艺术形式都广泛地受到民歌的影响，而道教在其流传和发展中，始终淫浸在这民歌的大海之中，它的体内渗透着民歌的成分。如武当山道教音乐、山东崂山道曲、沈阳太清宫的东北新韵等，分别都包含有湖北民歌、胶东民歌、东北民歌的内容和特色。‘5]道教音乐既然包含民歌的成分，必然会涉及到民族声乐的歌唱，因此，如何看待宗教音乐元素对民族声乐的影响，也是一个值得研究的课题。在佛教音乐方面，常留柱撰写的《藏族民歌及其演唱技巧》中，对“囊玛”这一藏族民间歌舞进行了阐述，他在文中谈到，“囊玛”是在藏族民歌基础上逐步发展而形成的歌舞形式，因在藏族佛教胜地布达拉宫的囊玛康（既达赖喇嘛的内宫）演出而得名，其中，6世达赖为之创作过《情诗》的歌词，8世达赖参与音乐的创作等。笔者认为，“囊玛”在其自身发展过程中所处的这一特殊环境，或多或少会将佛教吟唱的元素融入民族声乐之中，从而对民族声乐产生影响。
4、作为历史文化形态的民族声乐，是否存在着仪式性特点和功能性意义？
聚居在湘鄂渝黔边区的土家族，有着哭嫁的习俗，哭嫁歌是由待嫁新娘及其女亲友们演唱的抒情性歌谣。哭嫁，是对女权丧失和母系时代结束的巨恸，历史在集体无意识行为中，将哭嫁之风以某种形式保留了下来，并将这一习俗外化为许多民族婚嫁的仪式。在洛秦所著的《音乐中的文化与文化中的音乐》中，罗艺峰导读部分，对云南少数民族成人仪式进行了介绍。那些少年们在当地寨老的歌聲中和隆隆的鼓声中，钻进木鼓中再出来，才算长大。而在花儿会上，当男青年的歌声打动了少女，才能通过少女们设置的“马莲绳绳”，等等。作为历史文化形态的中国民族声乐，显然具有功能性和仪式性的特征。
综上所述，在试图对中国民族声乐进行定义时，既要从历史文化形态考察，也要从学科观念考察。就历史文化形态而言，它包含着诸多的文化元素。可以说，中国民族声乐是基于地方民歌、曲艺戏曲、宗教音乐、仪式音乐、民族新唱等演唱风格基础之上，结合各民族自身独特的文化特点、语言习惯、民俗特征、审美情趣，并具有各民族自身传统和时代精神的歌唱艺术。
而以学科规范的观念形态来看，中国民族声乐是以中国音乐艺术院校中民族声乐专业为代表，继承中国传统演唱艺术精华、借鉴吸收欧洲美声歌唱，进而形成的具有科学性、民族性、艺术性和时代性的新民族歌唱艺术。它的歌唱比原来的民族民间歌唱的音域更宽，音色柔和明亮，富有弹性。它是一种既不同于中国的戏曲、说唱，又不同于欧洲的美声唱法的新型声乐艺术。
结语
中国民族声乐艺术，是几千年来中华民族古老文化的艺术结晶，是中国各民族特有的历史文化、地域环境、心理特征、思维方式以及审美情趣在歌唱艺术上的综合反映。由于在地理、政治、文化、经济、历史等诸多方面与西方存在着明显的不同，使其在历史文化形态上与西方美声传统有着巨大的差异，这种差异决定了中国民族声乐独特的个性特征。而就学科观念而言，中国民族声乐虽然在借鉴、学习西方的学科体系，在进行不断地探索，但到目前为止，尚未建立全面系统的理论体系，相信随着理论研究的不断深入，中国民族声乐一定会得到进一步的发展。