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摘要：刘庆邦的《女工绘》聚焦1960、70年代的“革命女性”，作品的叙事重点不在于重现历史女性的革命风采，而是重点表现革命女性的内面特征与情感景观。作家通过对交织在革命女性主体之上的个体/时代、女性/男性等多组关系的艺术处理，塑造了内涵丰富的革命女性群像，为当代文学革命女性叙事提供了新的艺术经验。
关键词：刘庆邦;《女工绘》;“革命女性”;“可见的女性”;历史无意识
在1990年代以陈染、林白为代表的女性写作思潮出现之前，女性叙事在现当代文学叙事中处于边缘位置和被压抑状态，无论在“十七年”时期为代表的革命叙事中还是“告别革命”后的新时期文学叙事中，女性话语始终处于从属地位。当然，这并不意味着女性叙事的完全空白，相反，即便在革命话语空前强化的“十七年”文学时期，女性叙事依然在宏大叙事话语中顽强生长，并生成一股文学潜流，涌现出诸如《青春之歌》这样优秀的以女性为人物主体的文本，为革命中的女性留下历史的注脚。然而，相比于1990年代之后的女性叙事，1990年代以前尤其是1960、70年代的女性叙事是不充分和有限度的，女性叙事并未真正建立起独立的审美体系和叙述范式，仍然服膺于革命、阶级、历史等宏大话语，“可见的女性”难得一见。这当然与彼时特殊的历史语境密不可分，正如福柯所言，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。社会历史语境的限定让这一时期的女性叙事在表现空间、表达方式上都受到限制。时间延展至今，对于现代主体女性的叙事已经相当成熟，但对于内在于革命话语和体系之中的历史女性的叙述如何展开，比如如何重述1960、70年代革命语境中的女性，依然是一个叙事问题。在这个意义上，考察刘庆邦《女工绘》所贡献的叙事经验，具有特殊的文学史意义和叙事学意义。
一 “可见的女性”与“历史的无意识”
中国女性“浮出历史地表”是伴随着20世纪思想启蒙和革命解放运动而来的，“在两千年的历史中，妇女始终是一个受强制的、被统治的性别。”①“五四”启蒙所提倡的人的理性启蒙包含着性别启蒙的内容，而现代国家民族革命所召唤的革命共同体进一步为性别的解放提供了社会空间和实践路径。革命意识形态所倡导的“不爱红装爱武装”，以及在革命历程中出现的“昨天文小姐，今日武将军”（毛泽东评价丁玲语）等话语和现象充分表明了女性在20世纪中国历史舞台和社会空间中所获得的巨大的成长空间以及地位转变。女性之于20世纪中国革命的历史支撑和社会意义已在已有的革命叙事中获得了充分的叙述和价值认可。问题在于，在相当长的时间内，女性的解放停留在女性从传统家庭关系、婚姻关系中走出来，获得与男性同等的社会身份认同上，这是革命年代所致力达成的性别解放目标，也是性别解放所必然迈出的第一步，但由此而带来的问题是女性社会化、革命化成为革命语境下女性解放的主要特征和实践形态，与此相伴生的革命文学中的进步女性形象也是社会化、革命化甚至男性化的，而真正性别意义上的女性则被掩盖了。
因此，我们看到，1980年代之前的中国文学中，女性形象是叙事中的稀有元素和衬托性的存在，即便是进步的革命女性形象也是革命化、男性化的，是非女性化的。这种叙事本身并无问题，因为这是特定历史意识形态下的产物，是“历史的结晶体”。但这种意识形态下生产出的女性形象将不可避免地落入单向度、扁平化之中，因为它忽略掉了真正性别意义上的那个被压抑在身体和心灵内部的“女性”，未能真正及物和触及女性本体，“革命女性”的内面悄悄被历史所藏匿和掩埋了。
《女工绘》是典型的关于“革命女性”的叙事，其所重述的正是1960、70年代革命语境下的女性。但他的叙事重心并不在于借女性来重述历史，更在于在对历史的回溯中把不可见的女性的内面进行打捞和重现。换言之，他的叙事重心在于“革命女性”内面的发掘和呈现上，而不是对革命叙事的延续或重写。因此，他的女性叙事就不仅仅是个人层面的某种怀旧和抒情，也不是对已有历史女性叙事的重复，而是恰好与已有的历史女性叙事形成补充和对照关系。这是其与已有女性叙事的重要区别，也是这部作品重要价值之所在。
《女工绘》细腻描绘了一群“革命女性”的生活和命运，其所要展开的女性叙事的对象具有历史特殊性和复杂性。她们是生活在1960、70年代历史语境中的女性主体，在相当大的程度上，她们仍然与革命话语、历史话语乃至阶级话语融为一体，而且革命话语、阶级话语占据着绝对主导的地位。因此，对于她们的叙事，就必然包含着一定的不可拆分的阶级叙事和历史叙事，作为主体展开的女性叙事必然要和阶级叙事、历史叙事发生复杂的关系，如何处理女性叙事与阶级叙事和历史叙事的关系，如何在强大的阶级话语和历史话语之中生成具有自主意识的女性话语，从而实现有别于以往历史女性叙事的意图和目的，是作者在叙事中所要面对的核心难题。
刘庆邦为此作了精心的设置。首先是女性的主体化。女性在这部作品中占据了绝对的主角地位，无论在传统的以男性为主导的家庭中，还是以男性为主导的工作场所（煤矿），女性都占据了绝对的主导地位。比如华春堂所处的是一个失去父亲的家庭，父亲的空缺让这个家庭成为一个女性化的家庭。而华春堂凭借性格中细密周全和泼辣勇敢的一面超越了母亲和姐姐，成为家庭的主心骨，掌握了家庭的话语权。她实际上替代了父亲在家庭中的地位，实现了性别意义上女性对男性的替代甚至超越。在工作场所，作者也是将主要笔墨和叙述的聚光灯集中照拂在女性身上，重点展示的是女性劳动者的工作状态和生活状态，而不是那些人数更多、也更具生产力的男性矿工的工作状态。也即是说，作者在叙事中有意识地将女性作为重心，作为叙事的表现对象和主体，给予了充分的表现空间。
其次，女性群体化。虽然小说看似有一个相对明确的主角式人物华春堂，但作者的叙事目的在于通过“写她们的命运”，来“写千千万万中国女工乃至中国工人階级的命运”②，作者要通过群体性人物塑造，来达致象征中国女性或者工人阶级的叙事构想，单一人物显然无力承担这种叙事目的。因此，小说中的华春堂是一个具有代表性而非唯一性的角色，她与其他女工之间具有形象特征上的互补性。比如华春堂的性格中有男性化的趋向，她的理性、冷静、心思细密，有着一定程度的男性化或中性化特征。这种特征与作者所要努力展现的不同于以往女性叙事中被遮蔽的女性内面特征存在一定程度的背反。因此，她需要其他女工形象来作为映衬和互补，共同完成对于革命星空下女性形象的整体性塑造。因此，我们在作品中看到了一个性格各异但充满青春活力的女性群像，而华春堂是这群像中的突出主体。这种群像性特征，使得作品的女性化气质更加浓郁，女性作为叙事主体的地位得到进一步强化和凸显。 第三，“青春女性”的人物设定。在谈及这些女性形象时，刘庆邦说，“我把他们写进书中，她们就‘活’了下来，而且永远是以青春的姿态存在。”③作者有意识地选取了“青春女性”作为叙事对象，似乎是为了表达一种对于美的追忆和塑造。但青春在这里实际上同时承担了反拨革命话语和阶级话语从而为女性话语拓开历史空间的功能。论及青年与革命的关系时，蔡翔认为，“某种意义上，我们甚至可以说，中国革命的历史，实际燃烧的就是青年的激情，而围绕这一历史的叙述和相关的文学想象，也可以说，就是一种‘青年’的想象。”④蔡翔在这里要强调的是青年本身所具有的革命性和未来性特征，燃烧的青春释放出巨大的反叛性和革命力，推动着历史的前进。同样，在《女工绘》中，青春的激情也为打开女性话语空间提供了足够的能量。女工们炽热的爱情欲望和对未来生活的热切想像正来自于身体的青春性，这种来自身体内部的蓬勃活力也将文本的女性气质和女性话语的空间拓展至最大化。
这些叙事上的精心设置确保了女性在这部作品中绝对中心的叙事地位，它一方面使叙事从女性视角展开，呈现出一个女性视野中的世界。同时也给女性留出了充足的表现空间，把更多层次、更为丰富的尤其是被以往叙事所阉割掉的女性内面世界充分展示出来。
但与此同时，作为有着丰富写作经验、成熟历史认知和正确价值观历史观的作家，刘庆邦也并没有忽视人物所处身的历史背景，充分认识到“每个女工的命运都不是孤立的，女工与女工有联系，女工与男工有联系，更不可忽略的是，她们每个人的命运都与社会、时代和历史有着紧密的联系。她们的命运里，有着人生的苦辣酸甜，有着人性的丰富和复杂，承载着个体生命起伏跌宕的轨迹，更承载着历史打在她们心灵上的深深烙印”⑤。因此，他没有一味地聚焦于女性个体的内在心理，而是尊重客观历史，充分地将人历史化，使之具备历史特征和时代性，将人物牢牢镶嵌在历史结构之中，他既讲述了人的历史，也表现了“历史中人”的状态。
在此前提下，作者在文本中塑造了具有高度自我意识和主体性特征的女性群体。这一群体具有以下几个交互性乃至悖论性的历史特征：其一，革命性和历史性。小说中所要描述的实际是后知青时代的生活。⑥不论是来自省城郑州还是地方城市开封乃至矿上的青年，多数人具有上山下乡（或农场劳动）的经历，属于典型的知青群体。知青群体是响应党的号召而出现的一个特殊历史群体，在更广泛的意义上，他们是内在于革命体系的，“广阔天地炼红心”是革命者的自我要求，也是一种身份认同。另外，文本中的人物在对于人的身份划分上，也是遵从于阶级话语的，她们均是以阶级成分来作为地位高低的判断标准。比如她们会以阶级成分来判定对方是否适合做恋爱对象，会以阶级身份来衡量一个人在群体中身份地位的高低，这些思维仍然是革命化和阶级性的，人物由此具备了鲜明的时代性和历史性特征。这也是总体性的历史所赋予这群女性必然的思维特征，同时也是作者努力将人物历史化的一个典型表现。
其二，自主性和能动性。从中国女性解放历史来看，革命话语体系中的女性处于从属地位，女性解放内在于革命解放之中并未获得真正的独立性，或者说女性解放作为革命解放的一种策略、需求和附带内容而存在。因此，以往的历史叙述和文学叙述中的“革命女性”缺乏行动的自主性、能动性和独立性，她们往往是被动接受新话语或盲目性地跟随主流话语的驱动。而这部作品中以华春堂为代表的女性群体虽然仍然内在于时代，有着鲜明的革命性和历史性特征，但同时又有着个体层面的自主性和能动性，有着追求自我，建构理想生活的强烈愿望和实际行动。她们并不完全被动顺从于时代的洪流和命运的安排，而是有着强烈的自我意识。比如华春堂的恋爱史其实也是她个人生活的“革命史”，是她以个人为根据地，展开的建设新生活的革命史。她的每一次恋爱目标的确定，都充满了实用主义者的严密逻辑，既要求目标符合自我的想像和未来发展需求，也仔细地衡量了目标实现的可行性乃至具体的“革命道路”。她的恋爱史，体现出女性在宏大历史和坚硬秩序中寻求自主性和积极性的一面。值得注意的是，这种自主性和能动性不仅存在于主要人物华春堂的思维意识中，其他女性也都不同程度地具备这种精神特性，这是一种具有群体性和普遍性的人物特征。
其三，女性化和欲望化。以当前之语境来看女性化和欲望化似乎并不构成女性叙事的新特征，而应是题中之义，但将这一特征放置于1960、70年代的历史语境之中，其意义和特殊性就会骤然凸显出来，因为这一特征正是以往历史女性叙事所缺乏和忽略的。女性化和欲望化是将女性的性别本质进行还原的重要方式，也是写出真实而完整的历史女性所必然包含的内容。小说重点叙述了女性群体的爱情，这种爱情并不是左翼文学中“革命 恋爱”式的爱情，而是一定程度上摆脱了政治性、社会功利性后的相对独立的爱情。女性在爱情中的犹疑和抉择更多是从内心和精神需求出发的行动，而不再完全受制于革命话语的影响，爱情获得了与革命的分离和解放。她们在爱情中展现出女性的性别心理，展现出欲望化的内心，爱情从革命话语和社会话语中剥离出来，回归个体和内心。比如华春堂的爱情选择，看似充满了功利性和目的性，但它更多是发自内心的一种对于未来生活的理想愿景。它是个人化的，女性化的。尤其值得注意的是，小说中有一个极端化的例子，即褚桂英与唐桂芳的故事和形象。她们是欲望化的女性符号，在性别边界被模糊、性欲望被彻底压制的时代，女性的欲望被深深掩埋于身体内部，被道德枷锁牢牢捆缚。褚桂英和唐桂芳的故事揭开了这种被压抑的欲望的面纱，她们的故事有石破天惊的撕裂效果，这种明显脱离时代规范和伦理范畴的行为将女性欲望化的一面显现出来，写出了女性深层的生理和心理涌动。欲望化的女性不仅更彻底地将女性叙事从阶级叙事之中剥离出来，同时也将本质性意义上的女性性别意识更深层地呈现出来。
上述几种女性人物的精神性特征，将一个本质性的性别意义上的女性从历史叙述中打捞出来，成为“可见的女性”，完成了对于“革命女性”内面的发掘和形塑。但我们同时也要意识到，在任何时候，女性作为历史主体的一部分，女性叙事也是历史叙事的一部分，尤其是“革命女性”敘事的书写与历史叙事的关系更为紧密。正如有论者所指出的，“女性所能够书写的并不是另外一种历史，而是一切已然成文的历史的无意识，是一切统治结构为了证明自身的天经地义、完美无缺而必须压抑、藏匿、掩盖和抹煞的东西。”⑦女性叙事并不是要重建另外一种历史，而是将原有历史叙事中的无意识部分发掘出来。它与已有的历史叙事之间不是替代关系，而是相互补充的关系。在这个意义上，刘庆邦所进行的这种重述“革命女性”的文学叙事，也是一种历史叙事，它将原有的“历史的无意识”内容随着“可见的女性”的浮出地表而同时呈现出来，将不完整的、局限性的历史补充为更为完整的、多层次的、客观的历史。因此，“可见的女性”的浮现过程，也是一种历史无意识被祛除的过程，是还原历史的必要过程，是一种特殊的历史叙事。 二
关键词：刘庆邦;《女工绘》;“革命女性”;“可见的女性”;历史无意识
在1990年代以陈染、林白为代表的女性写作思潮出现之前，女性叙事在现当代文学叙事中处于边缘位置和被压抑状态，无论在“十七年”时期为代表的革命叙事中还是“告别革命”后的新时期文学叙事中，女性话语始终处于从属地位。当然，这并不意味着女性叙事的完全空白，相反，即便在革命话语空前强化的“十七年”文学时期，女性叙事依然在宏大叙事话语中顽强生长，并生成一股文学潜流，涌现出诸如《青春之歌》这样优秀的以女性为人物主体的文本，为革命中的女性留下历史的注脚。然而，相比于1990年代之后的女性叙事，1990年代以前尤其是1960、70年代的女性叙事是不充分和有限度的，女性叙事并未真正建立起独立的审美体系和叙述范式，仍然服膺于革命、阶级、历史等宏大话语，“可见的女性”难得一见。这当然与彼时特殊的历史语境密不可分，正如福柯所言，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。社会历史语境的限定让这一时期的女性叙事在表现空间、表达方式上都受到限制。时间延展至今，对于现代主体女性的叙事已经相当成熟，但对于内在于革命话语和体系之中的历史女性的叙述如何展开，比如如何重述1960、70年代革命语境中的女性，依然是一个叙事问题。在这个意义上，考察刘庆邦《女工绘》所贡献的叙事经验，具有特殊的文学史意义和叙事学意义。
一 “可见的女性”与“历史的无意识”
中国女性“浮出历史地表”是伴随着20世纪思想启蒙和革命解放运动而来的，“在两千年的历史中，妇女始终是一个受强制的、被统治的性别。”①“五四”启蒙所提倡的人的理性启蒙包含着性别启蒙的内容，而现代国家民族革命所召唤的革命共同体进一步为性别的解放提供了社会空间和实践路径。革命意识形态所倡导的“不爱红装爱武装”，以及在革命历程中出现的“昨天文小姐，今日武将军”（毛泽东评价丁玲语）等话语和现象充分表明了女性在20世纪中国历史舞台和社会空间中所获得的巨大的成长空间以及地位转变。女性之于20世纪中国革命的历史支撑和社会意义已在已有的革命叙事中获得了充分的叙述和价值认可。问题在于，在相当长的时间内，女性的解放停留在女性从传统家庭关系、婚姻关系中走出来，获得与男性同等的社会身份认同上，这是革命年代所致力达成的性别解放目标，也是性别解放所必然迈出的第一步，但由此而带来的问题是女性社会化、革命化成为革命语境下女性解放的主要特征和实践形态，与此相伴生的革命文学中的进步女性形象也是社会化、革命化甚至男性化的，而真正性别意义上的女性则被掩盖了。
因此，我们看到，1980年代之前的中国文学中，女性形象是叙事中的稀有元素和衬托性的存在，即便是进步的革命女性形象也是革命化、男性化的，是非女性化的。这种叙事本身并无问题，因为这是特定历史意识形态下的产物，是“历史的结晶体”。但这种意识形态下生产出的女性形象将不可避免地落入单向度、扁平化之中，因为它忽略掉了真正性别意义上的那个被压抑在身体和心灵内部的“女性”，未能真正及物和触及女性本体，“革命女性”的内面悄悄被历史所藏匿和掩埋了。
《女工绘》是典型的关于“革命女性”的叙事，其所重述的正是1960、70年代革命语境下的女性。但他的叙事重心并不在于借女性来重述历史，更在于在对历史的回溯中把不可见的女性的内面进行打捞和重现。换言之，他的叙事重心在于“革命女性”内面的发掘和呈现上，而不是对革命叙事的延续或重写。因此，他的女性叙事就不仅仅是个人层面的某种怀旧和抒情，也不是对已有历史女性叙事的重复，而是恰好与已有的历史女性叙事形成补充和对照关系。这是其与已有女性叙事的重要区别，也是这部作品重要价值之所在。
《女工绘》细腻描绘了一群“革命女性”的生活和命运，其所要展开的女性叙事的对象具有历史特殊性和复杂性。她们是生活在1960、70年代历史语境中的女性主体，在相当大的程度上，她们仍然与革命话语、历史话语乃至阶级话语融为一体，而且革命话语、阶级话语占据着绝对主导的地位。因此，对于她们的叙事，就必然包含着一定的不可拆分的阶级叙事和历史叙事，作为主体展开的女性叙事必然要和阶级叙事、历史叙事发生复杂的关系，如何处理女性叙事与阶级叙事和历史叙事的关系，如何在强大的阶级话语和历史话语之中生成具有自主意识的女性话语，从而实现有别于以往历史女性叙事的意图和目的，是作者在叙事中所要面对的核心难题。
刘庆邦为此作了精心的设置。首先是女性的主体化。女性在这部作品中占据了绝对的主角地位，无论在传统的以男性为主导的家庭中，还是以男性为主导的工作场所（煤矿），女性都占据了绝对的主导地位。比如华春堂所处的是一个失去父亲的家庭，父亲的空缺让这个家庭成为一个女性化的家庭。而华春堂凭借性格中细密周全和泼辣勇敢的一面超越了母亲和姐姐，成为家庭的主心骨，掌握了家庭的话语权。她实际上替代了父亲在家庭中的地位，实现了性别意义上女性对男性的替代甚至超越。在工作场所，作者也是将主要笔墨和叙述的聚光灯集中照拂在女性身上，重点展示的是女性劳动者的工作状态和生活状态，而不是那些人数更多、也更具生产力的男性矿工的工作状态。也即是说，作者在叙事中有意识地将女性作为重心，作为叙事的表现对象和主体，给予了充分的表现空间。
其次，女性群体化。虽然小说看似有一个相对明确的主角式人物华春堂，但作者的叙事目的在于通过“写她们的命运”，来“写千千万万中国女工乃至中国工人階级的命运”②，作者要通过群体性人物塑造，来达致象征中国女性或者工人阶级的叙事构想，单一人物显然无力承担这种叙事目的。因此，小说中的华春堂是一个具有代表性而非唯一性的角色，她与其他女工之间具有形象特征上的互补性。比如华春堂的性格中有男性化的趋向，她的理性、冷静、心思细密，有着一定程度的男性化或中性化特征。这种特征与作者所要努力展现的不同于以往女性叙事中被遮蔽的女性内面特征存在一定程度的背反。因此，她需要其他女工形象来作为映衬和互补，共同完成对于革命星空下女性形象的整体性塑造。因此，我们在作品中看到了一个性格各异但充满青春活力的女性群像，而华春堂是这群像中的突出主体。这种群像性特征，使得作品的女性化气质更加浓郁，女性作为叙事主体的地位得到进一步强化和凸显。 第三，“青春女性”的人物设定。在谈及这些女性形象时，刘庆邦说，“我把他们写进书中，她们就‘活’了下来，而且永远是以青春的姿态存在。”③作者有意识地选取了“青春女性”作为叙事对象，似乎是为了表达一种对于美的追忆和塑造。但青春在这里实际上同时承担了反拨革命话语和阶级话语从而为女性话语拓开历史空间的功能。论及青年与革命的关系时，蔡翔认为，“某种意义上，我们甚至可以说，中国革命的历史，实际燃烧的就是青年的激情，而围绕这一历史的叙述和相关的文学想象，也可以说，就是一种‘青年’的想象。”④蔡翔在这里要强调的是青年本身所具有的革命性和未来性特征，燃烧的青春释放出巨大的反叛性和革命力，推动着历史的前进。同样，在《女工绘》中，青春的激情也为打开女性话语空间提供了足够的能量。女工们炽热的爱情欲望和对未来生活的热切想像正来自于身体的青春性，这种来自身体内部的蓬勃活力也将文本的女性气质和女性话语的空间拓展至最大化。
这些叙事上的精心设置确保了女性在这部作品中绝对中心的叙事地位，它一方面使叙事从女性视角展开，呈现出一个女性视野中的世界。同时也给女性留出了充足的表现空间，把更多层次、更为丰富的尤其是被以往叙事所阉割掉的女性内面世界充分展示出来。
但与此同时，作为有着丰富写作经验、成熟历史认知和正确价值观历史观的作家，刘庆邦也并没有忽视人物所处身的历史背景，充分认识到“每个女工的命运都不是孤立的，女工与女工有联系，女工与男工有联系，更不可忽略的是，她们每个人的命运都与社会、时代和历史有着紧密的联系。她们的命运里，有着人生的苦辣酸甜，有着人性的丰富和复杂，承载着个体生命起伏跌宕的轨迹，更承载着历史打在她们心灵上的深深烙印”⑤。因此，他没有一味地聚焦于女性个体的内在心理，而是尊重客观历史，充分地将人历史化，使之具备历史特征和时代性，将人物牢牢镶嵌在历史结构之中，他既讲述了人的历史，也表现了“历史中人”的状态。
在此前提下，作者在文本中塑造了具有高度自我意识和主体性特征的女性群体。这一群体具有以下几个交互性乃至悖论性的历史特征：其一，革命性和历史性。小说中所要描述的实际是后知青时代的生活。⑥不论是来自省城郑州还是地方城市开封乃至矿上的青年，多数人具有上山下乡（或农场劳动）的经历，属于典型的知青群体。知青群体是响应党的号召而出现的一个特殊历史群体，在更广泛的意义上，他们是内在于革命体系的，“广阔天地炼红心”是革命者的自我要求，也是一种身份认同。另外，文本中的人物在对于人的身份划分上，也是遵从于阶级话语的，她们均是以阶级成分来作为地位高低的判断标准。比如她们会以阶级成分来判定对方是否适合做恋爱对象，会以阶级身份来衡量一个人在群体中身份地位的高低，这些思维仍然是革命化和阶级性的，人物由此具备了鲜明的时代性和历史性特征。这也是总体性的历史所赋予这群女性必然的思维特征，同时也是作者努力将人物历史化的一个典型表现。
其二，自主性和能动性。从中国女性解放历史来看，革命话语体系中的女性处于从属地位，女性解放内在于革命解放之中并未获得真正的独立性，或者说女性解放作为革命解放的一种策略、需求和附带内容而存在。因此，以往的历史叙述和文学叙述中的“革命女性”缺乏行动的自主性、能动性和独立性，她们往往是被动接受新话语或盲目性地跟随主流话语的驱动。而这部作品中以华春堂为代表的女性群体虽然仍然内在于时代，有着鲜明的革命性和历史性特征，但同时又有着个体层面的自主性和能动性，有着追求自我，建构理想生活的强烈愿望和实际行动。她们并不完全被动顺从于时代的洪流和命运的安排，而是有着强烈的自我意识。比如华春堂的恋爱史其实也是她个人生活的“革命史”，是她以个人为根据地，展开的建设新生活的革命史。她的每一次恋爱目标的确定，都充满了实用主义者的严密逻辑，既要求目标符合自我的想像和未来发展需求，也仔细地衡量了目标实现的可行性乃至具体的“革命道路”。她的恋爱史，体现出女性在宏大历史和坚硬秩序中寻求自主性和积极性的一面。值得注意的是，这种自主性和能动性不仅存在于主要人物华春堂的思维意识中，其他女性也都不同程度地具备这种精神特性，这是一种具有群体性和普遍性的人物特征。
其三，女性化和欲望化。以当前之语境来看女性化和欲望化似乎并不构成女性叙事的新特征，而应是题中之义，但将这一特征放置于1960、70年代的历史语境之中，其意义和特殊性就会骤然凸显出来，因为这一特征正是以往历史女性叙事所缺乏和忽略的。女性化和欲望化是将女性的性别本质进行还原的重要方式，也是写出真实而完整的历史女性所必然包含的内容。小说重点叙述了女性群体的爱情，这种爱情并不是左翼文学中“革命 恋爱”式的爱情，而是一定程度上摆脱了政治性、社会功利性后的相对独立的爱情。女性在爱情中的犹疑和抉择更多是从内心和精神需求出发的行动，而不再完全受制于革命话语的影响，爱情获得了与革命的分离和解放。她们在爱情中展现出女性的性别心理，展现出欲望化的内心，爱情从革命话语和社会话语中剥离出来，回归个体和内心。比如华春堂的爱情选择，看似充满了功利性和目的性，但它更多是发自内心的一种对于未来生活的理想愿景。它是个人化的，女性化的。尤其值得注意的是，小说中有一个极端化的例子，即褚桂英与唐桂芳的故事和形象。她们是欲望化的女性符号，在性别边界被模糊、性欲望被彻底压制的时代，女性的欲望被深深掩埋于身体内部，被道德枷锁牢牢捆缚。褚桂英和唐桂芳的故事揭开了这种被压抑的欲望的面纱，她们的故事有石破天惊的撕裂效果，这种明显脱离时代规范和伦理范畴的行为将女性欲望化的一面显现出来，写出了女性深层的生理和心理涌动。欲望化的女性不仅更彻底地将女性叙事从阶级叙事之中剥离出来，同时也将本质性意义上的女性性别意识更深层地呈现出来。
上述几种女性人物的精神性特征，将一个本质性的性别意义上的女性从历史叙述中打捞出来，成为“可见的女性”，完成了对于“革命女性”内面的发掘和形塑。但我们同时也要意识到，在任何时候，女性作为历史主体的一部分，女性叙事也是历史叙事的一部分，尤其是“革命女性”敘事的书写与历史叙事的关系更为紧密。正如有论者所指出的，“女性所能够书写的并不是另外一种历史，而是一切已然成文的历史的无意识，是一切统治结构为了证明自身的天经地义、完美无缺而必须压抑、藏匿、掩盖和抹煞的东西。”⑦女性叙事并不是要重建另外一种历史，而是将原有历史叙事中的无意识部分发掘出来。它与已有的历史叙事之间不是替代关系，而是相互补充的关系。在这个意义上，刘庆邦所进行的这种重述“革命女性”的文学叙事，也是一种历史叙事，它将原有的“历史的无意识”内容随着“可见的女性”的浮出地表而同时呈现出来，将不完整的、局限性的历史补充为更为完整的、多层次的、客观的历史。因此，“可见的女性”的浮现过程，也是一种历史无意识被祛除的过程，是还原历史的必要过程，是一种特殊的历史叙事。 二