至高的艺术从来不仅仅是一种技术与艺术，而是道术。无论是中国文化的水墨传统，总是与文人生活以及文人修养内在紧密联系着，还是在西方，艺术有着古典人文主义以及基督教神学传统，而不仅仅是艺术而已，因此西方当代艺术追求绝对抽象性与虚无的创造性，那么，要走向道术的中国未来当代艺术，其使命在于：首先，这个艺术家必须是一个“文人”（literati），而非仅仅是艺术家而已！当然是有着个体独立与自由精神的文人！仅仅做一个艺术家，对于我们这个时代已经不够了！重建文人美学传统以及审美生存风格，是未来中国艺术走向道术的条件，而这在杨键的艺术实践上已经体现出来了。
　　第二，“文人”（literati）三重身份的自觉。文人美学传统是以“文人”为主导的精神，人文与文人，在文化转化上的内在一致，是中国文化特有的，也是轴心时代的轴心——这个以“文统”为主导的主轴，是我们在新的轴心时代需要提出与发扬的。轴心时代的诸子百家这些智识者（intellectual），即余英时在《士与中国文化》所思考的士人们，或者说后来的文人们，如何在变化无常与帝国秩序之间找到自身独立的道路？是文人自身身份的明确，但当前还有文人吗？西方都认为知识分子已经死亡，哪里还有文人？也许德国犹太人本雅明是西方意义上的最后一个文人，是因为他承继犹太教的书写传统，有着诗性气质，有着政治革命的关怀，达到了文学、政治与宗教的整合——尽管这个整合对于西方的现代性几乎已经不再可能。对于一个传统中国文人呢？何为文人？一个中国文人，其实是一个并没有具体明确身份的人，乃至于现代意义上的知识分子都并不适合来规定他，一个传统的中国文人，也许是官员或商人，但是他却具有如此的三重能力：“文治（civil literati）”——能够触类旁通地转换经典的规则来教化和治理一方，“文学（literature）”——能够写作尤其是写诗或者必须具有诗人气质，“文艺（liberal arts）”——熟稔琴棋书画或者擅长其中一种，而且是以共通的“文”为核心，以书写来贯穿三者。但对于我们这个遭受文化断裂以及教育模式残缺的时代而言，具有文人美学生存风格的这个“三位一体”已经基本丧失了。如果还有着文人以及文统——新的学统，那么，这个文人的三一体必须被重新恢复起来。这首先还必须从文艺的转换开始。在我们这个时代，一个有着道术的艺术家，必须是对东西方哲学有着自己的慧解，对古今中西的诗歌有着自身的品鉴，对于中国书法有着自己的心解，更不用说对当代艺术有着自己的判断，如果还仅仅是一个做艺术的艺术家，无论是纯粹艺术还是社会行为艺术，都不足以承担道术的使命。
　　第三，则是找到与自然交换能量的书写性（graphics）。既要尊重变化无常的那个自然，那个道法自然又自然而然的自然性，也要保持对帝王家族统治的距离与教化，形成诗性正义的批判。中国文人以什么方式来面对这个困难？那是面对自然，与自然交换生命能量的书写性。这是三重的书写性：首先，从商周的甲骨文金文到先秦的篆文直到隶变，是“铭写的书写性”，都是渐渐从坚硬之物的铭刻上打下中国人面对无常灾变事件的回应方式，并且从甲骨和青铜到竹简，中介器物变得越来越不那么坚硬，这也是气化的书写实现了“通天下一气”感通理念，“气化的书写性”打通了不可知之物与器物以及人类有限生命之间的可感关系。面对无常变化，这就是中国文化面对不可能的方式，一切都在变化，只有唯变所适，与时俱化，在变化中让书写可能。其二，从魏晋开始，随着王羲之父子的出现，则进入了书法的书写性阶段。随着纸张的发明，书写变得更加柔软，而且汉字变得更加容易书写，字体也变得更加容易识别，出现了行书与楷书，而草书则使书法艺术纯粹起来，“书法的书写性”建立了人书俱老，满纸烟云的书写境界，从写形到写线到写意，直到写气与写机上，笔墨工夫与书写的精神指向都完美起来，而且自然的诗意也渗透到书法的书写性。王羲之的《兰亭集序》为何如此打动人，就是在时间消逝的感怀，有限生命面对无限宇宙的感怀，乃是中国艺术的原动力，既是“逝”者如斯，也是“士”者如逝：一方面是死亡的绝对性，另一方面是生命的无尽感怀，只有通过书写来连接二者，因此，每一个字都隐含着一种生命有限与生命渴望无限之间的张力。在苏轼那里，《赤壁赋》之中逝者如斯的感受变得尤为具体与强烈。其三，随着楷书的政治化或者科举考试的出现，书写性必须形成新的逃逸之线，这是在元代开始的“水墨山水画的书写性”，借助于生宣的渗染吸纳性，一个山水画的气韵生动与空白的空间被打开，山水画的书写性体现出个体生命的呼吸与自然气息的流动，以及绘画技术的超逸之间的内在一贯性，书写成为贯通天地人三才的真正中介，我们在杨键的作品上，已经看到这种新的自然精神的书写性。
　　古典的诗意来自于月光，那是在天上人间流淌的柔婉深情的抚慰，不仅仅是月亮与月光，而且也是月亮旁边的“月晕”：那几乎并不存在的月亮旁边的微晕，乃是幽光与气色暧昧与含混的交融带来的美感，在高处孤独闪烁，并不迷惑我们，但却让我们在难以企及之中浩然慨叹，诗歌的抒情就在于把这似乎并不存在的月晕（既是光晕也是色晕），看起来似乎是缺陷的月晕，在一次次的歌咏中无尽挽留；而水墨的所谓水晕墨章，也在于表现看起来不经意的水与墨在宣纸上，在笔触的巧妙书写之中，激发的那种渗透晕染的晕化效果。
　　绘画与诗歌的诗意在月晕的光晕与色晕上达到了内在契合，在一个本雅明所言的灵光消逝的时代，如果还能产生出新的光晕，那无疑就转换了古老的呼吸。而杨健对此有充分自觉，他自问诗人是否有这能力把古老的光线继续传递下去。因而，月光，既是抒发的对象，也是书写的精神材质，让宣纸在墨光的对比中，产生一种近乎于月晕的那种光晕，尽管看起来柔弱，却有着诗人自己所言的——“有一种不为人知的挽救。”（《陌生人家墙上的喇叭花》），我们不得不感谢诗人也把这种中国文人独特发现的拯救方式带入绘画，哪怕是清寒之家，冷落的庭院，都有一种神奇的力量，这就是一种坦然的放弃之后，却在自然，在卑微之物上，发现了生命的柔韧，这种余让的生命伦理，这种中国文化以“审美代宗教”的独特拯救方式，它一直不为人所知，因为它并不要求我们的知晓，甚至不要求我们的感谢，这股力量如此淡然、平凡，只有在诗意的瞬间，这至善至柔的情致才会来临到我们身上。绘画与诗歌不过是挽留这种情致的一些方式。
　　当然，杨键的水墨绘画与诗歌的不同还在于，诗歌更为日常，闪耀着人性的光辉、温良，舒缓与轻淡；而绘画所深入的则是一个冥想的心象世界，一个天地幻化的苍茫之境，在其间，人基本缺席。但二者共有着对人世奥秘与昏暗的关怀，画面上到处弥漫着的那股“未消之雪”的荒寒之气，也是艺术家对这个世界的挚爱。诗人写雪花的句子总让我异常感动：“寂静的雪花为我们缓缓勾勒着/这个小城的暮色的凄凉/这是我们用苦水盼来的一场大雪”。因此，画面上的雪意，对于诗人其实是一种心灵的洁净，尽管一直带有一种现代性的忧苦与忧郁。
　　作为诗人画家，杨键似乎并不需要在传统的各种笔法与程式之间挣扎，他只需找到自己书写的笔与传统水墨内在精神之间的那种关联，既然传统的水墨世界几乎整体上丧失了，只有通过自身的诗意感受，以抽象意味的构图，才能准确传达出一个诗意的世界，那就索性任笔墨在流溢之中找到天地之灵光与生命之灵气融合的时刻，让笔墨被此灵光所浸透，笔墨技术就变得次要了，因为控制的微妙力量来自于诗意的意境与光气的内在交响，来自于对生命凄苦的深深慈爱之情。