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关于宋代绘画款识，历代书画理论家多有论及，明沈灏《画尘》有云：“元以前多不用款，款或隐之石隙。”清方薰在《山静居画论》中也有云：“款题始自苏、米，至元、明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。古画不名款，有款者亦于树腔、石角题名而已。”清郑绩《梦幻居画学简明》亦有云：“唐、宋之画，问有书款，多有不书款者，但于石隙问用小名印而已。”结合前人相关款识理论所述及现存宋代绘画作品可知，宋代绘画多不用款或多题隐款。
以2014年人民美术出版社出版的《中国美术全集·两宋绘画》上下两册所收录的204幅作品（不含辽金）的款识情况统计来看，其中北宋无款识作品29幅，南宋无款识作品98幅，总共127幅，超过了总数量的一半。再以2014年人美版的《中国美术全集·两宋绘画》所收录的宋代绘画题有款识的77幅作品来看，除宋徽宗及南宋个别文人画家于画中题有诗句之外，多题小字名款题于树腔、石角，或题于画边、画角等隐蔽位置，如崔白的《双喜图》于树干中题有款识“嘉佑辛丑年崔白笔”（图1），范宽的《豁山行旅图》画幅右下人物上方树下石坡处有“范宽”两字名款（图2），李唐的《万壑松风图》左上方淡墨远峰中有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”（图3），以及李迪的作品《雪树寒禽图》于左下角竹枝之下题“淳熙丁未岁李迪画”（圖4）等等。可以看出，多题隐款亦为宋代绘画款识的重要特点。
如果说多不用款或多题隐款代表着宋代绘画款识艺术主要特点的话，那这背后有什么原因呢？明人沈灏认为“恐书不精，有伤画局”，清钱杜亦有类似的看法“大约书不工者，多落纸背”，郑绩在《梦幻居画学简明》中也有云：“画颇得意味而书法不佳，亦当写一名号足矣，不必字多，反成不美。每有画虽佳而款失宜者，俨然白玉之瑕，终非全璧。”以沈灏、钱杜及郑绩所云，“恐书不精，有伤画局”或为宋人多不题款或多题隐款的主要原因，但具体如何，可从宋代画家群体身份入手加以考证。经考证，宋代社会活跃的画家群体主要有三种：一为民间职业画家;二为画院画家;三为处于发展初期的文人画家。我们可从这三个画家群体着手进行分析。
1.宋代民间职业画家。从宋代民间职业画家的身份来看，虽然流传下来的题写款识的作品极为少见，以2014年人美版《中国美术全集·两宋绘画》所收集的两宋204幅绘画作品（不含辽金）为例，其中题写款识的作品数量多达77幅，但仅一幅《雪江卖鱼图》（图5）明确为民间职业画家李东所作，且参考周积寅、王凤珠所著（《中国历代画目大典》，记于其名下的作品除《雪江卖鱼图》之外还有《写生秋葵图》。《雪江卖鱼图》画面右边靠上的位置题写名款“李东”二小字，《写生秋葵图》于左边叶下有“李东画”三小字款，两幅作品所题款字字体极小，较为隐蔽，亦符合了前文所总结的多题隐款的款识特征。据记载李东为南宋理宗赵昀时期的民间风俗画家，《图绘宝鉴》卷四谓：“理宗时常于御街鬻其所画《村田乐》《常酣图》之类，仅可娱俗眼耳。”“鬻其所画”“娱俗眼耳”也定位了像李东一样靠卖画为生的职业画家的生活境况及绘画水准。但纵观宋代绘画款识发展史，李东绘画名款的出现虽有着极为重要的史料价值，实为孤证，并非能够代表整个宋代民间职业画家群体绘画款识的发展状况。
宋代社会，由于经济的发展及城市的繁荣，社会对于绘画的需求日益剧增，民间职业画家数量也随之大增，绘画作品亦有日趋商品化之势，《东京梦华录》有汴梁大相国寺庙会有书画市和闹市潘楼酒店下有书画夜市等资料的记载，《画继》中亦有关于杨威善画村田乐，刘宗道每创一稿先画数百本然后出售等相关记载。可见，宋代民间职业画家所创作的作品数量应当十分可观，但除前文所述李东的《雪江卖鱼图》《写生秋葵图》两件作品外，由于无款识题跋等可以考证的依据，所以区分并考证这一部分作品相当困难。且大多民间职业画家多为师徒弟子相传，身份介于手工艺人与画家之间，社会地位低下，士夫文人一般称之为“画工”，技艺水平高低不一，也有很少一部分高手因水平突出而成为名家或人职画院，但大部分水平相对低下达不到画院的要求。《画继》有云：“四方招试者源源而来，多有不合而去者。”民间职业画家多以绘画为谋生手段，且有作画待售和成批出售的记载，综合以民间职业画家的社会地位、技艺水平、绘画目的及方式来看，诸多因素都不利于其绘画作品的流传，题写名款的民间职业画家的绘画作品更是难得一见。可见，正是由于民间职业画家所处时代的地位极为低下，所作多为谋生，目有一套一稿百本的作画套路等，所以文学修养及书法水准相对有限不难理解，民间职业画家多不用款或多题隐款也就不难理解了。
2.宋代院体画家。身份决定着绘画风格，宋代画院画家有些出于世代相传的绘画世家，有些则为成名的民间画家，经考核或推荐进入画院，画院的官职相比其它部门职位较低，有“虽服绯紫，不得佩鱼”的记载。所以，往往文人画家则不屑进入画院。宋徽宗时，画院改制，建立“画学”，除了专业学习并对画学生开设《说文》《尔雅》等基础文化课程的学习，《宋史》有记载：“说文则令书篆字、著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小径或读律。”可见，宋代统治者对于画院画家的文化修养是有要求的，所以现今留存的很多宋画富有诗意，蕴含着一定的文学修养。但反过来看，统治者对于画院画家进行的基础文化的学习，正说明了画院画家在文化修养上的欠缺。统治者的重视及地位的提高也很难改变作为画院画家本身文化及书法水平相对有限的事实。
画院画家因身份的特殊性，其绘画的服务对象亦被限制，统治者的喜好成为他们绘画艺术的最高标准。关于宋徽宗审查画院画家绘制宝篆宫壁画，《画继》有记载：“少不如意，即加漫垩，别令命思。”又云：“盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”米芾在《画史》中也有云：“今院中作屏风画，……稍旧退出。”可见，虽然画院画家技艺高超，但始终摆脱不掉身为画工的身份，个人的语言和情怀不被关注，始终以皇家喜好为宗旨，创造力无法发挥，南宋就有号称“梁疯子”的梁楷因厌画院规矩束缚而“金带悬壁”离职而去的记载。正是因为身份的种种局限，院体画家的绘画风格尚不自由，更不用说于画上题写更多的款识文字，哪怕仅仅题写姓名也十分谨慎。 宋代画院画家群体的书法水平相对有限，善书者极少，甚至与魏晋及隋唐五代相比，亦有倒退之势。历史上留下来的宋之前题写款识的作品真迹相对较少，但以唐人张彦远于《历代名画记》中对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四人以书入画等记载来看，他们的书法水平是远远高于宋代院体画家的。宋院体画有款识者不在少数，其款识往往结构偏于平板、拘谨而不自信，与同时代的苏、黄、米、蔡的意境风神相距万里，甚至与一般书家也是相差甚远，仅仅处于一种较为低级实用的水准，审美趣味亦无法匹配其绘画的艺术高度，所以就出现了院体画款识“恐书不精，有伤画局”而多题隐款的时代特色。
以崔白为例，崔白名下存世作品有十几幅之多，但学术界普遍认可款画均为其所作者仅有《双喜图》《寒雀图》《竹鸥图》《芦雁图》四幅，2014年人美版《中国美术全集·两宋绘画》收录了最不具有争议的《双喜图》及《寒雀图》两幅作品。其中《双喜图》树干中有隶书题写的款识“嘉佑辛丑年崔白笔”，其书法水平在崔白画中应属最佳者，远远强于《寒雀图》所题穷款“崔白”二字。如果说《双喜图》的款识书法水准尚为可观的话，《寒雀图》的穷款“崔白”二字则显得书法基础较为薄弱，形体紧张局促，用笔也较为稚嫩而不够果敢。没被收录于2014年人美版的其它两幅题写款识的作品《竹鷗图》《芦雁图》，与《寒雀图》一样，书法水准均不及《双喜图》。显然，在书法修为上，崔白显得并不十分高明，根本无法比拟其卓绝的绘画艺术成就。
处于南北宋之交的李唐其名下作品数量惊人，2014年人美版《中国美术全集·两宋绘画》收录了李唐最有代表且无争议的《万壑松风图》《长江夏寺图》《采薇图》三幅作品，其中《万壑松风图》和《采薇图》均题有款识，《万壑松风图》左上方淡墨远峰中题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。《采薇图》于左中树后山石上有“河阳李唐画伯夷叔齐”款（图6），且均为两行，书体有隶书笔意，笔法略显粗疏质朴，虽然较之崔白等人略胜一筹，但与一般书家仍有较大差距。
南宋马远名下作品也有很多，2014年人美版《中国画全集·两宋绘画》共收集了其中可信度较高的八幅作品，有《水图》其中四幅，还有《白蔷薇图》（图7）、《踏歌图》（图8）、《孔子像》、《梅石溪凫图》四幅。其中《水图》有杨皇后题写楷书画名，并书“赐大两府”及钤盖杨氏印章，并无作者款识。《白蔷薇图》右下角有“马远”两小字款，《踏歌图》右下角有“马远”两小字款，《孔子像》与《梅石溪凫图》同样在画面左下角有‘马远”小字款。除了《水图》为杨皇后题写之外，其它四幅马远作品均仅题“马远”二字，且都题于右下或左下边角处，位置单一，字体极小。且四个名款字体相近，书体介于行、楷书之间，从书法的角度来看，马远所题名款较为拘谨单薄，体现不出其深厚的书法功底，甚至对比杨皇后所题《水图》画名亦显功力不足。
南宋梁楷共有五幅作品收录于2014年人美版《中国画全集·两宋绘画》中，其中《秋柳双鸦图》《疏柳寒鸦》《雪栈行骑图》《六祖斫竹图》及《八高僧故事图》之二、三、五、八均题有名款“梁楷”二字，字体也较为接近，亦介于行、楷之间，位置上则大多题于树干旁侧或山石上、下，偏于边角的位置，两字多连于一体，远观有融于画面笔墨的感观效果。结合款识位置以及书法艺术中笔法、结体、节奏等因素来看，可以看出梁楷对于其书法的重视度显然不够，亦无法匹配其绘画的艺术高度。
宋代院体画家题写款识的作品不能一一列举，但通过图像分析可知，题写款识的画家人数和作品数量都要远远多于之前任何一个时代，题写款识的无争议作品在数量和比例上也都较大。通过这些作品所题写款识来看，院体画家们所题写款识之书法水平普遍不高，难与普通书家相提并论。且题写款识多处于边角、树干、石隙等极为隐蔽的位置，字体极小，即使进入南宋后有少数院体画家题写款识的位置较之以前有所凸显，但也多因字体极小而整体上仍偏向于“隐”的发展状态。
3.处于发展初期的文人画家。关于文人画的起源，一般都以明董其昌所说的“始自王维”为依据，但对历代文人画家的归类，历代颇有争论，有人认为宋徽宗也应属文人画家，米友仁有着画院画家的身份但也多归为文人画家的行列等等，本文不做详细考证，仅以较为普遍的说法为参考。
综合参考历代文献资料可知，宋代文人画家主要代表有李成、范宽、文同、苏轼、米芾、李公麟、杨无咎、徐禹功、赵孟坚、郑思肖等人。李成为唐代宗室，五代时避居山东营丘，名下作品有三十多幅，为真迹者较少，其中仅有一幅作品《读碑窠石图》于画中碑侧有款识“王晓人物李成树石”。南宋周密《云烟过眼录》云：“李成《看碑图》，乃李成画树石，王崇画人物，今止有一幅，其人物一幅则不可见矣。”据周积寅《中国历代画目大典》所论，周密所云“王崇”与现存《读碑窠石图》款识“王晓”不同，或为据传闻所误记。
范宽《谿山行旅图》题有名款“范宽”二字，隐于山石之中;其另外一幅作品《雪景寒林图》（图9）亦于前景树干处题有隐款“臣范宽制”四字。米芾的《画史》中还有记载其于丹徒僧房见到范宽一幅山水，有款识“华源范宽”四字，并“以一画易之，收以示鉴者”。可见，被后人视为北宋早期文人画代表之一的范宽已经具有了强烈的题写姓名的意识，这是对自我的一种认知与肯定。传世的较无争议的两幅作品都题有名款，且据米芾记载所见另一幅范宽作品亦有名款，对比北宋早期甚至是宋徽宗之前整个北宋时期，范宽题写名款还是比较有超前意识的。但以《豁山行旅图》及《雪景寒林图》的款识来看其书法水平的话，由于“隐”于“石隙”“树腔”极不易发现，且年代久远模糊不清，谈论其书法水准相对困难。张其凤于《宋徽宗与文入画》中评价范宽《豁山行旅图》“范宽”一款时说：“这是文人画家中第一个我们看得见的落款。此名款古茂苍厚，势大力沉，一如其浑厚沉雄之山水，令人对范宽的书艺水平不敢小觑。”笔者认为，第一句总结较为准确，但对于模糊不清、几乎难以发现的“隐”于“石隙”“树腔”的名款来说，辨认已经极度困难，谈书法功力显然就缺乏说服力了。 文同流传下来的真迹较少，学术界认为最为可信的當属现藏于台北故宫博物院的《墨竹图》，其画面无墨迹款识，仅有“静闲口室”“文同与可”两方印章。对于苏东坡绘画作品，周积寅《中国历代画目大典》中列入苏东坡名下的作品共有16幅，其中仅有《枯木怪石图》依徐邦达所言为真迹，但学术界争议较大，且并无款识。其它作品虽有题写名款者，但多为伪作，并无参考价值。与苏轼并称“苏米”的米芾，周积寅的《中国历代画目大典》中收其名下作品15幅。但由于作品真伪问题，15幅作品当中仅有《珊瑚笔架图》考证为真迹，画面左侧题有小诗一首，右侧亦有题记，画作简略，不落蹊径，明显不同于院体画画风，颇有“文人墨戏”的味道，但此作品并无名款。李公麟名下作品数量较多，《中国历代画目大典》中归于其名下的就有88幅，但多为伪作，公认的真迹且有款识者仅有《临韦偃牧放图》，画卷右上有篆书款识两行“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”。范宽、苏轼之后，题写名款已不具原创性，篆书入款在北宋虽有特点但前人亦早已有之，所以此款于历史上并不具有十分的代表性。南宋文人画家杨无咎、徐禹功、赵孟坚、郑思肖等人，所作作品多有名款，且多有题写诗句的画作流传。可见，北宋文人画多于画作中题有名款，且亦有着院体画不题名款或题写隐款之特色。
综合而论，宋代民间职业画家、院体画家及文人画家都有于画作中题写名款的画作传世。但大量民间职业画家其作品无法考证，且有很多院体画家不题写名款的现象，尤其是很多院体画家既有题写名款的作品，又有经后人考证亦为其原作但未题写名款的作品，文入画家亦有不题名款或题写隐款的普遍现象。可见，宋代画家书法水平有限仅为其多不用款或多题隐款的一方面原因，尤其是相比民间职业画家及院体画家，精通书法的文人画家亦有作品并未题写名款，可见，“恐书不精，有伤画局”仅为影响宋代绘画款识多不用款或多题隐款的表面现象，而更深层的原因则为题写名款的必要性在宋代尤其是北宋画家的思维中还不固定，以书法为体现手段的款识艺术在绘画中还处于一种大体上倾向于可有可无或者“隐”的发展状态。所以，宋代画家于画作中多不题写名款，或者尽可能“隐”其名款，并不完全是受其书法水平的限制，而是宋代画家内心深处对于款识艺术的保守观念在作祟的结果，亦可理解为款识艺术发展的一种阶段性特征。
（作者为中国艺术研究院博士研究生）
责任编辑：陈春晓
以2014年人民美术出版社出版的《中国美术全集·两宋绘画》上下两册所收录的204幅作品（不含辽金）的款识情况统计来看，其中北宋无款识作品29幅，南宋无款识作品98幅，总共127幅，超过了总数量的一半。再以2014年人美版的《中国美术全集·两宋绘画》所收录的宋代绘画题有款识的77幅作品来看，除宋徽宗及南宋个别文人画家于画中题有诗句之外，多题小字名款题于树腔、石角，或题于画边、画角等隐蔽位置，如崔白的《双喜图》于树干中题有款识“嘉佑辛丑年崔白笔”（图1），范宽的《豁山行旅图》画幅右下人物上方树下石坡处有“范宽”两字名款（图2），李唐的《万壑松风图》左上方淡墨远峰中有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”（图3），以及李迪的作品《雪树寒禽图》于左下角竹枝之下题“淳熙丁未岁李迪画”（圖4）等等。可以看出，多题隐款亦为宋代绘画款识的重要特点。
如果说多不用款或多题隐款代表着宋代绘画款识艺术主要特点的话，那这背后有什么原因呢？明人沈灏认为“恐书不精，有伤画局”，清钱杜亦有类似的看法“大约书不工者，多落纸背”，郑绩在《梦幻居画学简明》中也有云：“画颇得意味而书法不佳，亦当写一名号足矣，不必字多，反成不美。每有画虽佳而款失宜者，俨然白玉之瑕，终非全璧。”以沈灏、钱杜及郑绩所云，“恐书不精，有伤画局”或为宋人多不题款或多题隐款的主要原因，但具体如何，可从宋代画家群体身份入手加以考证。经考证，宋代社会活跃的画家群体主要有三种：一为民间职业画家;二为画院画家;三为处于发展初期的文人画家。我们可从这三个画家群体着手进行分析。
1.宋代民间职业画家。从宋代民间职业画家的身份来看，虽然流传下来的题写款识的作品极为少见，以2014年人美版《中国美术全集·两宋绘画》所收集的两宋204幅绘画作品（不含辽金）为例，其中题写款识的作品数量多达77幅，但仅一幅《雪江卖鱼图》（图5）明确为民间职业画家李东所作，且参考周积寅、王凤珠所著（《中国历代画目大典》，记于其名下的作品除《雪江卖鱼图》之外还有《写生秋葵图》。《雪江卖鱼图》画面右边靠上的位置题写名款“李东”二小字，《写生秋葵图》于左边叶下有“李东画”三小字款，两幅作品所题款字字体极小，较为隐蔽，亦符合了前文所总结的多题隐款的款识特征。据记载李东为南宋理宗赵昀时期的民间风俗画家，《图绘宝鉴》卷四谓：“理宗时常于御街鬻其所画《村田乐》《常酣图》之类，仅可娱俗眼耳。”“鬻其所画”“娱俗眼耳”也定位了像李东一样靠卖画为生的职业画家的生活境况及绘画水准。但纵观宋代绘画款识发展史，李东绘画名款的出现虽有着极为重要的史料价值，实为孤证，并非能够代表整个宋代民间职业画家群体绘画款识的发展状况。
宋代社会，由于经济的发展及城市的繁荣，社会对于绘画的需求日益剧增，民间职业画家数量也随之大增，绘画作品亦有日趋商品化之势，《东京梦华录》有汴梁大相国寺庙会有书画市和闹市潘楼酒店下有书画夜市等资料的记载，《画继》中亦有关于杨威善画村田乐，刘宗道每创一稿先画数百本然后出售等相关记载。可见，宋代民间职业画家所创作的作品数量应当十分可观，但除前文所述李东的《雪江卖鱼图》《写生秋葵图》两件作品外，由于无款识题跋等可以考证的依据，所以区分并考证这一部分作品相当困难。且大多民间职业画家多为师徒弟子相传，身份介于手工艺人与画家之间，社会地位低下，士夫文人一般称之为“画工”，技艺水平高低不一，也有很少一部分高手因水平突出而成为名家或人职画院，但大部分水平相对低下达不到画院的要求。《画继》有云：“四方招试者源源而来，多有不合而去者。”民间职业画家多以绘画为谋生手段，且有作画待售和成批出售的记载，综合以民间职业画家的社会地位、技艺水平、绘画目的及方式来看，诸多因素都不利于其绘画作品的流传，题写名款的民间职业画家的绘画作品更是难得一见。可见，正是由于民间职业画家所处时代的地位极为低下，所作多为谋生，目有一套一稿百本的作画套路等，所以文学修养及书法水准相对有限不难理解，民间职业画家多不用款或多题隐款也就不难理解了。
2.宋代院体画家。身份决定着绘画风格，宋代画院画家有些出于世代相传的绘画世家，有些则为成名的民间画家，经考核或推荐进入画院，画院的官职相比其它部门职位较低，有“虽服绯紫，不得佩鱼”的记载。所以，往往文人画家则不屑进入画院。宋徽宗时，画院改制，建立“画学”，除了专业学习并对画学生开设《说文》《尔雅》等基础文化课程的学习，《宋史》有记载：“说文则令书篆字、著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小径或读律。”可见，宋代统治者对于画院画家的文化修养是有要求的，所以现今留存的很多宋画富有诗意，蕴含着一定的文学修养。但反过来看，统治者对于画院画家进行的基础文化的学习，正说明了画院画家在文化修养上的欠缺。统治者的重视及地位的提高也很难改变作为画院画家本身文化及书法水平相对有限的事实。
画院画家因身份的特殊性，其绘画的服务对象亦被限制，统治者的喜好成为他们绘画艺术的最高标准。关于宋徽宗审查画院画家绘制宝篆宫壁画，《画继》有记载：“少不如意，即加漫垩，别令命思。”又云：“盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”米芾在《画史》中也有云：“今院中作屏风画，……稍旧退出。”可见，虽然画院画家技艺高超，但始终摆脱不掉身为画工的身份，个人的语言和情怀不被关注，始终以皇家喜好为宗旨，创造力无法发挥，南宋就有号称“梁疯子”的梁楷因厌画院规矩束缚而“金带悬壁”离职而去的记载。正是因为身份的种种局限，院体画家的绘画风格尚不自由，更不用说于画上题写更多的款识文字，哪怕仅仅题写姓名也十分谨慎。 宋代画院画家群体的书法水平相对有限，善书者极少，甚至与魏晋及隋唐五代相比，亦有倒退之势。历史上留下来的宋之前题写款识的作品真迹相对较少，但以唐人张彦远于《历代名画记》中对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四人以书入画等记载来看，他们的书法水平是远远高于宋代院体画家的。宋院体画有款识者不在少数，其款识往往结构偏于平板、拘谨而不自信，与同时代的苏、黄、米、蔡的意境风神相距万里，甚至与一般书家也是相差甚远，仅仅处于一种较为低级实用的水准，审美趣味亦无法匹配其绘画的艺术高度，所以就出现了院体画款识“恐书不精，有伤画局”而多题隐款的时代特色。
以崔白为例，崔白名下存世作品有十几幅之多，但学术界普遍认可款画均为其所作者仅有《双喜图》《寒雀图》《竹鸥图》《芦雁图》四幅，2014年人美版《中国美术全集·两宋绘画》收录了最不具有争议的《双喜图》及《寒雀图》两幅作品。其中《双喜图》树干中有隶书题写的款识“嘉佑辛丑年崔白笔”，其书法水平在崔白画中应属最佳者，远远强于《寒雀图》所题穷款“崔白”二字。如果说《双喜图》的款识书法水准尚为可观的话，《寒雀图》的穷款“崔白”二字则显得书法基础较为薄弱，形体紧张局促，用笔也较为稚嫩而不够果敢。没被收录于2014年人美版的其它两幅题写款识的作品《竹鷗图》《芦雁图》，与《寒雀图》一样，书法水准均不及《双喜图》。显然，在书法修为上，崔白显得并不十分高明，根本无法比拟其卓绝的绘画艺术成就。
处于南北宋之交的李唐其名下作品数量惊人，2014年人美版《中国美术全集·两宋绘画》收录了李唐最有代表且无争议的《万壑松风图》《长江夏寺图》《采薇图》三幅作品，其中《万壑松风图》和《采薇图》均题有款识，《万壑松风图》左上方淡墨远峰中题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。《采薇图》于左中树后山石上有“河阳李唐画伯夷叔齐”款（图6），且均为两行，书体有隶书笔意，笔法略显粗疏质朴，虽然较之崔白等人略胜一筹，但与一般书家仍有较大差距。
南宋马远名下作品也有很多，2014年人美版《中国画全集·两宋绘画》共收集了其中可信度较高的八幅作品，有《水图》其中四幅，还有《白蔷薇图》（图7）、《踏歌图》（图8）、《孔子像》、《梅石溪凫图》四幅。其中《水图》有杨皇后题写楷书画名，并书“赐大两府”及钤盖杨氏印章，并无作者款识。《白蔷薇图》右下角有“马远”两小字款，《踏歌图》右下角有“马远”两小字款，《孔子像》与《梅石溪凫图》同样在画面左下角有‘马远”小字款。除了《水图》为杨皇后题写之外，其它四幅马远作品均仅题“马远”二字，且都题于右下或左下边角处，位置单一，字体极小。且四个名款字体相近，书体介于行、楷书之间，从书法的角度来看，马远所题名款较为拘谨单薄，体现不出其深厚的书法功底，甚至对比杨皇后所题《水图》画名亦显功力不足。
南宋梁楷共有五幅作品收录于2014年人美版《中国画全集·两宋绘画》中，其中《秋柳双鸦图》《疏柳寒鸦》《雪栈行骑图》《六祖斫竹图》及《八高僧故事图》之二、三、五、八均题有名款“梁楷”二字，字体也较为接近，亦介于行、楷之间，位置上则大多题于树干旁侧或山石上、下，偏于边角的位置，两字多连于一体，远观有融于画面笔墨的感观效果。结合款识位置以及书法艺术中笔法、结体、节奏等因素来看，可以看出梁楷对于其书法的重视度显然不够，亦无法匹配其绘画的艺术高度。
宋代院体画家题写款识的作品不能一一列举，但通过图像分析可知，题写款识的画家人数和作品数量都要远远多于之前任何一个时代，题写款识的无争议作品在数量和比例上也都较大。通过这些作品所题写款识来看，院体画家们所题写款识之书法水平普遍不高，难与普通书家相提并论。且题写款识多处于边角、树干、石隙等极为隐蔽的位置，字体极小，即使进入南宋后有少数院体画家题写款识的位置较之以前有所凸显，但也多因字体极小而整体上仍偏向于“隐”的发展状态。
3.处于发展初期的文人画家。关于文人画的起源，一般都以明董其昌所说的“始自王维”为依据，但对历代文人画家的归类，历代颇有争论，有人认为宋徽宗也应属文人画家，米友仁有着画院画家的身份但也多归为文人画家的行列等等，本文不做详细考证，仅以较为普遍的说法为参考。
综合参考历代文献资料可知，宋代文人画家主要代表有李成、范宽、文同、苏轼、米芾、李公麟、杨无咎、徐禹功、赵孟坚、郑思肖等人。李成为唐代宗室，五代时避居山东营丘，名下作品有三十多幅，为真迹者较少，其中仅有一幅作品《读碑窠石图》于画中碑侧有款识“王晓人物李成树石”。南宋周密《云烟过眼录》云：“李成《看碑图》，乃李成画树石，王崇画人物，今止有一幅，其人物一幅则不可见矣。”据周积寅《中国历代画目大典》所论，周密所云“王崇”与现存《读碑窠石图》款识“王晓”不同，或为据传闻所误记。
范宽《谿山行旅图》题有名款“范宽”二字，隐于山石之中;其另外一幅作品《雪景寒林图》（图9）亦于前景树干处题有隐款“臣范宽制”四字。米芾的《画史》中还有记载其于丹徒僧房见到范宽一幅山水，有款识“华源范宽”四字，并“以一画易之，收以示鉴者”。可见，被后人视为北宋早期文人画代表之一的范宽已经具有了强烈的题写姓名的意识，这是对自我的一种认知与肯定。传世的较无争议的两幅作品都题有名款，且据米芾记载所见另一幅范宽作品亦有名款，对比北宋早期甚至是宋徽宗之前整个北宋时期，范宽题写名款还是比较有超前意识的。但以《豁山行旅图》及《雪景寒林图》的款识来看其书法水平的话，由于“隐”于“石隙”“树腔”极不易发现，且年代久远模糊不清，谈论其书法水准相对困难。张其凤于《宋徽宗与文入画》中评价范宽《豁山行旅图》“范宽”一款时说：“这是文人画家中第一个我们看得见的落款。此名款古茂苍厚，势大力沉，一如其浑厚沉雄之山水，令人对范宽的书艺水平不敢小觑。”笔者认为，第一句总结较为准确，但对于模糊不清、几乎难以发现的“隐”于“石隙”“树腔”的名款来说，辨认已经极度困难，谈书法功力显然就缺乏说服力了。 文同流传下来的真迹较少，学术界认为最为可信的當属现藏于台北故宫博物院的《墨竹图》，其画面无墨迹款识，仅有“静闲口室”“文同与可”两方印章。对于苏东坡绘画作品，周积寅《中国历代画目大典》中列入苏东坡名下的作品共有16幅，其中仅有《枯木怪石图》依徐邦达所言为真迹，但学术界争议较大，且并无款识。其它作品虽有题写名款者，但多为伪作，并无参考价值。与苏轼并称“苏米”的米芾，周积寅的《中国历代画目大典》中收其名下作品15幅。但由于作品真伪问题，15幅作品当中仅有《珊瑚笔架图》考证为真迹，画面左侧题有小诗一首，右侧亦有题记，画作简略，不落蹊径，明显不同于院体画画风，颇有“文人墨戏”的味道，但此作品并无名款。李公麟名下作品数量较多，《中国历代画目大典》中归于其名下的就有88幅，但多为伪作，公认的真迹且有款识者仅有《临韦偃牧放图》，画卷右上有篆书款识两行“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”。范宽、苏轼之后，题写名款已不具原创性，篆书入款在北宋虽有特点但前人亦早已有之，所以此款于历史上并不具有十分的代表性。南宋文人画家杨无咎、徐禹功、赵孟坚、郑思肖等人，所作作品多有名款，且多有题写诗句的画作流传。可见，北宋文人画多于画作中题有名款，且亦有着院体画不题名款或题写隐款之特色。
综合而论，宋代民间职业画家、院体画家及文人画家都有于画作中题写名款的画作传世。但大量民间职业画家其作品无法考证，且有很多院体画家不题写名款的现象，尤其是很多院体画家既有题写名款的作品，又有经后人考证亦为其原作但未题写名款的作品，文入画家亦有不题名款或题写隐款的普遍现象。可见，宋代画家书法水平有限仅为其多不用款或多题隐款的一方面原因，尤其是相比民间职业画家及院体画家，精通书法的文人画家亦有作品并未题写名款，可见，“恐书不精，有伤画局”仅为影响宋代绘画款识多不用款或多题隐款的表面现象，而更深层的原因则为题写名款的必要性在宋代尤其是北宋画家的思维中还不固定，以书法为体现手段的款识艺术在绘画中还处于一种大体上倾向于可有可无或者“隐”的发展状态。所以，宋代画家于画作中多不题写名款，或者尽可能“隐”其名款，并不完全是受其书法水平的限制，而是宋代画家内心深处对于款识艺术的保守观念在作祟的结果，亦可理解为款识艺术发展的一种阶段性特征。
（作者为中国艺术研究院博士研究生）
责任编辑：陈春晓