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摘要：阎立本在中国绘画史上也具有重要的地位，其画不仅影响了唐后中华的画风，所做的人物画更是反映了中国古代世人对帝王个人性格的认识和对功业的评价标准，从中可以看到中国人对政治人物的品评取向。其取向和评价标准又与初唐大一统向上和兴盛的精神面貌相关。当然，还和阎立本的家学、社会地位和个人经历息息相关。
关键词：阎立本；历代帝王图；历史背景
阎立本的画风较之前朝具有更丰富的表现力，色彩沉稳而有富含变化，人物的精神状态刻画细致，在中华绘画史上具有重要地位。笔者在此仅以《历代帝王图卷》简析阎立本的画风及其历史背景。
这一画卷共画了十三个帝王像：西汉昭文帝、东汉光武帝、曹魏文帝、蜀汉的刘备、东吴的孙权、西晋武帝、隋文帝和隋炀帝等。前六人与阎立本的时代相距较远，后七人则相距较近。
阎立本的父亲阎毗北周时为驸马，故而阎也算出身高贵，其兄阎立德也是名出色的画家。阎是绘画之路受家学影响较深，也正是因为这样的条件，才能学习和博彩众家之长，融会贯通。又因与皇家较近，常得身处唐太宗旁，对帝王和宫廷的情况较为熟悉，因此对帝王有较立体的认识，也能展示出更有历史深度的帝王肖像画。
阎立本帝王像的成功之处不在于绘出帝王的相貌，而在于刻画了阎心目中帝王们的个人性格，反映了中国传统思想中对帝王的认识和评价。各帝王的才识、性格和功业不同，故而阎立本展示出来的风格也各有特色，各有侧重。
总体看来，阎立本和中国传统文化中拥护统一的一面认识较为接近。凡是统一或促成了统一的帝王，在阎的笔下多得到赞美，形象高大；亡国之君则多被轻视，常现猥琐萎靡之态。这一立场是符合初唐时期的社会发展和历史要求的。
阎立本对于曹丕、司马炎、字文邕、杨坚等统一了天下，或促成了统一的趋势的帝王，除了表现出他们的个人特点外，也表现了他们共有的一种庄严气概。而陈叔宝是所谓亡国之君，阎立本则处理成以油掩口的委琐之态以表示对他的蔑视。南陈的帝王偏安江南，阎立本描绘的帝王形象就都缺少了英雄的气概，只有陈蒨是一个例外，他建立了基业。与此相反，陈顼则是一个纵容政治败坏而无办法的帝王，两人在画上的精神气度也显然不同。
由于历史上的帝王们作为历史发展的一个偶然性因素，历史人物的行为在很大程度上体现着历史发展的脉络，统一或是分裂、进取或是偏安等，都与不同历史人物的作用息息相关。政治情势不同，对于人民生活的影响也不同。阎立本对各个帝王的描绘重点是将其在政治上的作为和个人性格联系起来进行刻画，进而概括出更广阔的历史背景，文化含义也更为丰富，表现力也得到加强。
阎立本力求描绘出带有特征性的细节以表现一定性格的一定精神状态，例如曹丕挑衅式的目光透出敏锐，咄咄逼人中透着精悍。相反陈叔宝软弱松弛、精神萎靡、两眼空洞。隋文帝杨坚的眼光平视，显出深沉但深具计谋的神情。
画家主要选择面部，特别是眼睛和嘴来进行细节特征的展示和区别。眼睛除了外表如大、小，圆、尖，长、宽等不同外，更可以让观者看出帝王们的心理状态和性格特点。现代人应该知道，面部肌肉会因人习惯性的动作而形成相应的特点，所以，阎立本以帝王的面部特征来进行重点刻画，可说是非常精妙的。
此外，如每个帝王的胡髭有软有硬、有疏有密，都是根据不同帝王的性格和功业来进行不同展现的，身体姿势、面部筋肉、骨骼都可以看出他们的差别。皮肉有松有紧，有硬有软，有细有粗。陈蒨的文雅和北周字文邕的粗野，表现出的面部筋肉明显不同，那种白净且光细的面部和粗糙而暗黑的面部对比切入气氛地将此二人在作为和性格上的差异表现得淋漓尽致。
其他，如侍从、服饰器物也各有不同，都有烘托性格的作用。
另外一方面，也可以看出画家的画风还保持了南北朝绘画风格的若干残余，如相类似的长圆的头型，侍从占较小的比例，另外还有姿态及表情略显僵硬，衣褶的处理过于规律化，人体比例稍显不正确等，这一些都说明到唐朝时，绘画写实的能力虽已有进步，但仍有不足。
所以，即使在人物形象的描绘上，也显得过于概念化和生硬。这既有审美的原因，也有技法上的阶段性原因。然而，绘画技法毕竟已得到大大的发展———不再用单线勾勒来表现主旨，因描写对象而使用不同的线纹，如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣耦，用粗细不同的线描，来达到并表现出立体感。
《历代帝王图卷》的这一些艺术成就代表了初唐人物画的新水平，在古代中国的绘画史上占有着重要地位。之所以能达到如此成就，则是与唐时的社会背景分不开的。隋朝的南北统一，加速了文化的交流和传播，江南和西域地区的画风大量流入中原地区，画家们开始互相借鉴、吸收和融合，各种绘画思想和审美观念互相影响，同时也加速了新的技法的产生。
当时全国各地的画家云集京师，互相切磋学习，为新的绘画技法和画貌的出现提供了可能。唐代前期，各地区和民族之间的文化交流非常兴盛，文学艺术也得到自由充分的交流发展空间。在这样的背景下，绘画也进入了快速发展的时期。而大一统的局面也为阎立本的认识准备了条件。
参考文献：
[1]郑为.中国绘画史[M].北京：北京古籍出版社，2005.
[2]陈绶祥.隋唐绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.
（作者简介：周辰，华东师范大学艺术学院美术系2010级研究生。）
关键词：阎立本；历代帝王图；历史背景
阎立本的画风较之前朝具有更丰富的表现力，色彩沉稳而有富含变化，人物的精神状态刻画细致，在中华绘画史上具有重要地位。笔者在此仅以《历代帝王图卷》简析阎立本的画风及其历史背景。
这一画卷共画了十三个帝王像：西汉昭文帝、东汉光武帝、曹魏文帝、蜀汉的刘备、东吴的孙权、西晋武帝、隋文帝和隋炀帝等。前六人与阎立本的时代相距较远，后七人则相距较近。
阎立本的父亲阎毗北周时为驸马，故而阎也算出身高贵，其兄阎立德也是名出色的画家。阎是绘画之路受家学影响较深，也正是因为这样的条件，才能学习和博彩众家之长，融会贯通。又因与皇家较近，常得身处唐太宗旁，对帝王和宫廷的情况较为熟悉，因此对帝王有较立体的认识，也能展示出更有历史深度的帝王肖像画。
阎立本帝王像的成功之处不在于绘出帝王的相貌，而在于刻画了阎心目中帝王们的个人性格，反映了中国传统思想中对帝王的认识和评价。各帝王的才识、性格和功业不同，故而阎立本展示出来的风格也各有特色，各有侧重。
总体看来，阎立本和中国传统文化中拥护统一的一面认识较为接近。凡是统一或促成了统一的帝王，在阎的笔下多得到赞美，形象高大；亡国之君则多被轻视，常现猥琐萎靡之态。这一立场是符合初唐时期的社会发展和历史要求的。
阎立本对于曹丕、司马炎、字文邕、杨坚等统一了天下，或促成了统一的趋势的帝王，除了表现出他们的个人特点外，也表现了他们共有的一种庄严气概。而陈叔宝是所谓亡国之君，阎立本则处理成以油掩口的委琐之态以表示对他的蔑视。南陈的帝王偏安江南，阎立本描绘的帝王形象就都缺少了英雄的气概，只有陈蒨是一个例外，他建立了基业。与此相反，陈顼则是一个纵容政治败坏而无办法的帝王，两人在画上的精神气度也显然不同。
由于历史上的帝王们作为历史发展的一个偶然性因素，历史人物的行为在很大程度上体现着历史发展的脉络，统一或是分裂、进取或是偏安等，都与不同历史人物的作用息息相关。政治情势不同，对于人民生活的影响也不同。阎立本对各个帝王的描绘重点是将其在政治上的作为和个人性格联系起来进行刻画，进而概括出更广阔的历史背景，文化含义也更为丰富，表现力也得到加强。
阎立本力求描绘出带有特征性的细节以表现一定性格的一定精神状态，例如曹丕挑衅式的目光透出敏锐，咄咄逼人中透着精悍。相反陈叔宝软弱松弛、精神萎靡、两眼空洞。隋文帝杨坚的眼光平视，显出深沉但深具计谋的神情。
画家主要选择面部，特别是眼睛和嘴来进行细节特征的展示和区别。眼睛除了外表如大、小，圆、尖，长、宽等不同外，更可以让观者看出帝王们的心理状态和性格特点。现代人应该知道，面部肌肉会因人习惯性的动作而形成相应的特点，所以，阎立本以帝王的面部特征来进行重点刻画，可说是非常精妙的。
此外，如每个帝王的胡髭有软有硬、有疏有密，都是根据不同帝王的性格和功业来进行不同展现的，身体姿势、面部筋肉、骨骼都可以看出他们的差别。皮肉有松有紧，有硬有软，有细有粗。陈蒨的文雅和北周字文邕的粗野，表现出的面部筋肉明显不同，那种白净且光细的面部和粗糙而暗黑的面部对比切入气氛地将此二人在作为和性格上的差异表现得淋漓尽致。
其他，如侍从、服饰器物也各有不同，都有烘托性格的作用。
另外一方面，也可以看出画家的画风还保持了南北朝绘画风格的若干残余，如相类似的长圆的头型，侍从占较小的比例，另外还有姿态及表情略显僵硬，衣褶的处理过于规律化，人体比例稍显不正确等，这一些都说明到唐朝时，绘画写实的能力虽已有进步，但仍有不足。
所以，即使在人物形象的描绘上，也显得过于概念化和生硬。这既有审美的原因，也有技法上的阶段性原因。然而，绘画技法毕竟已得到大大的发展———不再用单线勾勒来表现主旨，因描写对象而使用不同的线纹，如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣耦，用粗细不同的线描，来达到并表现出立体感。
《历代帝王图卷》的这一些艺术成就代表了初唐人物画的新水平，在古代中国的绘画史上占有着重要地位。之所以能达到如此成就，则是与唐时的社会背景分不开的。隋朝的南北统一，加速了文化的交流和传播，江南和西域地区的画风大量流入中原地区，画家们开始互相借鉴、吸收和融合，各种绘画思想和审美观念互相影响，同时也加速了新的技法的产生。
当时全国各地的画家云集京师，互相切磋学习，为新的绘画技法和画貌的出现提供了可能。唐代前期，各地区和民族之间的文化交流非常兴盛，文学艺术也得到自由充分的交流发展空间。在这样的背景下，绘画也进入了快速发展的时期。而大一统的局面也为阎立本的认识准备了条件。
参考文献：
[1]郑为.中国绘画史[M].北京：北京古籍出版社，2005.
[2]陈绶祥.隋唐绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.
（作者简介：周辰，华东师范大学艺术学院美术系2010级研究生。）