剧情片《十七岁的单车》聚焦于世纪之交的中国北京，通过复现该时期北京纷繁复杂的社会文化属性，进而围绕“单车”这一富有象征意味的物象，叙写了不同阶层少年在此语境下的爱恨纠葛。作为第六代导演中颇具思想性的一员，王小帅在《十七岁的单车》中藏埋的深层意旨，无疑是耐人寻味的。主人公小贵永远横亘在远方的乌托邦式城市梦、单车饱蕴的文化符号意义、北京城作为现代性意识形态的空间呈现，诸元素在王小帅的镜头下，似乎都作为潜在的所指，扩充着影片文本的思想厚度。今尝试借引詹姆逊与曼海姆针对意识形态下的乌托邦进路诸思考，探讨在阶层隔阂的已然情状下，青春作为一个时空寓言，在《十七岁的单车》中如何为“城市意识形态囚禁下的乌托邦进行”谋求突围。
　　一、个体乌托邦群像与其时空寓言
　　乌托邦作为一个叙事母题，在《十七岁的单车》中是以显隐二状态交互式离散于全片叙事中的。就其昭显一维而言，小贵对于大城市的执念与向往，在影片中自始至终都近乎警示地不断唤起观者的注意;就其潜隐之维而言，影片对于城市范畴内其余“他者”的乌托邦刻画，是以隐微的方式将其呈现的。单看开篇一连串匹配蒙太奇镜头，其对不同平凡少年的群像特写，实际就表明小贵这一形象的背后，潜藏着一个同样追逐“横亘于别处的梦想”的群体。甚至于这一群体的“别处梦想”在后来都遭到不同程度的释解，这一设计也恰恰以隐微的语言向观众表达出这样的信息：这群少年共享着一个在城市中寻觅根底的乌托邦情境。
　　在詹姆逊的乌托邦思想看来，乌托邦是内在于人类生存结构中的一种方式，是一种生命的力量，而乌托邦的欲望是一种权力意志，是存在本身。与此同时，其又认为乌托邦的产生是在意识形态惘然感中被生产的。在一个特定的意识形态时空中，意识形态由于传统与历史的介入而成为形塑灵魂的话语，“个体乌托邦”欲望则被压抑到社会集团的潜意识中去了。在《十七岁的单车》中，这一寓言恰恰具象化为城市上层意识形态与乡村青年的抵牾。且这一对抗性的张力，在影片中更以极其吊诡的镜头角度得以被表达。譬诸镜头在代入小贵的视角时，尤其注重表现小贵处身于奇异环境中的稚嫩与天真;而在代入城市人视角时，小贵则以一个零余的“他者”状态而尽显窘态。
　　与此相反，影片对上层人的摹画，似乎带有强烈的作者意图。譬诸开篇对优雅红高跟鞋的长镜头特写，譬诸游戏厅浮嚣感的蒙太奇式呈现，似乎都在夸张地凸显两类群体，或者说两类意识的不可调融。可以说，以小贵为主的群像，其无意识的乌托邦梦想——从作为城市之零余“他者”到被城市赋义——是在冰冷的、叠加着历史的城市意识中被阻滞、被压制的。而小贵在影像世界中的奋争（疯狂寄件）与失落（单车失踪），实际正是一个时空寓言，它的寓意正是世纪之交乡村意识冲击城市壁垒时的残酷与迷离。
　　然而从詹姆逊的乌托邦思想出发观照之，《十七岁的单车》作为城乡精神隔阂的艺术复现，不仅镜射着一个时空的寓言，更在社会发展整体的维度上，肩负着为这一特定情状揭橥抉择、叩开进路的责任。正如詹姆逊所言，“寓言是一种知其不可为而为之的再现论”，《十七岁的单车》正是为城乡精神一体化描绘出寓言式命运的存在，而其中个人乌托邦与未知之间的角力，在叙事中呈现为向单车谋求桥梁，而最终在诉诸青春热血这一命题中得以完成。
　　二、作为文化符号与象征式纽带物的“单车”
　　正是“单车”这一意象在影片中权当了释放小贵无意识乌托邦的场域，影片镜头语言对于“单车”的摹画自然是颇具匠心。就单车意象的表现形式而言，影片时而刻意强化单车的母题性，以此将其作为电影诗学的集中表达直观呈现在画框上——如镜头对小贵“抚摸单车”这一镜头的频繁捕捉;时而又将单车作为一种画外音、一种幽灵似的神话从而牵扯剧中人物的行举，譬如单车不见后对小贵失魂状态的刻画。值得注意的是，在小贵找车的这一段中，影片使用了极为现实主义的镜头处理，并没有采取跳切式蒙太奇，而是用缓移的第三视角长镜头，将小贵的焦虑与绝望无限延展，而这恰恰是对“单车”这一意象的隐形强调。与此同时，影片還不止一次将路上的单车河用全景镜头表达出来，并将其穿插入小贵个人与单车的纠葛画面中，仿佛在提醒观众，小贵的个人乌托邦并非一个孤立的现象，其拥有其隐藏的共同群体。
　　因此，单车物象的意旨似乎是极其多维的。一方面，其既作为个体乌托邦与城市意识的“中间物”而存在着，一方面又仿佛是一个联结着“下层人群体”共同价值信仰的文化符号。而鉴于影片所隐喻的是当时北京社会阶层“区隔”的这一已然情状，在学者张满锋看来，王小帅通过“自行车”这一“物”作为中介，实际上是对这传统二元结构的一次艺术化的突破尝试，从而寻求迈向都市—乡村—都市里的乡村这一三维交互叙事网络的可能。这一观点同样是对“单车”这一电影意象具有文化符号意义的暗指。因此，无论对单车物象的解读存在何许差异，论界对“单车”意象有个已成定谳的共识便是：单车远非一个物理意义上的定义，而是一个具有文化象征性的符号，其背后蕴藏着王小帅对其的文化诗学层面上的理解。
　　仔细分析其在片中的象征功能，不难发现以就小贵的视角而言，城市的神话遥不可及，而城市中时髦的单车似乎是城市对他距离最近的缩影;从城市意识形态的角度而言，城里的乡人具有鲜明的“他者属性”，而唯有通过被“快递”意义附着于其上的单车，城市人获得了向乡村人展示浮华的契机——譬诸潇潇的男友一伙人侮辱小贵的桥段。因此，单车在这里更似是一个“窗口”式的文化符号，其背后蕴藏着一个谋求各阶层平等对话的诉求，蕴藏着一个接榫城乡裂缝的集体乌托邦寓言，且这一寓言与小贵的个体期许互为表里。而在詹姆逊看来，虽然意识形态具有作为某一空间整体性再现机制的可能，但他毅然强调突出个别主题局部位置与所处身的总体阶级结构之间的距离，这恰恰点明了完成乌托邦的困阻。就世纪之交北京的群体乌托邦而言，以其必然涉及阶层互动等命题，其无疑具有超越时代的意义，是对敉平群体意识形态隔阂，回复和谐总体性的美好希冀。而这超越性期许的铺展，势必受到现实的冲刷。因而在影片中，我们可以说“单车”意象是作为一个粘合式的文化符号滑动于叙事始末的，其暗指着谋求城乡精神和解的脆弱希望。然而也正是因为这一文化符号的存在，影片所诉求的更大时空突围得以蓄积叙事的能量。 　　三、青春的绚烂：城市空间意识形态下的乌托邦突围
　　在影片中，现代性意识形态的隐喻不仅仅依傍片中人物的言谈的建构，更多地，王小帅似乎亦将其离散于一个封闭城市空间体，让之作为一个意义空间，从而对小贵等城市“他者”形成行为的规训。在这里，影片在画框上的视觉处理颇有研究之处。纵览全片，不难发现在呈现北京城市景观时，镜头所选用的色温一直是偏冷的，配合着王小帅克制的、略为徐缓的叙事节奏，影片在表现城市背景时一直给人一种森凉、阴沉的视觉感受。这在一定程度上与王小帅现实主义的美学趋向有所关联，然而从主题阐释这一角度看，这同样增添了城市空间的冰冷感和排斥感，从作者论上说，一定程度上将冷漠现代性的意识形态压迫感进行了艺术丑化。而在凸显小贵、小坚这些懵懂少年时，影片又十分注重放大他们在乌托邦梦想遭到认知错位时的情绪，通过多样的情绪叠合使这些形象予人“有血有肉”的立体质感。这样的处理不得不说暗涉了创作论上的一个问题：影片对现实情状进行了艺术化的颠倒，将小贵这一群在现实城市中格格不入的“他者”，在影片塑造中成了意义中心;反倒是现实中占据着话语权力的城市，在镜头的刻意表现中被诠释为了新的“他者”。此中的意图，可以说是影片希望于借助少年这一视角，完成更宏大的时代乌托邦的寓言式突围、寓言式超越。
　　卡尔·曼海姆在《意识形态与乌托邦》中提出：“我们称之为乌托邦的，只能是那样一些超越现实的取向;当它们转化为行动时，倾向于局部或全部地打破当时占优势的事物的秩序。”布洛赫把此称为“希望的乌托邦”，并认为乌托邦是人类历史进步的永恒动因。二者的观点皆是从人本主义、从人的未泯的主动性出发去理解乌托邦。而在王小帅看来，乌托邦的意义同样在于去构成对一个永恒的时空超越，对一个既有元叙事的解构或复构。与此同时，他把这种超越的可能性寄寓于青春寓言中，通過摹画小贵在争取单车前的憨厚诚恳、失去单车后歇斯底里的叫喊以及不屈不挠的找寻，将现代人的无意识乌托邦具象地表现在了这一人物身上。与此同时，正是因为少年人涉世未深的幼稚，才使这一乌托邦显得更为真实，又更尤为热烈。
　　于是乎，影片的片末在呈现了一场单车被砸的戏份后，便以小贵背负着单车消失在北京人海中作结。从故事的推演上看，小贵背着自行车消失在车水马龙之中，似乎暗指着群体乌托邦破碎的寓言结局。然而仔细剖析最后这一组移镜，不难发现镜头更多凸显着小贵穿梭于无数面容之间的决绝。他毅然将粉碎的幻想扛在肩上，其生命向更多的可能性敞开，这镜头语言背后藏埋着少年的勇气，也示誓着青春的热烈。因而这一组镜头的隐喻，毋宁说指向一种对青春的虐审，也即是对时代乌托邦的理性虐审。而虐审青春，实际也是求助于更理性却更深长的突破。在这一影片的结点上，宏大时空的群体无意识乌托邦与青春的执拗形成同构，二者向着未知的深渊谋求一场绚烂的突围。