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电影起源于一次充满童趣的探索。1872年，前美国加州州长、斯坦福大学的创立者利兰·斯坦福迷上了赛马，他心中一直有个疑问：当马在全速奔跑的时候，是不是存在着一个瞬间，四只马蹄会同时离开地面。他翻遍了那时候所有的描述和记录，都没有人找到确切答案。当时的插画艺术家们在描绘奔跑的马匹时，通常会有两种画法：一种画法是，马在奔跑时总会有一只脚踏在地面上;另一种画法则是，马的两条前腿尽量向前伸，两条后腿向后伸，像鸟儿张开翅膀飞翔一样，悬在半空中。但是，就连这些插画师本人，也不能保证自己的描绘百分之百正确。因为，马蹄翻飞的速度已经超过了人眼所能辨别的极限。斯坦福雇用了一位名叫埃德沃德·迈布里奇的摄影师，想让他拍下马匹奔跑时的照片。
迈布里奇竭尽全力拍下了一系列照片，但画面都很模糊。直到1878年，他发明了一套聪明的连续拍照系统，这套系统被布置在斯坦福农场的赛马跑道上（现在已经变成了斯坦福大学的校园景点），它一共包含12台照相机，这12台照相机的快门由电磁线控制，只要奔跑的马从跑道的电磁线上穿过，就能触发快门。终于，在一次公开展示的实验中，他们得到了马匹全速奔跑时的影像。这次事件引发了诸多记者的关注，借着媒体报道的热度，迈布里奇将他拍摄到的连续性照片公开展出，这些照片被放入活动视镜中，每个参观者都能清楚地看到马匹奔跑时的动画。很多人惊叹于之前从未见过的马匹奔跑的姿态，没错，马在全速奔跑的时候确实存在四脚腾空的瞬间，但这一瞬间马的前后脚收缩在腹部准备发力，而不是像有些插画师描绘的那样将四脚伸展。
我们现在都知道，电影是每秒钟24帧的定格画面，迈布里奇的这套装置经过爱迪生改良后，变成了更加便携的电影视镜，即电影放映设备的前身。虽然直观上我们会觉得，电影和照片最大的差别是：一个活动，一个静止，但我们很容易忽视，电影诞生之初的动力，和那些插画所试图抓住的东西一样——我们生活中值得见证的精彩瞬间。
于是，电影与插画绘本在“瞬间”和“连续性”中具有一种天然的默契。它们都起源于对瞬间的捕捉，但两者在实现“连续性”方面，采取了不同的策略：电影更依赖于用连续照片造成一种视觉上的连续性，而绘本则试图抓住每个场景中的关键画面，或者一个场景中的关键动作，试图造成一种心理上的连续性。
对瞬间的捕捉，是电影的某种本质力量，在这点上，它似乎从绘本中学到了很多。电影在前期制作过程中有一个环节，叫作绘制分镜头脚本，这是导演的基本功之一。它要求导演从剧本中提取出关键场景，从场景中提取出关键动作，以此作为具体拍摄的指导。同时，很多导演的构思就是从一个场景延伸出来的，曾执导过《泰坦尼克号》《阿凡达》等影片的导演詹姆斯·卡梅隆在描述他的创意过程时，提到关键场景的奠基作用。他说《终结者》的最初创意来源于一个梦中的场景，梦中他见到一具半人半机器的奇怪生物，以极具压迫力的造型出现在赛博朋克的城市夜景中。斯皮尔伯格在描述《大白鲨》的剧本时也说到，最初的创意源于鲨鱼鳍浮现在水面上的恐怖场景。显而易见，这些导演带有一种提取的天赋，他们能够从流动的生活中提取出富有戏剧性的瞬间，并以此为基础构建整个故事。有趣的是，这也正是绘本讲故事的方法。绘本《狐狐》讲了一只喜欢唱歌的狐狸的故事，她的爱好给父母捕猎带来了很多麻烦，但是在一次关键事件中，她的歌声感动了猎人，从而拯救了自己和家人，从此，她尽情发展自己的爱好，成为享誉世界的歌手。这个故事动人的关键场景，正是狐狐在月夜下挣脱嘴上的绳套放声高歌的那一幕。整个故事的精彩之处正是搭建在这个场景之上。
在电影拍摄过程中，画面的构图、景别的大小、角度的选取，这些都需要抓取瞬间的造型能力，在绘本作品中，我们也能看到许多类似的精心设计。比如绘本《爷爷有没有穿西装》中，我们能看到两个视角，一个是来自孩子的仰视，一个是来自爷爷的俯视，两个视角共同叙述了孩子对去世的爷爷的想念。葬礼结束后，家人们来到酒馆聚餐，大人们很快就从悲伤中恢复过来，开始回忆起往事并且开怀大笑，小孩却对此难以理解，只能躲在一旁和小狗玩耍。在一个仰视视角中，我们看到成人世界与儿童世界被餐桌分隔成两半，他们之间的悲欢，似乎并不相通。而在故事的后半部分，孩子试图以铭记的方式让爷爷永远活在人世间时，一个俯视的视角似乎意味着，在天上的爷爷正欣慰地关注着这一切。
这种对瞬间的把握和洞察能力，甚至超越了电影的技术层面，上升为一种理念，20世纪20年代中期诞生于苏联的“蒙太奇学派”就是这种理念的实践。爱森斯坦认为，电影人应该挖掘每个镜头背后的意义，镜头与镜头的衔接，就是意义与意义的碰撞，进而产生出新的意义。这种“碰撞”需要将世界理解成为可计数的凝聚性瞬间，其中有些瞬间是可以被赋予意义的，而另一些瞬间则因为无法被这个意义系统容纳，而成为需要排除的部分。而蒙太奇，就是要用这些被赋予意义的瞬间去构建整部电影，通过这些意义的叠加，它们指向一个与创作者思维相通的主题。他以中国的汉字举例，一个具体的“日”和一个具体的“月”组合在一起，就成了抽象的“明”。在他的作品《战舰波将金号》中，有一个著名的场景，以三个镜头，呈现了石狮子从沉睡到苏醒再到咆哮的瞬间动作，这三个镜头共同表现了“觉醒“与“革命”的概念。这种表现方式，在绘本中几乎随处可见。令人印象深刻的是绘本《老轮胎》中的三幅插画：第一幅画中，老轮胎的中心汇聚了一汪清水，倒映着蓝天白云;第二幅画中，仍然是同样的场景，但画面中的水因为蒸发逐渐变少，也不再清澈;而在第三幅画中，只剩下孤零零的一个轮胎躺在野草丛中，就像心中的那点希望与活力慢慢不见，直至消失殆盡。
我们不禁会追问，这种对瞬间的洞察能力，是不是蕴藏在每个孩童的心中？孩子眼中的世界，会不会就是由这些令人记忆深刻的瞬间组成？而随着我们逐渐成长，眼界变得开阔，经历变得丰富，记忆的容量也变得充裕，所认知的世界逐渐从一个个瞬间的种子中生长出来，延展成连续的时间之流——就像从绘本变成了电影。在这个过程中，我们似乎可以宣称，自己得到的是更加完整的世界和更加多元的角度，我们逐渐意识到，连续的生活流并不服从于一个被预先设定好的目的，当我们置身其中时，甚至很难辨别它的方向，也无法立即揭示其意义。我们失去了一种将目光聚焦在瞬间的洞察力，一种将时间凝缩成一个一个的关键时刻，从而让世界焕发出全新意义的能力。只有在我们对生活进行回顾时，那些对我们当前有意义的瞬间才会被重新擦亮，回忆中的时间才开始在有些地方聚集，而在另外一些地方则稀疏荒芜，它们开始失去其均质的平滑表面，暴露出被记忆雕琢的痕迹。正因为如此，我们才会说，回忆就像走马灯一样在眼前闪过，因此静止的照片一直被当作回忆最好的隐喻。
孩童似乎不需要依靠回忆，天然地生活在一个将瞬间变成意义、旋即又将意义编织成童话的世界里。或许他们看待这个世界的角度比较单一，视野也较为狭窄，而且有限的记忆力让他们无法将所感的一切都容纳进脑海，但正是这种局限反而让他们获得了一种凝聚时空的感知力，也正是因为这种能力，将他们对周围万物的感知与绘本所描绘的世界，自然地融合在一起。毫无疑问，优秀的绘本能够反过来加强这一独特的洞察能力。对成年人来说，通过绘本与孩子沟通的同时，似乎也沉浸到一种类似回忆的情绪氛围中，这并不意味着我们对绘本所讲述的故事内容感觉熟悉，而是对故事的呈现方式似曾相识。这是因为，我们曾经也是以这样的方式体验世界，而我们现在，也正在以这样的方式组织回忆。当电影和绘本已然成为逼近现实生活的一种艺术形式，我们也不能忘记，它起源于关注“瞬间”的童心。
迈布里奇竭尽全力拍下了一系列照片，但画面都很模糊。直到1878年，他发明了一套聪明的连续拍照系统，这套系统被布置在斯坦福农场的赛马跑道上（现在已经变成了斯坦福大学的校园景点），它一共包含12台照相机，这12台照相机的快门由电磁线控制，只要奔跑的马从跑道的电磁线上穿过，就能触发快门。终于，在一次公开展示的实验中，他们得到了马匹全速奔跑时的影像。这次事件引发了诸多记者的关注，借着媒体报道的热度，迈布里奇将他拍摄到的连续性照片公开展出，这些照片被放入活动视镜中，每个参观者都能清楚地看到马匹奔跑时的动画。很多人惊叹于之前从未见过的马匹奔跑的姿态，没错，马在全速奔跑的时候确实存在四脚腾空的瞬间，但这一瞬间马的前后脚收缩在腹部准备发力，而不是像有些插画师描绘的那样将四脚伸展。
我们现在都知道，电影是每秒钟24帧的定格画面，迈布里奇的这套装置经过爱迪生改良后，变成了更加便携的电影视镜，即电影放映设备的前身。虽然直观上我们会觉得，电影和照片最大的差别是：一个活动，一个静止，但我们很容易忽视，电影诞生之初的动力，和那些插画所试图抓住的东西一样——我们生活中值得见证的精彩瞬间。
于是，电影与插画绘本在“瞬间”和“连续性”中具有一种天然的默契。它们都起源于对瞬间的捕捉，但两者在实现“连续性”方面，采取了不同的策略：电影更依赖于用连续照片造成一种视觉上的连续性，而绘本则试图抓住每个场景中的关键画面，或者一个场景中的关键动作，试图造成一种心理上的连续性。
对瞬间的捕捉，是电影的某种本质力量，在这点上，它似乎从绘本中学到了很多。电影在前期制作过程中有一个环节，叫作绘制分镜头脚本，这是导演的基本功之一。它要求导演从剧本中提取出关键场景，从场景中提取出关键动作，以此作为具体拍摄的指导。同时，很多导演的构思就是从一个场景延伸出来的，曾执导过《泰坦尼克号》《阿凡达》等影片的导演詹姆斯·卡梅隆在描述他的创意过程时，提到关键场景的奠基作用。他说《终结者》的最初创意来源于一个梦中的场景，梦中他见到一具半人半机器的奇怪生物，以极具压迫力的造型出现在赛博朋克的城市夜景中。斯皮尔伯格在描述《大白鲨》的剧本时也说到，最初的创意源于鲨鱼鳍浮现在水面上的恐怖场景。显而易见，这些导演带有一种提取的天赋，他们能够从流动的生活中提取出富有戏剧性的瞬间，并以此为基础构建整个故事。有趣的是，这也正是绘本讲故事的方法。绘本《狐狐》讲了一只喜欢唱歌的狐狸的故事，她的爱好给父母捕猎带来了很多麻烦，但是在一次关键事件中，她的歌声感动了猎人，从而拯救了自己和家人，从此，她尽情发展自己的爱好，成为享誉世界的歌手。这个故事动人的关键场景，正是狐狐在月夜下挣脱嘴上的绳套放声高歌的那一幕。整个故事的精彩之处正是搭建在这个场景之上。
在电影拍摄过程中，画面的构图、景别的大小、角度的选取，这些都需要抓取瞬间的造型能力，在绘本作品中，我们也能看到许多类似的精心设计。比如绘本《爷爷有没有穿西装》中，我们能看到两个视角，一个是来自孩子的仰视，一个是来自爷爷的俯视，两个视角共同叙述了孩子对去世的爷爷的想念。葬礼结束后，家人们来到酒馆聚餐，大人们很快就从悲伤中恢复过来，开始回忆起往事并且开怀大笑，小孩却对此难以理解，只能躲在一旁和小狗玩耍。在一个仰视视角中，我们看到成人世界与儿童世界被餐桌分隔成两半，他们之间的悲欢，似乎并不相通。而在故事的后半部分，孩子试图以铭记的方式让爷爷永远活在人世间时，一个俯视的视角似乎意味着，在天上的爷爷正欣慰地关注着这一切。
这种对瞬间的把握和洞察能力，甚至超越了电影的技术层面，上升为一种理念，20世纪20年代中期诞生于苏联的“蒙太奇学派”就是这种理念的实践。爱森斯坦认为，电影人应该挖掘每个镜头背后的意义，镜头与镜头的衔接，就是意义与意义的碰撞，进而产生出新的意义。这种“碰撞”需要将世界理解成为可计数的凝聚性瞬间，其中有些瞬间是可以被赋予意义的，而另一些瞬间则因为无法被这个意义系统容纳，而成为需要排除的部分。而蒙太奇，就是要用这些被赋予意义的瞬间去构建整部电影，通过这些意义的叠加，它们指向一个与创作者思维相通的主题。他以中国的汉字举例，一个具体的“日”和一个具体的“月”组合在一起，就成了抽象的“明”。在他的作品《战舰波将金号》中，有一个著名的场景，以三个镜头，呈现了石狮子从沉睡到苏醒再到咆哮的瞬间动作，这三个镜头共同表现了“觉醒“与“革命”的概念。这种表现方式，在绘本中几乎随处可见。令人印象深刻的是绘本《老轮胎》中的三幅插画：第一幅画中，老轮胎的中心汇聚了一汪清水，倒映着蓝天白云;第二幅画中，仍然是同样的场景，但画面中的水因为蒸发逐渐变少，也不再清澈;而在第三幅画中，只剩下孤零零的一个轮胎躺在野草丛中，就像心中的那点希望与活力慢慢不见，直至消失殆盡。
我们不禁会追问，这种对瞬间的洞察能力，是不是蕴藏在每个孩童的心中？孩子眼中的世界，会不会就是由这些令人记忆深刻的瞬间组成？而随着我们逐渐成长，眼界变得开阔，经历变得丰富，记忆的容量也变得充裕，所认知的世界逐渐从一个个瞬间的种子中生长出来，延展成连续的时间之流——就像从绘本变成了电影。在这个过程中，我们似乎可以宣称，自己得到的是更加完整的世界和更加多元的角度，我们逐渐意识到，连续的生活流并不服从于一个被预先设定好的目的，当我们置身其中时，甚至很难辨别它的方向，也无法立即揭示其意义。我们失去了一种将目光聚焦在瞬间的洞察力，一种将时间凝缩成一个一个的关键时刻，从而让世界焕发出全新意义的能力。只有在我们对生活进行回顾时，那些对我们当前有意义的瞬间才会被重新擦亮，回忆中的时间才开始在有些地方聚集，而在另外一些地方则稀疏荒芜，它们开始失去其均质的平滑表面，暴露出被记忆雕琢的痕迹。正因为如此，我们才会说，回忆就像走马灯一样在眼前闪过，因此静止的照片一直被当作回忆最好的隐喻。
孩童似乎不需要依靠回忆，天然地生活在一个将瞬间变成意义、旋即又将意义编织成童话的世界里。或许他们看待这个世界的角度比较单一，视野也较为狭窄，而且有限的记忆力让他们无法将所感的一切都容纳进脑海，但正是这种局限反而让他们获得了一种凝聚时空的感知力，也正是因为这种能力，将他们对周围万物的感知与绘本所描绘的世界，自然地融合在一起。毫无疑问，优秀的绘本能够反过来加强这一独特的洞察能力。对成年人来说，通过绘本与孩子沟通的同时，似乎也沉浸到一种类似回忆的情绪氛围中，这并不意味着我们对绘本所讲述的故事内容感觉熟悉，而是对故事的呈现方式似曾相识。这是因为，我们曾经也是以这样的方式体验世界，而我们现在，也正在以这样的方式组织回忆。当电影和绘本已然成为逼近现实生活的一种艺术形式，我们也不能忘记，它起源于关注“瞬间”的童心。