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“筝，又称秦筝”在很多有关筝的文献中都使用过这句话。《中国大百科全书-音乐舞蹈卷》载：“筝一词最早见于《史记·李斯列传》……春秋战国时期筝已流行于秦地（今陕西），史称秦筝”。在《谏逐客书》中，李斯把许多外来的事物同秦国本土的事物加以对比，比如在人才任用方面，外来人才同秦国本国人一样可以为秦国所用，为秦国带来利益。文中列举了筝、缶、瓮等乐器作为秦国本土音乐的象征和代表。这时的“秦筝”是筝的一个别称，其含义是“来自于秦地的筝”。史料显示尽管魏晋以后各地已有不同风格的筝乐与秦地的筝乐共存，但人们仍习惯以“秦筝”作为筝的统称。直到1936年郑祝三所著《潮州三弦、琵琶筝谱》的自序中仍称筝为秦筝。1938年梁在平先生的《拟筝谱序》中第一次以“古筝”作为筝的称谓。这种叫法避免了因统称“秦筝”而造成不同流派混淆不清的麻烦，得到了大家的一致认可。相对于此，今天的“秦筝”就特指具有陕西地方音调特征的筝乐。
一、当代陕西秦筝溯源
虽然历史中的“秦筝”为人所熟知，但是陕西地区自清代末期以后筝就逐渐淡出了民间音乐的实践中。20世纪50年代，当一些音乐学者在调查陕西地方民间音乐时发现在关中地区几乎已找不到民间筝的演奏。“……在长安等地区没有见过人弹筝，西安市各文艺团体里没有人弹筝，至于陕西民间，农村也无人识得筝。”（周延甲，谈“秦筝归秦”[J].秦筝，1992，（2）：16.）为了寻找秦筝在陕西兴衰的轨迹，陕西的音乐工作者进行了大量的田野调查以及文献研究工作。
1、对榆林筝的考察
榆林小曲是在榆林城内流传的一种说唱音乐，约形成于明代，至今仍然活跃于当地，筝是其伴奏乐器之一。
上世纪80年代初期，周延甲、李世斌亲赴陕西榆林地区进行实地考察并完成了《榆林筝考察报告》。这份报告中提到：考察者发现盛行于榆林城内的榆林小曲使用筝为其伴奏乐器，考察者还找到了弹筝的艺人以及传下来的筝谱。据此，曹正教授欣喜的认为榆林筝的流传是秦筝并未失传的重要依据，榆林小曲中的筝是历史中秦筝的余绪。（李世斌，榆林古筝见闻[J].秦筝，1983，（2）：14.）
榆林筝的发现令学者和筝人一时兴奋鼓舞，然而通过对榆林小曲进一步的考察，研究者发现榆林小曲中的筝与历史中的秦筝很难建立起直接的渊源关系。（孙卓，秦筝的历史渊源与复兴[D].北京：中央音乐学院，2001.）
首先，榆林筝从曲目到演奏技法来看都较为简单，其在乐队中的作用也仅为“把握节奏、装饰美化旋律”，对声腔的依附性很强，器乐化程度较低，没有器乐化程度较高的传统曲目。这与历史中所记载的高度器乐化的秦筝有很大差距。
其次，从历史与地理方面来看，榆林地区北与内蒙古乌审旗接壤，地处毛乌素沙漠与陕北黄土高原相接地带。自古就是汉族和少数民族交替控制的地区。直至民国初年才划归陕西，建国初设市。
从榆林地区的人口构成方面来看，根据《榆林市志·人口志》载：现在的榆林人口主要是由明代南方移民的后裔，包括屯军戍边的军士、迁徙而来的移民、调任官吏及其族人等构成。与此相印证，从音乐风格方面来看，榆林小曲中保留了大量江南民间音乐的特征：“旋律多以五声音阶组成，不似秦声音乐那样由“4、7”的变音形成强烈的风格色彩。保留有许多江南的曲牌如《九连环》《张生戏莺莺》等。其中《张生戏莺莺》就是江南小调《茉莉花》的变体，它不仅保持了茉莉花的旋律骨干音，同时也吸收了艺人演唱江南小调的方法……”（曲云，李萌，陕西筝曲[M].北京：人民音乐出版社，1999：79-80.）就其所使用的乐器来看，小三弦、小琵琶、小扬琴也均为江南的乐曲样式而并非为北方所有。
综合以上的诸多因素可以看出榆林小曲中是自明代以后由大批的江南人将他们家乡的丝竹韶音传入榆林，并同本地的声乐交融凝聚形成了独树一帜、具有浓郁榆林城特色的“里巷之曲”。因此，榆林筝并不是继承了历史上秦筝的风格一直流传至今，而是另有渊源。
2、对西安鼓乐中“大琴”的考察
为了了解秦筝何时、又是如何在陕西关中地区失传，80年代初期曲云深入西安鼓乐民间乐社，向艺人学习。通过查阅大量的资料，她在西安鼓乐手抄谱中发现了记载有“大琴”演奏的《大琴门》鼓段和《唱鼓段》的乐谱。这一重要的发现为填补秦筝一度中断的历史空白提供了重要的线索。《西安鼓乐中的大琴》一文详细记述了“大琴”与近代秦筝在秦地传播之间可能存在的联系：“1983年（我）在走访西安城隍庙鼓乐社的艺人张隆兴时，据张先生讲，他的师傅曾见过‘大琴’用在（西安鼓乐）坐乐中。（大琴）用手抓弹，有许多弦和码，样子像‘棺材板”’。西安鼓乐研究专家李石根先生在《西安鼓乐浅识》中也提到有关‘大琴’的线索。上世纪50年代李石根曾采访西安鼓乐艺人安来绪。安来续提到“大琴”是演奏坐乐时的“摆什”（摆设）。原大吉昌鼓乐社的艺人余铸也讲过他的父亲余登赢（著名鼓乐艺人）曾向他讲到过的“大琴”除了外型上与以上艺人的描述吻合之外，还提到了其定弦是“五个字”（即五声音阶定弦）。根据鼓乐艺人对“大琴”特征的描述以及对西安鼓乐曲谱的研究，曲云推断西安鼓乐曲谱中出现的“大琴”即是筝。（曲云，西安鼓乐中的‘大琴’[J].中国音乐，1987，（2）：32.）由此看来秦筝在陕西的断代失传大概发生在20世纪初到二十世纪中叶，可能只是中断了两三代的时间。
文化的传承必须以社会中的人为依托，因此文化的发展受到社会发展因素的制约。自唐以后文人们多崇尚与儒学文化关系更为密切的琴，筝则主要活跃于乡村，市井之间。相比之下缺乏文字的记录和乐谱的保存。而口传心授的传承方式更是依赖于人的生命的延续。时至近代，近百年的内忧外患，经济落后、民生凋敝，人民已难于应付生活。这种状况延续的时间以人口更替来看，也有四五代之久。一些口传于民间的艺术逐渐走向衰落甚至失传便是情理中的事了。这一时期同时失传的西安鼓乐中的乐器还有琵琶、壳子、梅管、夏笛等。（李石根，西安鼓乐全书第一卷[M].北京：文化艺术出版社，2009：41.） 二、秦筝的发展与复兴
1、秦筝复兴的背景
为了使具有陕西地方音乐特色的筝在秦地得到复兴，1957年著名的筝教育家、音乐学者曹正教授提出了“秦筝归秦”的思想。在他的倡议下从上世纪50年代起一大批陕西的音乐工作者积极地投入到了学习陕西地方民间音乐、运用地方民间音乐素材进行筝曲创作的工作中来。
周延甲是20世纪50年代筝进入高等音乐院校教育的第一批专业学生。由于当时的陕西没有师资，他北上沈阳音乐学院得到曹正的指导。毕业后周延甲在西安音乐专科学校（西安音乐学院的前身）任教，成为秦筝归秦的第一代实践者。他的学生曲云、魏军、樊义凤、尹群、常晓东等不仅以演奏秦派筝曲广受赞誉，其中的大部分人还积极的参与创作，此时，涌现了大量优秀作品。这个群体还积极从事教学工作使秦筝队伍得以不断的壮大。近年来许多专业作曲家也参与到陕西风格筝曲的创作中，更进一步促进了秦筝与现代音乐元素的结合，使秦筝的发展呈现出新的面貌。
1986年，在曹正、周延甲等人的倡议下成立了陕西秦筝学会，并创办《秦筝》会刊。《秦筝》集中登载了大量筝乐研究的理论文章、乐谱，由一大批学者、理论家担任编委。《秦筝》从创刊以来共发刊39期，已经成为重要的筝乐研究资源平台，为促进筝乐研究起到了积极作用。
在乐器制造方面，从上世纪50年代起，西安音乐学院的制琴师们参考历史中筝的形制的记载以及日本筝的制作工艺，不断的进行研发和改良，制作出独具特色的筝。例如以西安为生产基地的某品牌筝在整体桐木的内壁挖出许多条音槽，使筝的音色朴实浑厚，余音悠长，特别适合表现秦派筝曲。
1959年以来的半个多世纪，经过几代人的努力，秦派筝在创作、演奏、理论研究以及乐器制作方面都取得了很多成绩，具有了相当的规模。目前全国的筝专业教学曲目中秦派筝曲占有相当的比重。
2、专业队伍的建立是秦筝复兴的保障
与传统的民间流派相比，秦筝流派的乐人具有不同的特征。传统的民间音乐流派多是在一个地区内的师徒传承或是家族世代传承，往往是一个流派的艺人只弹奏本流派的乐曲，很少或不弹别派的乐曲。这种现象在河南、山东、潮州、客家等流派的老一辈艺人中十分普遍。而提出“秦筝归秦”、复兴陕西流派的曹正教授也正是把古筝引入当代音乐院校教育的重要人物之一，因此复兴秦筝的实践也是以院校音乐教育以及舞台音乐实践为基础的。
从上个世纪五十年代起，随着筝专业的建立，以西安音乐学院为核心培养了一大批能力全面并且熟悉陕西地方音乐风格的筝乐人才，为秦筝的复兴积累了强大的专业人才队伍。
周延甲，陕西秦筝学会原会长、西安音乐学院教授、硕士生导师。1956年起先后随曹正、高自成、王省吾等名家学习古筝，后成为西安音乐专科学校古筝教师，是“秦筝归秦”的第一代实践者。他对于陕西地方戏曲音乐，特别是迷胡音乐十分熟悉。他以陕西戏曲音乐为素材所创作的大量筝曲具有浓郁的陕西地方音乐风格。1979年与强增抗合作创作的《秦桑曲》获1989年“山城杯”全国民族器乐电视大奖赛作品一等奖。发表论文有《继承和发扬秦筝陕西流派演奏艺术传统》《谈秦筝归秦》等。
曲云，陕西秦筝学会副会长、陕西师范大学教授、研究生导师。1959年入西安音乐学院附中学习古筝，师从周延甲、高自成，并曾经得到曹正、王省吾等老一辈筝家的指教。1980年起在李石根先生的指导下研究西安鼓乐。她以西安鼓乐为素材创作的《香山射鼓》于1983年获第六届亚洲音乐论坛优秀作品奖，以弦板腔音乐为素材创作的《弦板调》于2011年获陕西省首届民族乐器新作品比赛二等奖。发表论文有《西安鼓乐中的大琴》《陕西筝曲及其调式音阶》等，著有《陕西筝曲》。曲云擅长于舞台表演，多年来一直活跃于国内外舞台上。香港雨果公司、新加坡黄河公司分别为她出版了个人独奏专辑。
魏军，陕西秦筝学会副会长、西安音乐学院教授、硕士生导师。1977年考入西安音乐学院民乐系，师从高自成、周延甲。在校学习期间曾受到孙文妍、陈安华先生的指导。多年来他移植、改编并创作了大量筝曲。他的创作思路丰富，其创作素材涉及的领域包括外国民间音乐、欧洲古典音乐作品、陕西民间音乐及其他中国传统音乐。其作品筝独奏《三秦欢歌》于1993年获陕西省新作品奖，筝与打击乐《大漠行》获2011年陕西省首届民族器乐新作品比赛二等奖，筝与钢琴《五陵吟》同时获三等奖。发表论文有《秦筝源流新证》《秦筝源流再证》《浅谈潮州筝乐》等。
樊艺凤，陕西秦筝学会会长、西安音乐学院教授、研究生导师。自幼随父习筝，先后师承著名古筝家赵曼琴、高自成、周延甲、魏军等，并得到曲云教授的指点。1989年获“山城杯”全国民族器乐电视大奖赛三等奖。2004年主编出版《古筝考级曲编》，发表论文有《河南筝乐考略》《审美变化与中国现代筝乐的创作与发展》《一个独特的渐变过程——王建民筝曲<幻想曲>分析》等。
尹群，1977年入西安音乐学院附中学习古筝，师从周延甲先生。现定居新加坡。1989年获“山城杯”全国民族器乐电视大奖赛一等奖。出版独奏专辑《秦桑曲》《百花引》《秦筝名曲汇萃》等。
3、技术的创新是秦筝复兴的基础
20世纪50年代，西安音乐专科学校建立古筝专业之初邀请了河南传统音乐艺人王省吾和山东筝艺人高自成任古筝专业教师。因此早期陕西的古筝专业学生具有着北派筝传统技巧的扎实的功底，这不仅为他们日后的演奏和创作奠定基础，也成为秦筝流派复兴的技术基础。河南、山东位于中国北方地区，与陕西在气候、地理、风物民情等方面有许多相似之处，这种相似在音乐风格上也有所体现。通过借鉴河南、山东传统筝的“扎桩靠弹”的基本演奏手法，不仅使“繁音激楚，热耳酸心”的陕西民间音乐风格得到很好地体现，陕西筝在音色方面具有的铿锵、坚实的特性与其它北派筝乐也形成了统一。
近年来许多专业作曲家以新的思路进行了秦筝的创作，这些创作在技法方面打破了传统的局限，无论北派或南派、传统或现代，技法的运用旨在为追求音响效果上服务。 4、筝曲创作是秦筝复兴的源泉
在秦筝复兴的工作中，对风格的把握是以今天的“秦声”音乐风格为依据的。所谓“秦声”概指秦地的传统音乐，包括秦地的说唱音乐、戏曲音乐、器乐音乐、民歌等。秦筝作品主要是以传统的“秦声”为素材，从中吸取音乐曲调并加以创作。陕西筝曲所涉及的乐种繁多，其音乐风格也因此而丰富多彩。其中主要的乐种包括：迷胡、秦腔、碗碗腔以及西安鼓乐等。
迷胡又称曲子、陕西曲子、是以曲牌连缀形式为主体的座唱艺术。迷胡又分东路迷胡（流行于郿县、户县、长安县、化县、周至县等地区）、西路迷胡（流行于宝鸡、凤翔、岐山等地区）、陕南迷胡（流行于安康、阳县、城固等地区，因受秦岭阻隔，风格稍有变异）以及陕北迷胡（流行于洛川、黄陵、靖边等地区，系由关中传入，无大区别）。（中国曲艺音乐集成编辑委员会，中国民间曲艺集成·陕西卷[G].北京：中国ISBN中心，1995：608.）1960年周延甲以迷胡曲调配以筝的演奏手法编订了《迷胡曲集》。其中的17首于1961年第一次全国古筝教材会议中被选为全国艺术院校古筝专业学生选修、必修曲目，为早期的秦筝创作奠定了基础。
秦腔又称乱弹，明清时期由古老的同州梆子发展变化而来，是秦地的主要戏种。秦腔对于许多其他剧种的形成也产生过很大的影响，例如：京剧、豫剧等。（中国音乐词典编委员会，中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，1984：311.）以秦腔为主要素材的筝曲：魏军于1986年创作的筝独奏曲《三秦欢歌》获得陕西省1993年新作品奖；周煜国创作的《云裳诉》《秋夜思》当中也运用了大量的秦腔音乐素材。
碗碗腔曾名华剧，最早流行于陕西东部的华县一带，是当地皮影戏的唱腔音乐，于清乾隆年间就已十分流行。因其主要的伴奏乐器为一个形似小碗的铜制打击乐器而得名。（姜延存、邹辉，碗碗与碗碗腔[J].乐器，1989，（4）：37.）碗碗腔的音乐细腻幽雅，旋律婉转缠绵。具有代表性的秦筝作品《秦桑曲》就是以碗碗腔音乐为素材进行创作的。此外曲云的《笑春风》以及《弦板调》的中段慢板部分也吸收了碗碗腔的音乐素材。
西安鼓乐是流行于陕西省西安市及周边郊县的一种器乐演奏形式。从其保留的大量俗乐谱手抄本、数以千计的曲牌及其曲体结构和使用过的乐器等方面来看，它与隋唐燕乐及唐大曲可能存在着密切的渊源关系。（曲云、李萌，陕西筝曲[M].北京：人民音乐出版社，1999：3.）
通过对西安鼓乐古谱的研究以及老一代艺人的口述，一些专家认为筝曾是西安鼓乐坐乐中的乐器之一，后来失传，并推断其断代失传的时间大约是在20世纪初期。著名鼓乐专家李石根先生在《西安鼓乐志提纲》中写道：“……鼓乐在其流传过程中，有不少乐器被淘汰了……这就是其中的琵琶和筝……”（李石根，西安鼓乐浅释转变引自曲云，西安鼓乐中的大琴[J]//中国音乐，1987（2）：33.）
鼓乐的兴衰不仅有历史的原因——如改朝迁都；社会的原因——如贫穷与战乱；也与秦地民俗基础息息相关。在鼓乐流行的关中地区，每到农历节日、佛、道教节日、或祈雨、朝山活动时，各家乐社便会组织起尽可能强大的乐队阵容，高举着本乐社的彩旗，一路吹吹打打，前往拜祭场所在众人面前演奏。形式上是为神明演奏，实际上更是为人表演。各家乐社都希望自家能够技胜一筹，博得更多的赞赏。庙堂寺院成了赛乐的场所。
行乐演奏起来声势较大，气氛热烈，便于外出演奏与众人分享，因此行乐受到了更多的青睐。而坐乐只限于室内演奏，并且所演奏的曲目多为大型套曲，时间长、曲体结构复杂，演奏配合也有严格的限制和要求。后来坐乐逐渐的衰落，坐乐中原有的一些乐器如梅管、夏笛、琵琶、筝等也逐渐失传了。如今的坐乐中只保留了打击乐器和吹奏乐器。
以西安鼓乐为素材的筝曲在秦筝创作中占了很大的比重。曲云、魏军以西安鼓乐为素材创作了《香山射鼓》《满庭芳》《婆罗门引》等数十首筝曲；饶余燕先生以西安鼓乐为素材创作了筝协奏曲《骊宫怨》、筝重奏《锁风沙》以及筝独奏《黄陵随想》等作品；张晓峰于1992年创作了双筝协奏曲《潮》。（路小陆，区域文化视野中的“秦派民乐”创作研究[D].上海：上海音乐学院，2013：87-89.）此外，曲云经过多年对西安鼓乐曲牌以及诗词曲牌文献的研究，以鼓乐曲牌填入古词，创作了一系列弹与唱相结合的鼓乐筝歌，获得了很好的艺术效果。（曲云，山居秋暝——西安鼓乐中的诗词歌曲[CD].深圳：中国唱片深圳公司，2004.）
除了上述乐种之外，还有很多其他陕西的民间音乐为秦筝的创作提供了丰富的素材与源源不断的灵感，比如：弦板腔、榆林小曲以及民歌等。
三、秦筝的音乐风格与特征
提到秦筝的音乐风格，人们往往会把它与悲苦凄楚的音乐情绪联系在一起。项阳在《中国弓弦乐器史》中讲到：“秦声总是与西音相连，‘汝不闻秦筝声最苦’（岑参《秦筝歌》），‘抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声’（唐·柳中庸《听筝》），‘秦声奏西音’（曹丕《善哉行》）……可见，西音是一种悲凉的曲调，而秦筝最善于表现这种曲调，因而二者相辅相成。所以我们说秦筝已成为一种音乐风格的代表，即这种音乐风格的最佳表现载体在其时是秦地之筝……”（项阳，中国弓弦乐器史[M].北京：国际文化出版公司，1999：60-61.）
然而，悲苦凄楚只是对建立在诸多乐种之上的秦筝音乐风格的抽象概括。秦声、秦筝作为地方音乐需要表达人们生活中喜怒哀乐的多重情感，因此必然具备多样的风格与丰富的色彩。吕自强指出“了解秦声音乐，亲尝梨子的味道不能仅停留在理论的概念之上……秦声音乐的调式及其色彩变化是体现秦声总体音乐风格的关键。”（吕自强：秦声音乐与秦筝艺术[J].秦筝，1990（1）：7.）
古人就已认识到运用不同的调试可以达到转换音乐情绪的目的。《列子·汤问》中所记载韩娥的歌声“余音绕梁三日不绝”。她能以哀声使全体老少相对而泣，三日不食；更以“曼声长歌”使人们又转悲为喜跳起舞蹈不能自持。 而北魏·魏丙《敦煌实录》记载了筝的这一功能“索丞，宗伯夷成，善鼓筝，悲歌能使喜者堕泪，改调易呕，能使戚者起舞，时人号日《雍门调》。”（王正强，秦腔音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1995：25.）
后来的诗文中亦有所记述：“朗作上声曲，促柱使弦哀，譬如秋风急，融遇伤侬怀。”（《乐府诗集·上声歌》）“音响一何悲，急弦知促柱”（《古诗·燕赵多佳人》）。可以看出通过“促柱”改变调式内音的排列，从而转换音乐情绪是古时秦筝所常用的手法。一些学者甚至认为秦筝的“抽弦促柱”、“促柱使弦哀”的手法发展演变，影响了今天秦腔中欢音和苦音腔系的形成。王正强在《秦腔音乐概论》一书中说道：“古时有一种叫做‘秦筝’的按弦乐器，可以促动弦柱，变调该曲，奏出清、浊两种不同的乐曲来……由‘急弦促柱’、‘变调改曲’逐渐演发而成的欢、苦两大腔系，已成为今日秦腔音乐之一大特色。”（王正强，秦腔音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1995：23.）
这里提到的欢音又称花音、硬音，曲调以“la、“mi”作为音阶的骨干音；与之相对，苦音又称为哭音、硬音，曲调多使用“fa”、“si”作为音阶的骨干音。实际上欢音与苦音的根本区别并不在于曲调中是否使用了“fa”、“si”而在于这两个音的实际音高及其所形成的音阶内的音程关系。曲云在《陕西筝曲及其调式音阶》一文中指出“……多种音阶广泛的存在于陕西地方音乐及现在流传的筝曲中……运用中国传统的调式音阶等乐学理论，是掌握陕西筝曲风格的有效办法”。（曲云，陕西筝曲及其调式音阶[J].交响，1996，（4）：10.）我们应该认识到所谓“欢音”、“苦音”只是陕西的戏曲艺人们对于各种板式、唱腔、曲牌音乐中由于二变之音（fa、si）的变化运用而产生的不同风格色彩的直观、感性的概括，其实质所指向的是不同的音阶和调式。陕西筝曲的风格大致可以通过以下三种调式进行理解与把握。
这里的↓7较清商音阶中的b7偏高，又低于自然大调中的7，约为347音分。（吕自强，秦声音乐与秦筝艺术[J]，秦筝，1990（1）：7.）↓7的出现，对于音阶内的音程关系产生了明显的影响：
以两个小三度为主要特征，唱腔的色彩显得灰暗、阴柔，易于表现低落凄凉、哀婉悲伤的音乐情绪。这一调式的旋法特征呈现为上行大跳接下行级进。此种旋法通过下行级进增加了音乐中低落悲凉的意味并使二变之音隐伏于旋律之内。这样的旋律不仅十分适合于古筝的表现，而且决定了陕西筝曲左手大指频繁按音的技法特征。从美学的角度来说，上行大跳与下行级进相互映衬，欲抑先扬，在凄楚哀婉的音乐风格中又融入了慷慨悲壮的精神气质。
在欢音腔系中3和6为音阶中的骨干音，↑4的音高较自然大调中的4略高，约为1018音分。（吕自强，秦声音乐与秦筝艺术[J].秦筝，1990（1）：9.）7则基本与自然大调中的7音高值相等。由此而产生的音阶其内部的音程关系以两个大三度为标志：
在新音阶基础上形成的音程架构赋予旋律高亢明亮的色彩。
西安鼓乐中#4的音高值与自然大调中#4的音高值相等。
在秦筝、秦声的音乐活动中，以上三种音阶并不是单一存在的，大部分情况下是交替共存的。调式音阶的交替与转换可以起到丰富音乐情绪的作用。这种交替大多发生在引子或是尾声以及段落转换之间，有些短小的乐曲甚至在乐句之间也进行音阶的交替，使音乐的色彩变化更为丰富。正是这些丰富的音阶、调式等音乐元素的交替、并存，形成了秦声音乐中以苦音为代表，而又丰富多变的风格特征。
结语
丰富的传统音乐是秦地音乐文化历史与现实相融合的产物，融汇了当前和以往的音乐理论和实践成就。从上世纪50年代起音乐工作者和筝艺术家们立足于地方传统音乐风格并不断吸收新的创作与演奏技法，经过数十年、几代人的努力创作了一大批具有陕西传统音乐风格并体现筝演奏技法发展的经典筝曲。陕西筝曲在众多具有地方传统音乐风格的筝曲中独树一帜，复兴秦筝的工作取得了可喜的成绩。潮州古筝艺术家、理论家苏巧筝女士在《论中国古筝流派——兼论<潮州古筝流派的介绍>》一文中写道：“曾一脉衰弱的秦筝，在归秦工作中，成功的抓住古筝依附于乐种的本质问题，综合秦腔中的不同乐调，选出有代表性和特点的曲调，借用其他流派的古筝弹奏手法，对乐种的基本乐调加以编订，使它逐渐形成，并逐渐的发展成为流派，这就是抓住流派最本质的东西，是成功的实例……”秦筝复兴的成功经验证明了：民间音乐滋养民族艺术，走立足民间、发展特色的道路是繁荣和发展民族音乐的宝贵经验。
本文为国家社科中华学术外译项目（13WYS001）关联成果
一、当代陕西秦筝溯源
虽然历史中的“秦筝”为人所熟知，但是陕西地区自清代末期以后筝就逐渐淡出了民间音乐的实践中。20世纪50年代，当一些音乐学者在调查陕西地方民间音乐时发现在关中地区几乎已找不到民间筝的演奏。“……在长安等地区没有见过人弹筝，西安市各文艺团体里没有人弹筝，至于陕西民间，农村也无人识得筝。”（周延甲，谈“秦筝归秦”[J].秦筝，1992，（2）：16.）为了寻找秦筝在陕西兴衰的轨迹，陕西的音乐工作者进行了大量的田野调查以及文献研究工作。
1、对榆林筝的考察
榆林小曲是在榆林城内流传的一种说唱音乐，约形成于明代，至今仍然活跃于当地，筝是其伴奏乐器之一。
上世纪80年代初期，周延甲、李世斌亲赴陕西榆林地区进行实地考察并完成了《榆林筝考察报告》。这份报告中提到：考察者发现盛行于榆林城内的榆林小曲使用筝为其伴奏乐器，考察者还找到了弹筝的艺人以及传下来的筝谱。据此，曹正教授欣喜的认为榆林筝的流传是秦筝并未失传的重要依据，榆林小曲中的筝是历史中秦筝的余绪。（李世斌，榆林古筝见闻[J].秦筝，1983，（2）：14.）
榆林筝的发现令学者和筝人一时兴奋鼓舞，然而通过对榆林小曲进一步的考察，研究者发现榆林小曲中的筝与历史中的秦筝很难建立起直接的渊源关系。（孙卓，秦筝的历史渊源与复兴[D].北京：中央音乐学院，2001.）
首先，榆林筝从曲目到演奏技法来看都较为简单，其在乐队中的作用也仅为“把握节奏、装饰美化旋律”，对声腔的依附性很强，器乐化程度较低，没有器乐化程度较高的传统曲目。这与历史中所记载的高度器乐化的秦筝有很大差距。
其次，从历史与地理方面来看，榆林地区北与内蒙古乌审旗接壤，地处毛乌素沙漠与陕北黄土高原相接地带。自古就是汉族和少数民族交替控制的地区。直至民国初年才划归陕西，建国初设市。
从榆林地区的人口构成方面来看，根据《榆林市志·人口志》载：现在的榆林人口主要是由明代南方移民的后裔，包括屯军戍边的军士、迁徙而来的移民、调任官吏及其族人等构成。与此相印证，从音乐风格方面来看，榆林小曲中保留了大量江南民间音乐的特征：“旋律多以五声音阶组成，不似秦声音乐那样由“4、7”的变音形成强烈的风格色彩。保留有许多江南的曲牌如《九连环》《张生戏莺莺》等。其中《张生戏莺莺》就是江南小调《茉莉花》的变体，它不仅保持了茉莉花的旋律骨干音，同时也吸收了艺人演唱江南小调的方法……”（曲云，李萌，陕西筝曲[M].北京：人民音乐出版社，1999：79-80.）就其所使用的乐器来看，小三弦、小琵琶、小扬琴也均为江南的乐曲样式而并非为北方所有。
综合以上的诸多因素可以看出榆林小曲中是自明代以后由大批的江南人将他们家乡的丝竹韶音传入榆林，并同本地的声乐交融凝聚形成了独树一帜、具有浓郁榆林城特色的“里巷之曲”。因此，榆林筝并不是继承了历史上秦筝的风格一直流传至今，而是另有渊源。
2、对西安鼓乐中“大琴”的考察
为了了解秦筝何时、又是如何在陕西关中地区失传，80年代初期曲云深入西安鼓乐民间乐社，向艺人学习。通过查阅大量的资料，她在西安鼓乐手抄谱中发现了记载有“大琴”演奏的《大琴门》鼓段和《唱鼓段》的乐谱。这一重要的发现为填补秦筝一度中断的历史空白提供了重要的线索。《西安鼓乐中的大琴》一文详细记述了“大琴”与近代秦筝在秦地传播之间可能存在的联系：“1983年（我）在走访西安城隍庙鼓乐社的艺人张隆兴时，据张先生讲，他的师傅曾见过‘大琴’用在（西安鼓乐）坐乐中。（大琴）用手抓弹，有许多弦和码，样子像‘棺材板”’。西安鼓乐研究专家李石根先生在《西安鼓乐浅识》中也提到有关‘大琴’的线索。上世纪50年代李石根曾采访西安鼓乐艺人安来绪。安来续提到“大琴”是演奏坐乐时的“摆什”（摆设）。原大吉昌鼓乐社的艺人余铸也讲过他的父亲余登赢（著名鼓乐艺人）曾向他讲到过的“大琴”除了外型上与以上艺人的描述吻合之外，还提到了其定弦是“五个字”（即五声音阶定弦）。根据鼓乐艺人对“大琴”特征的描述以及对西安鼓乐曲谱的研究，曲云推断西安鼓乐曲谱中出现的“大琴”即是筝。（曲云，西安鼓乐中的‘大琴’[J].中国音乐，1987，（2）：32.）由此看来秦筝在陕西的断代失传大概发生在20世纪初到二十世纪中叶，可能只是中断了两三代的时间。
文化的传承必须以社会中的人为依托，因此文化的发展受到社会发展因素的制约。自唐以后文人们多崇尚与儒学文化关系更为密切的琴，筝则主要活跃于乡村，市井之间。相比之下缺乏文字的记录和乐谱的保存。而口传心授的传承方式更是依赖于人的生命的延续。时至近代，近百年的内忧外患，经济落后、民生凋敝，人民已难于应付生活。这种状况延续的时间以人口更替来看，也有四五代之久。一些口传于民间的艺术逐渐走向衰落甚至失传便是情理中的事了。这一时期同时失传的西安鼓乐中的乐器还有琵琶、壳子、梅管、夏笛等。（李石根，西安鼓乐全书第一卷[M].北京：文化艺术出版社，2009：41.） 二、秦筝的发展与复兴
1、秦筝复兴的背景
为了使具有陕西地方音乐特色的筝在秦地得到复兴，1957年著名的筝教育家、音乐学者曹正教授提出了“秦筝归秦”的思想。在他的倡议下从上世纪50年代起一大批陕西的音乐工作者积极地投入到了学习陕西地方民间音乐、运用地方民间音乐素材进行筝曲创作的工作中来。
周延甲是20世纪50年代筝进入高等音乐院校教育的第一批专业学生。由于当时的陕西没有师资，他北上沈阳音乐学院得到曹正的指导。毕业后周延甲在西安音乐专科学校（西安音乐学院的前身）任教，成为秦筝归秦的第一代实践者。他的学生曲云、魏军、樊义凤、尹群、常晓东等不仅以演奏秦派筝曲广受赞誉，其中的大部分人还积极的参与创作，此时，涌现了大量优秀作品。这个群体还积极从事教学工作使秦筝队伍得以不断的壮大。近年来许多专业作曲家也参与到陕西风格筝曲的创作中，更进一步促进了秦筝与现代音乐元素的结合，使秦筝的发展呈现出新的面貌。
1986年，在曹正、周延甲等人的倡议下成立了陕西秦筝学会，并创办《秦筝》会刊。《秦筝》集中登载了大量筝乐研究的理论文章、乐谱，由一大批学者、理论家担任编委。《秦筝》从创刊以来共发刊39期，已经成为重要的筝乐研究资源平台，为促进筝乐研究起到了积极作用。
在乐器制造方面，从上世纪50年代起，西安音乐学院的制琴师们参考历史中筝的形制的记载以及日本筝的制作工艺，不断的进行研发和改良，制作出独具特色的筝。例如以西安为生产基地的某品牌筝在整体桐木的内壁挖出许多条音槽，使筝的音色朴实浑厚，余音悠长，特别适合表现秦派筝曲。
1959年以来的半个多世纪，经过几代人的努力，秦派筝在创作、演奏、理论研究以及乐器制作方面都取得了很多成绩，具有了相当的规模。目前全国的筝专业教学曲目中秦派筝曲占有相当的比重。
2、专业队伍的建立是秦筝复兴的保障
与传统的民间流派相比，秦筝流派的乐人具有不同的特征。传统的民间音乐流派多是在一个地区内的师徒传承或是家族世代传承，往往是一个流派的艺人只弹奏本流派的乐曲，很少或不弹别派的乐曲。这种现象在河南、山东、潮州、客家等流派的老一辈艺人中十分普遍。而提出“秦筝归秦”、复兴陕西流派的曹正教授也正是把古筝引入当代音乐院校教育的重要人物之一，因此复兴秦筝的实践也是以院校音乐教育以及舞台音乐实践为基础的。
从上个世纪五十年代起，随着筝专业的建立，以西安音乐学院为核心培养了一大批能力全面并且熟悉陕西地方音乐风格的筝乐人才，为秦筝的复兴积累了强大的专业人才队伍。
周延甲，陕西秦筝学会原会长、西安音乐学院教授、硕士生导师。1956年起先后随曹正、高自成、王省吾等名家学习古筝，后成为西安音乐专科学校古筝教师，是“秦筝归秦”的第一代实践者。他对于陕西地方戏曲音乐，特别是迷胡音乐十分熟悉。他以陕西戏曲音乐为素材所创作的大量筝曲具有浓郁的陕西地方音乐风格。1979年与强增抗合作创作的《秦桑曲》获1989年“山城杯”全国民族器乐电视大奖赛作品一等奖。发表论文有《继承和发扬秦筝陕西流派演奏艺术传统》《谈秦筝归秦》等。
曲云，陕西秦筝学会副会长、陕西师范大学教授、研究生导师。1959年入西安音乐学院附中学习古筝，师从周延甲、高自成，并曾经得到曹正、王省吾等老一辈筝家的指教。1980年起在李石根先生的指导下研究西安鼓乐。她以西安鼓乐为素材创作的《香山射鼓》于1983年获第六届亚洲音乐论坛优秀作品奖，以弦板腔音乐为素材创作的《弦板调》于2011年获陕西省首届民族乐器新作品比赛二等奖。发表论文有《西安鼓乐中的大琴》《陕西筝曲及其调式音阶》等，著有《陕西筝曲》。曲云擅长于舞台表演，多年来一直活跃于国内外舞台上。香港雨果公司、新加坡黄河公司分别为她出版了个人独奏专辑。
魏军，陕西秦筝学会副会长、西安音乐学院教授、硕士生导师。1977年考入西安音乐学院民乐系，师从高自成、周延甲。在校学习期间曾受到孙文妍、陈安华先生的指导。多年来他移植、改编并创作了大量筝曲。他的创作思路丰富，其创作素材涉及的领域包括外国民间音乐、欧洲古典音乐作品、陕西民间音乐及其他中国传统音乐。其作品筝独奏《三秦欢歌》于1993年获陕西省新作品奖，筝与打击乐《大漠行》获2011年陕西省首届民族器乐新作品比赛二等奖，筝与钢琴《五陵吟》同时获三等奖。发表论文有《秦筝源流新证》《秦筝源流再证》《浅谈潮州筝乐》等。
樊艺凤，陕西秦筝学会会长、西安音乐学院教授、研究生导师。自幼随父习筝，先后师承著名古筝家赵曼琴、高自成、周延甲、魏军等，并得到曲云教授的指点。1989年获“山城杯”全国民族器乐电视大奖赛三等奖。2004年主编出版《古筝考级曲编》，发表论文有《河南筝乐考略》《审美变化与中国现代筝乐的创作与发展》《一个独特的渐变过程——王建民筝曲<幻想曲>分析》等。
尹群，1977年入西安音乐学院附中学习古筝，师从周延甲先生。现定居新加坡。1989年获“山城杯”全国民族器乐电视大奖赛一等奖。出版独奏专辑《秦桑曲》《百花引》《秦筝名曲汇萃》等。
3、技术的创新是秦筝复兴的基础
20世纪50年代，西安音乐专科学校建立古筝专业之初邀请了河南传统音乐艺人王省吾和山东筝艺人高自成任古筝专业教师。因此早期陕西的古筝专业学生具有着北派筝传统技巧的扎实的功底，这不仅为他们日后的演奏和创作奠定基础，也成为秦筝流派复兴的技术基础。河南、山东位于中国北方地区，与陕西在气候、地理、风物民情等方面有许多相似之处，这种相似在音乐风格上也有所体现。通过借鉴河南、山东传统筝的“扎桩靠弹”的基本演奏手法，不仅使“繁音激楚，热耳酸心”的陕西民间音乐风格得到很好地体现，陕西筝在音色方面具有的铿锵、坚实的特性与其它北派筝乐也形成了统一。
近年来许多专业作曲家以新的思路进行了秦筝的创作，这些创作在技法方面打破了传统的局限，无论北派或南派、传统或现代，技法的运用旨在为追求音响效果上服务。 4、筝曲创作是秦筝复兴的源泉
在秦筝复兴的工作中，对风格的把握是以今天的“秦声”音乐风格为依据的。所谓“秦声”概指秦地的传统音乐，包括秦地的说唱音乐、戏曲音乐、器乐音乐、民歌等。秦筝作品主要是以传统的“秦声”为素材，从中吸取音乐曲调并加以创作。陕西筝曲所涉及的乐种繁多，其音乐风格也因此而丰富多彩。其中主要的乐种包括：迷胡、秦腔、碗碗腔以及西安鼓乐等。
迷胡又称曲子、陕西曲子、是以曲牌连缀形式为主体的座唱艺术。迷胡又分东路迷胡（流行于郿县、户县、长安县、化县、周至县等地区）、西路迷胡（流行于宝鸡、凤翔、岐山等地区）、陕南迷胡（流行于安康、阳县、城固等地区，因受秦岭阻隔，风格稍有变异）以及陕北迷胡（流行于洛川、黄陵、靖边等地区，系由关中传入，无大区别）。（中国曲艺音乐集成编辑委员会，中国民间曲艺集成·陕西卷[G].北京：中国ISBN中心，1995：608.）1960年周延甲以迷胡曲调配以筝的演奏手法编订了《迷胡曲集》。其中的17首于1961年第一次全国古筝教材会议中被选为全国艺术院校古筝专业学生选修、必修曲目，为早期的秦筝创作奠定了基础。
秦腔又称乱弹，明清时期由古老的同州梆子发展变化而来，是秦地的主要戏种。秦腔对于许多其他剧种的形成也产生过很大的影响，例如：京剧、豫剧等。（中国音乐词典编委员会，中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，1984：311.）以秦腔为主要素材的筝曲：魏军于1986年创作的筝独奏曲《三秦欢歌》获得陕西省1993年新作品奖；周煜国创作的《云裳诉》《秋夜思》当中也运用了大量的秦腔音乐素材。
碗碗腔曾名华剧，最早流行于陕西东部的华县一带，是当地皮影戏的唱腔音乐，于清乾隆年间就已十分流行。因其主要的伴奏乐器为一个形似小碗的铜制打击乐器而得名。（姜延存、邹辉，碗碗与碗碗腔[J].乐器，1989，（4）：37.）碗碗腔的音乐细腻幽雅，旋律婉转缠绵。具有代表性的秦筝作品《秦桑曲》就是以碗碗腔音乐为素材进行创作的。此外曲云的《笑春风》以及《弦板调》的中段慢板部分也吸收了碗碗腔的音乐素材。
西安鼓乐是流行于陕西省西安市及周边郊县的一种器乐演奏形式。从其保留的大量俗乐谱手抄本、数以千计的曲牌及其曲体结构和使用过的乐器等方面来看，它与隋唐燕乐及唐大曲可能存在着密切的渊源关系。（曲云、李萌，陕西筝曲[M].北京：人民音乐出版社，1999：3.）
通过对西安鼓乐古谱的研究以及老一代艺人的口述，一些专家认为筝曾是西安鼓乐坐乐中的乐器之一，后来失传，并推断其断代失传的时间大约是在20世纪初期。著名鼓乐专家李石根先生在《西安鼓乐志提纲》中写道：“……鼓乐在其流传过程中，有不少乐器被淘汰了……这就是其中的琵琶和筝……”（李石根，西安鼓乐浅释转变引自曲云，西安鼓乐中的大琴[J]//中国音乐，1987（2）：33.）
鼓乐的兴衰不仅有历史的原因——如改朝迁都；社会的原因——如贫穷与战乱；也与秦地民俗基础息息相关。在鼓乐流行的关中地区，每到农历节日、佛、道教节日、或祈雨、朝山活动时，各家乐社便会组织起尽可能强大的乐队阵容，高举着本乐社的彩旗，一路吹吹打打，前往拜祭场所在众人面前演奏。形式上是为神明演奏，实际上更是为人表演。各家乐社都希望自家能够技胜一筹，博得更多的赞赏。庙堂寺院成了赛乐的场所。
行乐演奏起来声势较大，气氛热烈，便于外出演奏与众人分享，因此行乐受到了更多的青睐。而坐乐只限于室内演奏，并且所演奏的曲目多为大型套曲，时间长、曲体结构复杂，演奏配合也有严格的限制和要求。后来坐乐逐渐的衰落，坐乐中原有的一些乐器如梅管、夏笛、琵琶、筝等也逐渐失传了。如今的坐乐中只保留了打击乐器和吹奏乐器。
以西安鼓乐为素材的筝曲在秦筝创作中占了很大的比重。曲云、魏军以西安鼓乐为素材创作了《香山射鼓》《满庭芳》《婆罗门引》等数十首筝曲；饶余燕先生以西安鼓乐为素材创作了筝协奏曲《骊宫怨》、筝重奏《锁风沙》以及筝独奏《黄陵随想》等作品；张晓峰于1992年创作了双筝协奏曲《潮》。（路小陆，区域文化视野中的“秦派民乐”创作研究[D].上海：上海音乐学院，2013：87-89.）此外，曲云经过多年对西安鼓乐曲牌以及诗词曲牌文献的研究，以鼓乐曲牌填入古词，创作了一系列弹与唱相结合的鼓乐筝歌，获得了很好的艺术效果。（曲云，山居秋暝——西安鼓乐中的诗词歌曲[CD].深圳：中国唱片深圳公司，2004.）
除了上述乐种之外，还有很多其他陕西的民间音乐为秦筝的创作提供了丰富的素材与源源不断的灵感，比如：弦板腔、榆林小曲以及民歌等。
三、秦筝的音乐风格与特征
提到秦筝的音乐风格，人们往往会把它与悲苦凄楚的音乐情绪联系在一起。项阳在《中国弓弦乐器史》中讲到：“秦声总是与西音相连，‘汝不闻秦筝声最苦’（岑参《秦筝歌》），‘抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声’（唐·柳中庸《听筝》），‘秦声奏西音’（曹丕《善哉行》）……可见，西音是一种悲凉的曲调，而秦筝最善于表现这种曲调，因而二者相辅相成。所以我们说秦筝已成为一种音乐风格的代表，即这种音乐风格的最佳表现载体在其时是秦地之筝……”（项阳，中国弓弦乐器史[M].北京：国际文化出版公司，1999：60-61.）
然而，悲苦凄楚只是对建立在诸多乐种之上的秦筝音乐风格的抽象概括。秦声、秦筝作为地方音乐需要表达人们生活中喜怒哀乐的多重情感，因此必然具备多样的风格与丰富的色彩。吕自强指出“了解秦声音乐，亲尝梨子的味道不能仅停留在理论的概念之上……秦声音乐的调式及其色彩变化是体现秦声总体音乐风格的关键。”（吕自强：秦声音乐与秦筝艺术[J].秦筝，1990（1）：7.）
古人就已认识到运用不同的调试可以达到转换音乐情绪的目的。《列子·汤问》中所记载韩娥的歌声“余音绕梁三日不绝”。她能以哀声使全体老少相对而泣，三日不食；更以“曼声长歌”使人们又转悲为喜跳起舞蹈不能自持。 而北魏·魏丙《敦煌实录》记载了筝的这一功能“索丞，宗伯夷成，善鼓筝，悲歌能使喜者堕泪，改调易呕，能使戚者起舞，时人号日《雍门调》。”（王正强，秦腔音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1995：25.）
后来的诗文中亦有所记述：“朗作上声曲，促柱使弦哀，譬如秋风急，融遇伤侬怀。”（《乐府诗集·上声歌》）“音响一何悲，急弦知促柱”（《古诗·燕赵多佳人》）。可以看出通过“促柱”改变调式内音的排列，从而转换音乐情绪是古时秦筝所常用的手法。一些学者甚至认为秦筝的“抽弦促柱”、“促柱使弦哀”的手法发展演变，影响了今天秦腔中欢音和苦音腔系的形成。王正强在《秦腔音乐概论》一书中说道：“古时有一种叫做‘秦筝’的按弦乐器，可以促动弦柱，变调该曲，奏出清、浊两种不同的乐曲来……由‘急弦促柱’、‘变调改曲’逐渐演发而成的欢、苦两大腔系，已成为今日秦腔音乐之一大特色。”（王正强，秦腔音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1995：23.）
这里提到的欢音又称花音、硬音，曲调以“la、“mi”作为音阶的骨干音；与之相对，苦音又称为哭音、硬音，曲调多使用“fa”、“si”作为音阶的骨干音。实际上欢音与苦音的根本区别并不在于曲调中是否使用了“fa”、“si”而在于这两个音的实际音高及其所形成的音阶内的音程关系。曲云在《陕西筝曲及其调式音阶》一文中指出“……多种音阶广泛的存在于陕西地方音乐及现在流传的筝曲中……运用中国传统的调式音阶等乐学理论，是掌握陕西筝曲风格的有效办法”。（曲云，陕西筝曲及其调式音阶[J].交响，1996，（4）：10.）我们应该认识到所谓“欢音”、“苦音”只是陕西的戏曲艺人们对于各种板式、唱腔、曲牌音乐中由于二变之音（fa、si）的变化运用而产生的不同风格色彩的直观、感性的概括，其实质所指向的是不同的音阶和调式。陕西筝曲的风格大致可以通过以下三种调式进行理解与把握。
这里的↓7较清商音阶中的b7偏高，又低于自然大调中的7，约为347音分。（吕自强，秦声音乐与秦筝艺术[J]，秦筝，1990（1）：7.）↓7的出现，对于音阶内的音程关系产生了明显的影响：
以两个小三度为主要特征，唱腔的色彩显得灰暗、阴柔，易于表现低落凄凉、哀婉悲伤的音乐情绪。这一调式的旋法特征呈现为上行大跳接下行级进。此种旋法通过下行级进增加了音乐中低落悲凉的意味并使二变之音隐伏于旋律之内。这样的旋律不仅十分适合于古筝的表现，而且决定了陕西筝曲左手大指频繁按音的技法特征。从美学的角度来说，上行大跳与下行级进相互映衬，欲抑先扬，在凄楚哀婉的音乐风格中又融入了慷慨悲壮的精神气质。
在欢音腔系中3和6为音阶中的骨干音，↑4的音高较自然大调中的4略高，约为1018音分。（吕自强，秦声音乐与秦筝艺术[J].秦筝，1990（1）：9.）7则基本与自然大调中的7音高值相等。由此而产生的音阶其内部的音程关系以两个大三度为标志：
在新音阶基础上形成的音程架构赋予旋律高亢明亮的色彩。
西安鼓乐中#4的音高值与自然大调中#4的音高值相等。
在秦筝、秦声的音乐活动中，以上三种音阶并不是单一存在的，大部分情况下是交替共存的。调式音阶的交替与转换可以起到丰富音乐情绪的作用。这种交替大多发生在引子或是尾声以及段落转换之间，有些短小的乐曲甚至在乐句之间也进行音阶的交替，使音乐的色彩变化更为丰富。正是这些丰富的音阶、调式等音乐元素的交替、并存，形成了秦声音乐中以苦音为代表，而又丰富多变的风格特征。
结语
丰富的传统音乐是秦地音乐文化历史与现实相融合的产物，融汇了当前和以往的音乐理论和实践成就。从上世纪50年代起音乐工作者和筝艺术家们立足于地方传统音乐风格并不断吸收新的创作与演奏技法，经过数十年、几代人的努力创作了一大批具有陕西传统音乐风格并体现筝演奏技法发展的经典筝曲。陕西筝曲在众多具有地方传统音乐风格的筝曲中独树一帜，复兴秦筝的工作取得了可喜的成绩。潮州古筝艺术家、理论家苏巧筝女士在《论中国古筝流派——兼论<潮州古筝流派的介绍>》一文中写道：“曾一脉衰弱的秦筝，在归秦工作中，成功的抓住古筝依附于乐种的本质问题，综合秦腔中的不同乐调，选出有代表性和特点的曲调，借用其他流派的古筝弹奏手法，对乐种的基本乐调加以编订，使它逐渐形成，并逐渐的发展成为流派，这就是抓住流派最本质的东西，是成功的实例……”秦筝复兴的成功经验证明了：民间音乐滋养民族艺术，走立足民间、发展特色的道路是繁荣和发展民族音乐的宝贵经验。
本文为国家社科中华学术外译项目（13WYS001）关联成果