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现在似乎是写一写阿什贝利的时候了。阿什贝利的风格使批评家们困扰不已，他们轮番与它难言的不可渗透性搏斗，并赞赏其语言的合成力量。人们可以描述它不固定的语法、暗示的要素、无所不在的引经据典，和对所有艺术与科学语汇的吸收。但出于某种原因，人们通常认为这风格自身是费解的，不可能说出阿什贝利的诗是“关于”什么的；另一种观点认为阿什贝利的每一首诗都是关于诗歌的——文学化的自我观照，比如他的《凸面镜中的自画像》。虽然这可能在某种程度上是对的，但听起来仍显单薄。注意，在批评的代码语言中，当一首诗被说成是“关于诗歌”的诗时，“诗歌”一词往往指涉着很多东西：人们如何从他们经验的随机性中解构出可理解的事物，如何用希望和梦想将经验变形，如何感知并强化和谐的瞬间，如何实现济慈的“灵魂或智力命定拥有的同一性的感觉。”
这里值得再一次引用济慈对这个世界的描绘：它不是作为“眼泪之谷”而是作为他所称谓的“灵魂塑造之谷”而存在的。依据他的寓言，我们诞生时带有一个尚未成人的智力；我们命定要经受生活的磨炼，随同我们自身痛苦的劳动，将我们冷淡的智力驯服成一个有感觉、有思考的灵魂。“我将把它置于最朴实的可能形式中，”济慈在写给他肯塔基的弟弟乔治的信中说：“我将把世界称做一所‘目的在于教导小孩子去阅读的学校’——我将称人心为‘学校所使用的诞生之书’——我将称能够阅读的孩子为‘那所学校和它的诞生之书所造就的灵魂’。难道你不明白一个痛苦和忧烦的世界对于教导智力使之成为一个灵魂有多么得必要吗？”以一种较为冷静的语气，济慈在另一封信中补充道，“处于不相宜关系中的思想被迫求助于它自己的资源，自由地去沉思各种各样的人性，并以一个植物学家的冷静将之分类。”
在这些段落中，济慈写得非常概括——前者有寓言的概括性，后者有分类学的概括性。阿什贝利也是一个概括的诗人，他一边前行，一边在寓言化，在沉思和分类。除了偶尔的轨迹，他在身后留下了发展的“环境世界”——如济慈所说，“这个世界用磨难来考验心灵、改变天性、塑造灵魂”。阿什贝利将他的目光从环境转移到塑造同一性的考验、转变和训练上来——转向过程本身。他一直在每一部著作中以不断增强的密度获得这些秘密。
多年以前，我仅仅是因《网球场宣言》（1962）中那种故意的闪烁其辞与多愁善感而引起反感的读者之一。在那之后有段时间，我因为阿什贝利诗中斯蒂文斯的回声而很不耐烦。我认为，斯蒂文斯自己早已在形式上做得更好了。阿什贝利喜好接收“滴答声和广告口号”，与接收“高贵的重音和明晰的不可回避的韵律”（斯蒂文斯语）一样容易。这在有未消化的艾略特的“四重奏”的《如我们所知》（1980）中是一种福祸兼有的东西，像他更早的作品一样。但是，虽然仍有一些肤浅的诗出现在其中，灵魂塑造与沉思性分类的诗在《山山水水》（1966）中已十分明显，在《三首诗》（1972）中获得了阐释形式，自《凸面镜中自画像》（1975）和《船屋的日子》（1977）开始居于支配性地位。在《一件能够救美国的事物》一诗中，阿什贝利给出了他自己版本的济慈式灵魂塑造：
是伤痕和磨难
告诉我们，是否我们会出名
是否我们的命运能被作为楷模，像一颗星。
“明亮的星，我应像你一样坚强”，济慈写道，这里回荡着莎士比亚和华兹华斯的声音。阿什贝利的变动在于“伤痕”一词，正如在《接受你的伤痕》中这个词将崇高的敏感固定于我们在世上的反讽式的存在之上。
阿什贝利的诗开始越来越多地关注“变老的恐惧/孤独，发现在道路尽头的黄昏/空无一人，除了另一个我自己”。（见《死亡的恐惧》）他的主题明显地偏离了“直接经验”，这对阿什贝利是至关重要的：
什么是写作？
就我而言，准确地讲，是在纸上记下
想法，而不是思想，也许是：
关于思想的想法。思想是个过于自大的词。
——《比尔颂》
什么事物——我们可以称之为“思考”、“沉思”、“嗡鸣着的评论”——一直在我们内部不引人注意地继续着，它就是创造的温床——济慈称之为“暗淡之梦”的状态，充满了“骚动的影子和挣扎的光线”。我们不太想把所有这些事物称为“思想”。不过它们在继续。我们对它们有什么想法？是的，正如济慈认为它们是“骚动的阴影”、“费解的光斑”一样。我们关于这些“并非思想的思想”的“想法”，在被纳入一個较为匀整的精神秩序之前，只是诗的材料。直觉、预感、怀疑和推测是阿什贝利典型的表达形式。
阿什贝利经常“十分快乐地”提出这些疑虑和追问，经常有违“讨论真理与美所需的庄重”。当我们所持的一个真理是对我们不言而喻的背叛时，我们所感到的混乱通常是悲哀之诗的源泉；对于阿什贝利，对于以情绪的变化为首要形式原则的人来说，“真理闯进来，填补/它突然破灭所遗的空隙//以便可以精确地记录它的活动。”简而言之，新真理在旧真理过去生长的地方萌芽，而阿什贝利的意图就是记录连续的真理。
当诗人们被问到有关他们的主题时，他们会感到害羞。它似乎是自证其罪般的难以回答——“哦，爱情，死亡，孤独，童年伤害，破裂的友谊，命运，时间，死亡，狂喜，性，腐烂，风景，战争，贫穷。”早在1965年，图克森的访谈出版社出版了《约翰·阿什贝利与肯尼思·柯克谈话录》，其中有这样的交谈：
阿什贝利：我不会把陈述放进诗中。我觉得诗歌必须反映已经存在的陈述。
柯克：为什么？
阿什贝利：诗歌没有主题，因为它自身就是主题。我们是诗歌的主题，而不是反过来。
柯克：你能把你的陈述与那种普遍认为“诗是关于人”的普通想法区分开吗？
阿什贝利：是的，诗是关于人和事物的。
对于这种对陈词滥调游戏般的回避，阿什贝利坦率地补充说，“当陈述在诗歌中出现，它们仅仅是其余一切所合成的折射的一部分。”简言之，一个人不能从一首诗中提取出论证的部分并认为它们就是诗，一个人更不能用论证性的箴言“美即真，真即美”来代替这箴言仅是其部分的颂歌。然而，在那支颂歌中使济慈激动的关系肯定是真与美之间的关系，这么说没什么危害。 一个杰出的学者曾经悲哀胜过愤怒地告诉我，他反复读了《船屋的日子》一诗，但仍无法理解。即使人们带着良好的愿望去读阿什贝利，这样的事也是可能发生的。因为阿什贝利从斯蒂文斯那里借来了间接地逐步发展自己主题的“诡计”，以致主题自身在诗中出现得相当晚。这首诗以“一个提供了一种刺激的想法或形象”开始，诗的进展方式类似哲学质询的探险。阿什贝利谦虚地补充说，“诗的开头最后可能与结果没什么关系，但是到那时，它已经被织到了诗中，无法分离了。”如果读者读过了《船屋的日子》那非常奇怪和让人气恼的开头，他首先将想到，心灵或感觉最后给予我们的东西有多么少。年轻时我们食欲旺盛：无论在心理上还是生理上，我们确信将了解一切、感受一切；随着年龄的增长，我们发现，我们学会的一切如何因使用而腐蚀，感官发现的巨浪多么快地退潮：
心灵
如此好客，吸收着一切
像寄宿生，直到一切结束
你不明白可学的有多么少。
一旦知识的恶臭消散，
感觉的所有意外收获都将退却。
在下一个沉思后到来的是有关“普遍存在”的沉思，无论你的信念使你在生活中对难以应付的痛苦是赞美还是谴责：
你明白它通往何处吗？通往痛苦。
它……发生，像脑袋里的一次爆炸。
在另一座行星上，它仅仅对于那受到邀请的一个
才是场大灾难。同样无法拒绝：
痛苦在水塔里，在排水沟里……
足够奇怪的是，我们对情感痛苦的最初反应，上至水塔，下至排水沟，是去否认我们正在感受它；阿什贝利沉思，它“仿佛一个痛苦的宇宙，只是为了否定自己的存在而创造。”在接下来的宣言中，阿什贝利提出了一种有关感知、内省、记忆、艺术和适应性的佩特式伦理。鉴于生活的性质，他反对辩论和争吵：
但是我不怎么对事物做出评价
除了天气和生与死的确定性。
其余的都是选择。赞美这，诋毁那，
引导一个巧妙地离开开始，
我们必须在运动中留下的地方。
把光照进屋中，它的许多房间，
它的记忆和联想，在它画着图画的内墙上，
断言生活是多种多样的。
生活是美丽的。读到这一切的他
就像在远处加速的火车的窗户中，
知道他需要什么，什么将降临。
这些诗句中甜美的气质和希腊式的光借自阿诺德，而语法则借自叶芝：“那能够读懂信号的他不会被情感压倒……他可能不知道他知道什么，但知道那不是悲伤。”但是叶芝不会像阿什贝利那样继续重新在下一行中接纳一种济慈式的忧郁。他说，希望似乎在中年成了无用的情感：“希望是其它的什么东西，具体的东西你不能拥有。”希望仍然存在，但被压抑了，局限于梦的地下生活，一直压抑到欲望的力量变得不可控制——
一股浪潮：
它变成了一个巨大的梦
它能推翻政府，夷平城镇
以建筑在它上面的睡眠的压力。
这浪潮创造着它自己的边界
你必须这样继续：
赞同的早晨，
和平常的正午
导向下午投射给黄昏的
问题的涟漪。
而这被阻碍的、奔流的浪潮和欲望的地震导致了什么？诗人说，它们发现它们的路大部分消失在这些詩中，这些地址中，这些骚动的针的痕迹中：结果是阿拉伯式图饰和细流在公共地址系统上，在伯克利的地震仪上。
而这些“船屋的日子”，我们在这脆弱方舟中的日子，漂流在拜伦式潮汐上的日子，它们价值几何？它们恰恰令我们付出了一切，它们指向假期的结束，《八月的最后一周》，这首诗设想，“根本没有太多的时间留下，当雨开始聚集，我们‘第一次也是最后一次’注意到这个瞬间，如同一个正在合上书的人会注意到书的防尘套上的一个地方，像杯子后一本冒险小说的书脊一样在消失。”这样看来，诗的悲哀的开头——对旅馆瓷器、早餐、一个人逗留的结束的思考，也是关于思考自身不朽并发现死亡之翼在头上飞翔的，关于倾向在这些时间与死亡问题上徘徊的心灵的（借用济慈的隐喻，是“采集植物”），关于在不适宜环境中再次开花的生命倾向的（不加改动地引用《秋颂》的句子讲，是“眩目的雏菊”或者“生活以罂粟的香气使人晕眩”）：
皮肤裂开了。旅馆早餐的瓷器
指向八月的最后一周，并不真的
在意，发现你开始的土地……
那天，山峰冒着蓝火，
你再次沿岸走了五英尺，你闪避
当一个普通的异端掠过。我们能够
几世纪地采集植物，城市里
再次开满了眩目的花朵……
对于阿什贝利，正如每个人注意到的——“生活就是运动”。我们在船上，在河流上，在火车上……每一个瞬间“被第一次也是最后一次”看见；每一个瞬间都是珍贵的，正在消失。因此每一首诗都是唯一的，记录着意识的唯一瞬间。这是一种给人安慰的审美，因为按照它的标准，每一次死亡都有和现在一样的特权；这也是悲哀的，因为它认为艺术和生活一样飞逝。在他给《纽约季刊》的一篇访谈中，阿什贝利坦白地谈论了各种各样的题目——他的主题、他所设想的“晦涩”、他的写作方法、他的形式、他的影响……文章中偶尔有自相矛盾的地方，在有关这么复杂的事情的谈话中，这可能是不可避免的。但是，为了正式记录在案，此处重复阿什贝利一些有帮助的话：
我所有的原料是浪漫诗歌，胜过了形而上学或超现实主义……我不觉得视觉艺术对我很重要，尽管我确实热爱绘画，但我更多地是被听觉艺术所引导，法国诗歌整体上对我没有非常深的影响……我试图在诗歌中复制一个大脑工作或休息时的种种动作——《溜冰者》是对我相当孤独的童年的沉思：我是在冬天非常严酷的一个地区的农场长大的，我认为在写那首诗时我回忆的是我童年的厌倦：集邮册、试着去外面、在雪中嬉戏……看到一个标签或一张邮票所激起的想象之旅……最近几年我一直试图让意义跟上随机性的步伐，但是我真的认为意义无法离开随机性而单独存在，它们必须是合为一体的……随着年龄的增长，“时间的流逝”越来越多地成了我诗歌的主题……《片段》也许像我所有的诗一样，是一首爱情诗…… 整个访谈极有启迪作用，它决定性地把阿什贝利和西方抒情诗传统联系起来。他来自华兹华斯、济慈、丁尼生、斯蒂文斯、艾略特；他的诗是关于爱、时间或年龄的。
但是，在整体上，把阿什贝利与斯蒂文斯、艾略特归为一类是没用的；当他最顺从地响应他们，他至少还是他自己。在任何情况下，虽然他从他们派生出来，他与他们并不太像：他像惠特曼一样饶舌，而不是像艾略特一样生硬；他不像斯蒂文斯那样修辞，但更倾向于像济慈在其雄辩的书信中一样健谈。我们从《正如我们所知》开始，它的书名就包含有承认与质询的共谋。这是阿什贝利最清晰的书；他独特的暗示，他个人化的语言已经完美。这一切主要出现在《连祷》这首长诗中，它充满了完全可以理解的发自内心的对艺术中的灵魂塑造、对生活与批评的沉思。整体上，它奇怪，为什么我们被放在这个中间状态的地峡上，但仍继续生活和做事情：发明、模仿并变形生活。
尘世的不适
难以形容，天堂的满足
无需描述，但在它们之间，
像撒旦用不透风的翅膀盘旋的
是手边的事物：
它的本质是，所有的爱
都是模仿的，创造的，我们听不见它。
像柯勒律治一样，阿什贝利发现，生活只是他头脑中正在进行的一切的中断，他生活在“慢性幻想”中。他的沉思并不能常常使世界气恼，责备世界许诺给我们的太多而兑现的又太少。有时，他甚至怀疑是否我们在做灵魂塑造的事情：
缓慢地
结果出现了，令人失望
像灌木丛中一个鸟巢中破碎的蓝鸟蛋
我们像鱼从岸上落入
漆黑，微温的深渊。据说
这是我们的进步，但无人相信
无人有权继续下去。
我们继续咀嚼黑暗像一层外皮
为了它能在裂缝中提供的安慰
在我们之间……
济慈预见过这样的黑暗并为之恐惧，而阿什贝利以典型的混杂的幽默对其进行了素描。
阿什贝利说过，他的长诗像日记，为一个小时或一天而写的，而写作的时间很长，《连祷》——一首“滑稽挽歌”——和他的许多诗歌一样，必须在跨度很长的时间内聆听。他在《船屋的日子》中一首诗的结尾说，这样的写作形式关乎“音乐流逝的方式/生活的象征，你不能把其中一个音符孤立出来/说它是好是坏。”阿什贝利的每一行诗句、每一个段落、每一个开头或结尾都不能孤立地判断好坏：“线性风格/被抛弃了/尽管几个世纪/都没有人认识到这点。”是我们想单独分离出句子当作里程碑的希望使我们起初发现阿什贝利令人困惑；一旦我们不再寻找独立的单元，我们就开始对我们的反应感觉好些了，并且很快就会这里发现一个流向，那里发现一个曲折，即使不像我们过去喜爱的诗节或箴言，至少像急流中的一次停顿。我们在他身上发现的是“围绕一个轴的分叉的转移”；这些轴是丧失、遗忘、懊悔、乐观或人类戏剧——因为正如阿什贝利智慧的说法，我们都是“歌剧《洪水》中的人物，作者是伟大的匿名者。当事物被减少成冬天粗糙的几何学课程，树叶落尽，我们就熟悉了生活的图表形式，单调地唱着它反复而延长的圣歌。这种观点是悲哀的。在另一方面，阿什贝利有着无法抑制的乐观。总会有什么东西出现，改变情绪，就像在一首奏鳴曲中一样。没有一个“中间生活的漂流者”（阿什贝利出生在1927年）对乌鸦每天给他带来面包更为自信了：
性急地
我们旅行，生活似乎充满了许诺。
……确实
生活注定就是这样，
严肃而快乐，像一片秋天的树林……
当然，这不能持久，树林被“猎人的号角和猎狗所租用。但是复活确实在不断发生：太阳像习惯的那样，带来西风和黄花九轮草。”
我引用的这些句子显示了阿什贝利对整个艺术事业的诚挚，他要求一种新的批评必须从诗歌的当下实际实践中出发。只有这样，我们才能使我们的诗歌对我们自己是可理解的。
阿什贝利最好的时候是“对立面与对立面/尖声说话”的时候，在“悲歌与托卡塔”的交替中，以可塑的风格“快速地饶舌，从一行跳向另一行，从一页跳向另一页。”阿什贝利诗歌中无尽的开始和结束、景色的变换、人物的转换使他与我们最反复无常的诗人联系起来——写十四行的莎士比亚、写“寺庙”的赫伯特、写信的济慈、写“Epipsychidion”的雪莱。除了济慈，他以经常非常快乐与所有人区别开来。
《正如我们所知》中其余的四十七首短诗一点也不比《连祷》更容易总结。有些诗（我从头开始这个清单）有关成长、忠诚、身份、死亡、艺术的永恒、结构、解构，以及面对死亡永恒创造的欢乐：
我们必须首先哄骗思想
存在，然后拆除它，
把碎片抛在风中，
以致旧的快乐，如蛋糕一样适度，像酒和友谊
将与我们同在，直到最后，背靠着夜
它的诡计给我们赋予了最后的意义。
你可以继续列出所有四十七首诗的主题。它们都是“有关”什么东西的。有的比其他的完成得好；有的似乎注定持久，被人记忆——最突出的是沉静的预言性的《着魔的风景》。
《着魔的风景》告诉我们，我们生下来就进入了一个以前死者居住的风景。我们都在大地上扮演亚当和夏娃；然后我们承受驱逐和巨变。用叶芝的话说，我们都“被牵着鼻子”度过一生；我们看见生活和我们自己缩小成贫穷，仅仅是我们的天真（有人会说是愚蠢）促使我们建筑空中城堡，它当然会崩塌。生活既是奇迹，又是个无效的事件。最后，我们死去，成了地表和土地的一部分；我们变成了幽灵，一个陌生的使者告诉我们是离开的时间了。我们不知情的时候，转变就已经发生，我们的历史再次变成尘土的历史。这就是《着魔的风景》的“情节”；对于抒情诗来说，没有比这个更独特的情节了。我引用中间部分，它是关于永恒再现、性结合以及这对人类夫妇原型的最后毁灭： 她宁愿侧身穿过竹林
而他用锄头耕地，希望有一天它们能幸福地生长
沉思着收成：这么多的累累果实。一个传奇。
他现在来了，确信她编织的问候……
他们也在思考，这是正确的开始
一座农场后来一定会被根除
为新的平原和群山让路，而平原和群山
将依次被海洋淹没，而海洋将占据
冰川消失的地方，在巨浪的轰鸣中
岩石，什么东西，记号或其他什么，
丢失……
阿什贝利是从斯蒂文斯那里学会了冷静地记录恐惧，如此处的农场被根除，平原被毁灭，以及（希望、幸福、爱）的记号无可挽回地丧失，如果不是在冰川下面，就是在巨浪和岩石的撞击中。我们能回忆什么？只有崩溃的田园诗，我们结束的梦，我们消失的生活。
我所提取的是阿什贝利比较好理解的部分，但如果有时间、耐心和对他的风格的熟悉，也可以解释他“困难”的部分。也可以把他的风格概括为——自由、飘动、暗示、调皮、散漫、温和、不满足、信任、摆动、机智、口语、绝望、诙谐、优雅、怀旧、难以捉摸……我们也可以系统表述他的实践，归纳他的特征——晦涩的引经据典、不稳定滑动的代词、省略的时态、暧昧的激动、胆小的抗议、滑稽的逆转、熟悉的陈词滥调 ；我们可以辨别他的态度——对收藏的狂热、古怪的建议、芬芳的记忆、痛苦中的友情。如果我们问为什么是这样的风格，为什么是这样的痉挛，为什么有这样的态度，回答是：对于一个像阿什贝利这么严肃的诗人，这一切不可能仅仅是游戏，尽管总是有游戏的因素在有力地介入。答案存在于阿什贝利与济慈的另一种紧密关系中。济慈说诗人没有自己的身份，而是采取其他事物——人、动物、大气施加给他的身份。“我猜想我对自己的身份没有很强的感觉，”阿什贝利在《纽约季刊》的访谈中说。“我发现在代词的意义上从一个人移向另一个人非常容易，这有助于在我的诗中产生一种复调，这种复调我觉得是朝向更伟大的自然主义的手段。”正如斯蒂文斯所言，一个诗人发出了“一群人的声音”；我们感觉自己越来越远离独特，越来越多地成为一个集体人的一部分。现实的压力对风格产生了影响——一种以许多人的声音说出的压力，他们语言的每一部分都不会被排除在外，无论是陈词滥调的语言、媒体的语言、淫秽的语言，还是技术的语言。我们的结局是集体命运，我们“已经浸透了命数的芬芳”。诗人能做的就是提醒我们“我们已经获得了巨大的知识碎片”，它们使“钟声鸣响”。在阿什贝利看来，如果有什么使這些碎片呈现美妙的秩序并使钟声鸣响，那就是诗歌：
如果你倾听，你能听见它们仍在鸣响：
一种情绪，加上对它们自身的感觉，
一起，穿过一长串拉长的日子。
这里值得再一次引用济慈对这个世界的描绘：它不是作为“眼泪之谷”而是作为他所称谓的“灵魂塑造之谷”而存在的。依据他的寓言，我们诞生时带有一个尚未成人的智力；我们命定要经受生活的磨炼，随同我们自身痛苦的劳动，将我们冷淡的智力驯服成一个有感觉、有思考的灵魂。“我将把它置于最朴实的可能形式中，”济慈在写给他肯塔基的弟弟乔治的信中说：“我将把世界称做一所‘目的在于教导小孩子去阅读的学校’——我将称人心为‘学校所使用的诞生之书’——我将称能够阅读的孩子为‘那所学校和它的诞生之书所造就的灵魂’。难道你不明白一个痛苦和忧烦的世界对于教导智力使之成为一个灵魂有多么得必要吗？”以一种较为冷静的语气，济慈在另一封信中补充道，“处于不相宜关系中的思想被迫求助于它自己的资源，自由地去沉思各种各样的人性，并以一个植物学家的冷静将之分类。”
在这些段落中，济慈写得非常概括——前者有寓言的概括性，后者有分类学的概括性。阿什贝利也是一个概括的诗人，他一边前行，一边在寓言化，在沉思和分类。除了偶尔的轨迹，他在身后留下了发展的“环境世界”——如济慈所说，“这个世界用磨难来考验心灵、改变天性、塑造灵魂”。阿什贝利将他的目光从环境转移到塑造同一性的考验、转变和训练上来——转向过程本身。他一直在每一部著作中以不断增强的密度获得这些秘密。
多年以前，我仅仅是因《网球场宣言》（1962）中那种故意的闪烁其辞与多愁善感而引起反感的读者之一。在那之后有段时间，我因为阿什贝利诗中斯蒂文斯的回声而很不耐烦。我认为，斯蒂文斯自己早已在形式上做得更好了。阿什贝利喜好接收“滴答声和广告口号”，与接收“高贵的重音和明晰的不可回避的韵律”（斯蒂文斯语）一样容易。这在有未消化的艾略特的“四重奏”的《如我们所知》（1980）中是一种福祸兼有的东西，像他更早的作品一样。但是，虽然仍有一些肤浅的诗出现在其中，灵魂塑造与沉思性分类的诗在《山山水水》（1966）中已十分明显，在《三首诗》（1972）中获得了阐释形式，自《凸面镜中自画像》（1975）和《船屋的日子》（1977）开始居于支配性地位。在《一件能够救美国的事物》一诗中，阿什贝利给出了他自己版本的济慈式灵魂塑造：
是伤痕和磨难
告诉我们，是否我们会出名
是否我们的命运能被作为楷模，像一颗星。
“明亮的星，我应像你一样坚强”，济慈写道，这里回荡着莎士比亚和华兹华斯的声音。阿什贝利的变动在于“伤痕”一词，正如在《接受你的伤痕》中这个词将崇高的敏感固定于我们在世上的反讽式的存在之上。
阿什贝利的诗开始越来越多地关注“变老的恐惧/孤独，发现在道路尽头的黄昏/空无一人，除了另一个我自己”。（见《死亡的恐惧》）他的主题明显地偏离了“直接经验”，这对阿什贝利是至关重要的：
什么是写作？
就我而言，准确地讲，是在纸上记下
想法，而不是思想，也许是：
关于思想的想法。思想是个过于自大的词。
——《比尔颂》
什么事物——我们可以称之为“思考”、“沉思”、“嗡鸣着的评论”——一直在我们内部不引人注意地继续着，它就是创造的温床——济慈称之为“暗淡之梦”的状态，充满了“骚动的影子和挣扎的光线”。我们不太想把所有这些事物称为“思想”。不过它们在继续。我们对它们有什么想法？是的，正如济慈认为它们是“骚动的阴影”、“费解的光斑”一样。我们关于这些“并非思想的思想”的“想法”，在被纳入一個较为匀整的精神秩序之前，只是诗的材料。直觉、预感、怀疑和推测是阿什贝利典型的表达形式。
阿什贝利经常“十分快乐地”提出这些疑虑和追问，经常有违“讨论真理与美所需的庄重”。当我们所持的一个真理是对我们不言而喻的背叛时，我们所感到的混乱通常是悲哀之诗的源泉；对于阿什贝利，对于以情绪的变化为首要形式原则的人来说，“真理闯进来，填补/它突然破灭所遗的空隙//以便可以精确地记录它的活动。”简而言之，新真理在旧真理过去生长的地方萌芽，而阿什贝利的意图就是记录连续的真理。
当诗人们被问到有关他们的主题时，他们会感到害羞。它似乎是自证其罪般的难以回答——“哦，爱情，死亡，孤独，童年伤害，破裂的友谊，命运，时间，死亡，狂喜，性，腐烂，风景，战争，贫穷。”早在1965年，图克森的访谈出版社出版了《约翰·阿什贝利与肯尼思·柯克谈话录》，其中有这样的交谈：
阿什贝利：我不会把陈述放进诗中。我觉得诗歌必须反映已经存在的陈述。
柯克：为什么？
阿什贝利：诗歌没有主题，因为它自身就是主题。我们是诗歌的主题，而不是反过来。
柯克：你能把你的陈述与那种普遍认为“诗是关于人”的普通想法区分开吗？
阿什贝利：是的，诗是关于人和事物的。
对于这种对陈词滥调游戏般的回避，阿什贝利坦率地补充说，“当陈述在诗歌中出现，它们仅仅是其余一切所合成的折射的一部分。”简言之，一个人不能从一首诗中提取出论证的部分并认为它们就是诗，一个人更不能用论证性的箴言“美即真，真即美”来代替这箴言仅是其部分的颂歌。然而，在那支颂歌中使济慈激动的关系肯定是真与美之间的关系，这么说没什么危害。 一个杰出的学者曾经悲哀胜过愤怒地告诉我，他反复读了《船屋的日子》一诗，但仍无法理解。即使人们带着良好的愿望去读阿什贝利，这样的事也是可能发生的。因为阿什贝利从斯蒂文斯那里借来了间接地逐步发展自己主题的“诡计”，以致主题自身在诗中出现得相当晚。这首诗以“一个提供了一种刺激的想法或形象”开始，诗的进展方式类似哲学质询的探险。阿什贝利谦虚地补充说，“诗的开头最后可能与结果没什么关系，但是到那时，它已经被织到了诗中，无法分离了。”如果读者读过了《船屋的日子》那非常奇怪和让人气恼的开头，他首先将想到，心灵或感觉最后给予我们的东西有多么少。年轻时我们食欲旺盛：无论在心理上还是生理上，我们确信将了解一切、感受一切；随着年龄的增长，我们发现，我们学会的一切如何因使用而腐蚀，感官发现的巨浪多么快地退潮：
心灵
如此好客，吸收着一切
像寄宿生，直到一切结束
你不明白可学的有多么少。
一旦知识的恶臭消散，
感觉的所有意外收获都将退却。
在下一个沉思后到来的是有关“普遍存在”的沉思，无论你的信念使你在生活中对难以应付的痛苦是赞美还是谴责：
你明白它通往何处吗？通往痛苦。
它……发生，像脑袋里的一次爆炸。
在另一座行星上，它仅仅对于那受到邀请的一个
才是场大灾难。同样无法拒绝：
痛苦在水塔里，在排水沟里……
足够奇怪的是，我们对情感痛苦的最初反应，上至水塔，下至排水沟，是去否认我们正在感受它；阿什贝利沉思，它“仿佛一个痛苦的宇宙，只是为了否定自己的存在而创造。”在接下来的宣言中，阿什贝利提出了一种有关感知、内省、记忆、艺术和适应性的佩特式伦理。鉴于生活的性质，他反对辩论和争吵：
但是我不怎么对事物做出评价
除了天气和生与死的确定性。
其余的都是选择。赞美这，诋毁那，
引导一个巧妙地离开开始，
我们必须在运动中留下的地方。
把光照进屋中，它的许多房间，
它的记忆和联想，在它画着图画的内墙上，
断言生活是多种多样的。
生活是美丽的。读到这一切的他
就像在远处加速的火车的窗户中，
知道他需要什么，什么将降临。
这些诗句中甜美的气质和希腊式的光借自阿诺德，而语法则借自叶芝：“那能够读懂信号的他不会被情感压倒……他可能不知道他知道什么，但知道那不是悲伤。”但是叶芝不会像阿什贝利那样继续重新在下一行中接纳一种济慈式的忧郁。他说，希望似乎在中年成了无用的情感：“希望是其它的什么东西，具体的东西你不能拥有。”希望仍然存在，但被压抑了，局限于梦的地下生活，一直压抑到欲望的力量变得不可控制——
一股浪潮：
它变成了一个巨大的梦
它能推翻政府，夷平城镇
以建筑在它上面的睡眠的压力。
这浪潮创造着它自己的边界
你必须这样继续：
赞同的早晨，
和平常的正午
导向下午投射给黄昏的
问题的涟漪。
而这被阻碍的、奔流的浪潮和欲望的地震导致了什么？诗人说，它们发现它们的路大部分消失在这些詩中，这些地址中，这些骚动的针的痕迹中：结果是阿拉伯式图饰和细流在公共地址系统上，在伯克利的地震仪上。
而这些“船屋的日子”，我们在这脆弱方舟中的日子，漂流在拜伦式潮汐上的日子，它们价值几何？它们恰恰令我们付出了一切，它们指向假期的结束，《八月的最后一周》，这首诗设想，“根本没有太多的时间留下，当雨开始聚集，我们‘第一次也是最后一次’注意到这个瞬间，如同一个正在合上书的人会注意到书的防尘套上的一个地方，像杯子后一本冒险小说的书脊一样在消失。”这样看来，诗的悲哀的开头——对旅馆瓷器、早餐、一个人逗留的结束的思考，也是关于思考自身不朽并发现死亡之翼在头上飞翔的，关于倾向在这些时间与死亡问题上徘徊的心灵的（借用济慈的隐喻，是“采集植物”），关于在不适宜环境中再次开花的生命倾向的（不加改动地引用《秋颂》的句子讲，是“眩目的雏菊”或者“生活以罂粟的香气使人晕眩”）：
皮肤裂开了。旅馆早餐的瓷器
指向八月的最后一周，并不真的
在意，发现你开始的土地……
那天，山峰冒着蓝火，
你再次沿岸走了五英尺，你闪避
当一个普通的异端掠过。我们能够
几世纪地采集植物，城市里
再次开满了眩目的花朵……
对于阿什贝利，正如每个人注意到的——“生活就是运动”。我们在船上，在河流上，在火车上……每一个瞬间“被第一次也是最后一次”看见；每一个瞬间都是珍贵的，正在消失。因此每一首诗都是唯一的，记录着意识的唯一瞬间。这是一种给人安慰的审美，因为按照它的标准，每一次死亡都有和现在一样的特权；这也是悲哀的，因为它认为艺术和生活一样飞逝。在他给《纽约季刊》的一篇访谈中，阿什贝利坦白地谈论了各种各样的题目——他的主题、他所设想的“晦涩”、他的写作方法、他的形式、他的影响……文章中偶尔有自相矛盾的地方，在有关这么复杂的事情的谈话中，这可能是不可避免的。但是，为了正式记录在案，此处重复阿什贝利一些有帮助的话：
我所有的原料是浪漫诗歌，胜过了形而上学或超现实主义……我不觉得视觉艺术对我很重要，尽管我确实热爱绘画，但我更多地是被听觉艺术所引导，法国诗歌整体上对我没有非常深的影响……我试图在诗歌中复制一个大脑工作或休息时的种种动作——《溜冰者》是对我相当孤独的童年的沉思：我是在冬天非常严酷的一个地区的农场长大的，我认为在写那首诗时我回忆的是我童年的厌倦：集邮册、试着去外面、在雪中嬉戏……看到一个标签或一张邮票所激起的想象之旅……最近几年我一直试图让意义跟上随机性的步伐，但是我真的认为意义无法离开随机性而单独存在，它们必须是合为一体的……随着年龄的增长，“时间的流逝”越来越多地成了我诗歌的主题……《片段》也许像我所有的诗一样，是一首爱情诗…… 整个访谈极有启迪作用，它决定性地把阿什贝利和西方抒情诗传统联系起来。他来自华兹华斯、济慈、丁尼生、斯蒂文斯、艾略特；他的诗是关于爱、时间或年龄的。
但是，在整体上，把阿什贝利与斯蒂文斯、艾略特归为一类是没用的；当他最顺从地响应他们，他至少还是他自己。在任何情况下，虽然他从他们派生出来，他与他们并不太像：他像惠特曼一样饶舌，而不是像艾略特一样生硬；他不像斯蒂文斯那样修辞，但更倾向于像济慈在其雄辩的书信中一样健谈。我们从《正如我们所知》开始，它的书名就包含有承认与质询的共谋。这是阿什贝利最清晰的书；他独特的暗示，他个人化的语言已经完美。这一切主要出现在《连祷》这首长诗中，它充满了完全可以理解的发自内心的对艺术中的灵魂塑造、对生活与批评的沉思。整体上，它奇怪，为什么我们被放在这个中间状态的地峡上，但仍继续生活和做事情：发明、模仿并变形生活。
尘世的不适
难以形容，天堂的满足
无需描述，但在它们之间，
像撒旦用不透风的翅膀盘旋的
是手边的事物：
它的本质是，所有的爱
都是模仿的，创造的，我们听不见它。
像柯勒律治一样，阿什贝利发现，生活只是他头脑中正在进行的一切的中断，他生活在“慢性幻想”中。他的沉思并不能常常使世界气恼，责备世界许诺给我们的太多而兑现的又太少。有时，他甚至怀疑是否我们在做灵魂塑造的事情：
缓慢地
结果出现了，令人失望
像灌木丛中一个鸟巢中破碎的蓝鸟蛋
我们像鱼从岸上落入
漆黑，微温的深渊。据说
这是我们的进步，但无人相信
无人有权继续下去。
我们继续咀嚼黑暗像一层外皮
为了它能在裂缝中提供的安慰
在我们之间……
济慈预见过这样的黑暗并为之恐惧，而阿什贝利以典型的混杂的幽默对其进行了素描。
阿什贝利说过，他的长诗像日记，为一个小时或一天而写的，而写作的时间很长，《连祷》——一首“滑稽挽歌”——和他的许多诗歌一样，必须在跨度很长的时间内聆听。他在《船屋的日子》中一首诗的结尾说，这样的写作形式关乎“音乐流逝的方式/生活的象征，你不能把其中一个音符孤立出来/说它是好是坏。”阿什贝利的每一行诗句、每一个段落、每一个开头或结尾都不能孤立地判断好坏：“线性风格/被抛弃了/尽管几个世纪/都没有人认识到这点。”是我们想单独分离出句子当作里程碑的希望使我们起初发现阿什贝利令人困惑；一旦我们不再寻找独立的单元，我们就开始对我们的反应感觉好些了，并且很快就会这里发现一个流向，那里发现一个曲折，即使不像我们过去喜爱的诗节或箴言，至少像急流中的一次停顿。我们在他身上发现的是“围绕一个轴的分叉的转移”；这些轴是丧失、遗忘、懊悔、乐观或人类戏剧——因为正如阿什贝利智慧的说法，我们都是“歌剧《洪水》中的人物，作者是伟大的匿名者。当事物被减少成冬天粗糙的几何学课程，树叶落尽，我们就熟悉了生活的图表形式，单调地唱着它反复而延长的圣歌。这种观点是悲哀的。在另一方面，阿什贝利有着无法抑制的乐观。总会有什么东西出现，改变情绪，就像在一首奏鳴曲中一样。没有一个“中间生活的漂流者”（阿什贝利出生在1927年）对乌鸦每天给他带来面包更为自信了：
性急地
我们旅行，生活似乎充满了许诺。
……确实
生活注定就是这样，
严肃而快乐，像一片秋天的树林……
当然，这不能持久，树林被“猎人的号角和猎狗所租用。但是复活确实在不断发生：太阳像习惯的那样，带来西风和黄花九轮草。”
我引用的这些句子显示了阿什贝利对整个艺术事业的诚挚，他要求一种新的批评必须从诗歌的当下实际实践中出发。只有这样，我们才能使我们的诗歌对我们自己是可理解的。
阿什贝利最好的时候是“对立面与对立面/尖声说话”的时候，在“悲歌与托卡塔”的交替中，以可塑的风格“快速地饶舌，从一行跳向另一行，从一页跳向另一页。”阿什贝利诗歌中无尽的开始和结束、景色的变换、人物的转换使他与我们最反复无常的诗人联系起来——写十四行的莎士比亚、写“寺庙”的赫伯特、写信的济慈、写“Epipsychidion”的雪莱。除了济慈，他以经常非常快乐与所有人区别开来。
《正如我们所知》中其余的四十七首短诗一点也不比《连祷》更容易总结。有些诗（我从头开始这个清单）有关成长、忠诚、身份、死亡、艺术的永恒、结构、解构，以及面对死亡永恒创造的欢乐：
我们必须首先哄骗思想
存在，然后拆除它，
把碎片抛在风中，
以致旧的快乐，如蛋糕一样适度，像酒和友谊
将与我们同在，直到最后，背靠着夜
它的诡计给我们赋予了最后的意义。
你可以继续列出所有四十七首诗的主题。它们都是“有关”什么东西的。有的比其他的完成得好；有的似乎注定持久，被人记忆——最突出的是沉静的预言性的《着魔的风景》。
《着魔的风景》告诉我们，我们生下来就进入了一个以前死者居住的风景。我们都在大地上扮演亚当和夏娃；然后我们承受驱逐和巨变。用叶芝的话说，我们都“被牵着鼻子”度过一生；我们看见生活和我们自己缩小成贫穷，仅仅是我们的天真（有人会说是愚蠢）促使我们建筑空中城堡，它当然会崩塌。生活既是奇迹，又是个无效的事件。最后，我们死去，成了地表和土地的一部分；我们变成了幽灵，一个陌生的使者告诉我们是离开的时间了。我们不知情的时候，转变就已经发生，我们的历史再次变成尘土的历史。这就是《着魔的风景》的“情节”；对于抒情诗来说，没有比这个更独特的情节了。我引用中间部分，它是关于永恒再现、性结合以及这对人类夫妇原型的最后毁灭： 她宁愿侧身穿过竹林
而他用锄头耕地，希望有一天它们能幸福地生长
沉思着收成：这么多的累累果实。一个传奇。
他现在来了，确信她编织的问候……
他们也在思考，这是正确的开始
一座农场后来一定会被根除
为新的平原和群山让路，而平原和群山
将依次被海洋淹没，而海洋将占据
冰川消失的地方，在巨浪的轰鸣中
岩石，什么东西，记号或其他什么，
丢失……
阿什贝利是从斯蒂文斯那里学会了冷静地记录恐惧，如此处的农场被根除，平原被毁灭，以及（希望、幸福、爱）的记号无可挽回地丧失，如果不是在冰川下面，就是在巨浪和岩石的撞击中。我们能回忆什么？只有崩溃的田园诗，我们结束的梦，我们消失的生活。
我所提取的是阿什贝利比较好理解的部分，但如果有时间、耐心和对他的风格的熟悉，也可以解释他“困难”的部分。也可以把他的风格概括为——自由、飘动、暗示、调皮、散漫、温和、不满足、信任、摆动、机智、口语、绝望、诙谐、优雅、怀旧、难以捉摸……我们也可以系统表述他的实践，归纳他的特征——晦涩的引经据典、不稳定滑动的代词、省略的时态、暧昧的激动、胆小的抗议、滑稽的逆转、熟悉的陈词滥调 ；我们可以辨别他的态度——对收藏的狂热、古怪的建议、芬芳的记忆、痛苦中的友情。如果我们问为什么是这样的风格，为什么是这样的痉挛，为什么有这样的态度，回答是：对于一个像阿什贝利这么严肃的诗人，这一切不可能仅仅是游戏，尽管总是有游戏的因素在有力地介入。答案存在于阿什贝利与济慈的另一种紧密关系中。济慈说诗人没有自己的身份，而是采取其他事物——人、动物、大气施加给他的身份。“我猜想我对自己的身份没有很强的感觉，”阿什贝利在《纽约季刊》的访谈中说。“我发现在代词的意义上从一个人移向另一个人非常容易，这有助于在我的诗中产生一种复调，这种复调我觉得是朝向更伟大的自然主义的手段。”正如斯蒂文斯所言，一个诗人发出了“一群人的声音”；我们感觉自己越来越远离独特，越来越多地成为一个集体人的一部分。现实的压力对风格产生了影响——一种以许多人的声音说出的压力，他们语言的每一部分都不会被排除在外，无论是陈词滥调的语言、媒体的语言、淫秽的语言，还是技术的语言。我们的结局是集体命运，我们“已经浸透了命数的芬芳”。诗人能做的就是提醒我们“我们已经获得了巨大的知识碎片”，它们使“钟声鸣响”。在阿什贝利看来，如果有什么使這些碎片呈现美妙的秩序并使钟声鸣响，那就是诗歌：
如果你倾听，你能听见它们仍在鸣响：
一种情绪，加上对它们自身的感觉，
一起，穿过一长串拉长的日子。