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王飞，字成培，别号琴堂。现居北京。中国民主同盟盟员。中国书法家协会会员，甘肃省书法家协会会员，兰山印社社员。获得中国艺术研究院美术学优秀硕士毕业生、“庄汉生”奖。曾学习于中国美术学院书法系与现代书法研究中心。编著出版有：《王飞书法作品选》、《王飞篆刻选》、《水墨京南首届书家交流展王飞卷》。
书法篆刻作品多次入选国家级展，并被中国美术馆及政府单位和个人收藏。主要展览：笔墨东方2013中国书法艺术大展，2012中央国家机关书法展优秀奖，2012文字文明——纪念中韩建交20周年中韩艺术家交流展，2011全国首届手卷书法展（邀请），2011“藏经”全国书法名家写经展，2008 全国第六届篆刻展，2007中国美术馆当代篆刻大展，2007西泠印社篆刻展三等奖，2006首届梁披云杯全国书法展二等奖，2005广东首届篆刻展一等奖，2005首届中国杭州国际草书邀请展，2005全国第五届篆刻展提名奖，2004西泠印社第五届书法篆刻展，2003“同人道”中国美术学院现代书法十三人展，2003全国第二届行草展等。
一、“新体”的概念
“新”本意为初，见《广雅·释言》记，《淮南子·齐俗》：“而刀如新剖硎”，注：“新剖，始制也”。再为更旧曰新，修旧曰新。“体”的本意为身体，形状也。易系辞曰：“故神无方易无体”，注曰：“方体者，皆系于形器”。又为规制格式曰体，如国体、政体、文体、字体。又为成形也，《诗经·大雅·行苇》曰：“方苞方体”，笺曰：“成形也”。在几何学上具有长阔厚三度者谓之体。而“新体”者，为修旧体而为新范式。出于旧式，而又有别于旧体，是前不见古人的新范式书法。无论是结构体式还是笔画形态、体势，都继承古人书法之源，综合古人书写规律，得其本质又有区别。
二、为艺在真
《池北偶谈》中言到：“林艾轩论苏、黄云，譬如丈夫见客，大踏步便出；若女子便有许多装裹，此坡、谷之别也。”为艺在真，踏步便出，毫不矜持，不尚修饰，执之本色，心无所住，唯率真矣！
三、态度
读陈子昂诗句：“且歌玄云曲，衔酒舞薰风。”又读到“谁见鸱夷子，扁舟去五湖。”其诗意义彰显，前句写情，后句写思，此见子昂真性情，直追魏晋建安风。又看到任继愈先生谈到熊十力先生时说：“熊先生的抽象思维、辨析名相的功力为常人所不及，《因明大疏删注》即是明证。但熊先生的著作中反复申明的，倒不在于抽象思维的训练，而是教人端正学习的态度。他指出学问的精髓不在于言说文字，而在善于体认言说文字之外的中心恻怛的心怀（超乎小我的感情），他一再教人不要把学问当作知解看待，要学会体认心之本体”。这与陈寅恪先生不谋而和，都要体悟体认 。
四、 论巧拙
割之鸿蒙，最初本念。王夫之认为优秀的作品“内极才情，外周物理。至文生于至情。”，也是“才、胆、识、力”，“理、事、情”。陈廷焯认为“造境未深，运思多巧；境不深尚可，思多巧则伤大雅矣。” “语不必深，而情到至处，亦绝调也；惟措语近曲，终欠大雅。” 以魔口说佛事，为大乘最上义。如论巧拙，拙即整，巧则碎；拙大而巧小，拙通而巧断；拙率真于道，而巧留心于技；拙而不粗，尚见大巧之用，巧争见人爱，久则生腻；细审之，拙难于精技，巧易得于细腻，失之在内，巧形于外；拙乃通透澄明，巧乃陷于股掌而得俗人赞；拙近于大美，可壮其胆魄，巧近于秀美，可拈花庭间；得拙可谓之高处不胜寒，故人多易于得巧而沉醉其中，无力回天；真巧大拙，真拙大巧；巧为常住而无新者多，拙为无常而有新者罕；得拙者，心拙也。
五、读海德格尔《诗·语言·思》
海德格尔强调真理是敞开的、光照明朗，而不是存在物和存在物的相符；真理是明亮而不是正确，更不是存在物和存在物的相符；同样，艺术作品是通过真理作为明朗光照的发生，而不是看作一尺度作为所有尺度的尺度，即根据存在物的相互从属于正确和适宜的基本领会。
对书法的理解不应是“正确”，应该理解为“澄明”。这种“澄明”是书写者在书写过程的积累后，所显现的真实心境理解和思考范式图样。书法的媒介是文字，而文字的功用是书法起初存在的依据，说是文字产生的前提条件，说即指示出、让听，而文字文本是让看；文字和书写本身以显现、敞开、照亮的方式呈现，这就是说这种呈现具备思想性。
巴门尼德说：“思想和思想为之而发生的东西是同一的。”而海德格尔进一步阐释为：“思想是为存在的目的而发生的”，“思想领悟存在的显露”。海德格尔指出：“美学对艺术品的认识从一开始就把艺术置于对一切存在者的传统解释的统辖之下，不过，动摇这种传统的追问法还不是最重要的。最重要的是，我们应该擦亮眼睛，看看只有当我们去思考存在者的存在时，作品的作品因素，器具的器具因素和物的物因素才会接近我们。”
书法的存在与语言的存在是相依的。“人的思考凭借语言能够说出思考的是什么。”真正思考的语言的天性是诗意，它不需要采用诗行的形式（书法也具有此性质）。
1.为什么书法有生命、思想、哲理的存在？
2.书写本身的表现、构成、技法意义何在？
3.书法语汇的基本表现元素分析如：点画、结体、章法。
4.材质：纸张的性能与表现要求的相适应，工具为表现所提供的要求体现了要表现下的对工具的依赖性、以及这种依赖性下对工具的制作要求意义。
5.书法语汇在书写内容上的形式感受，即诗化的思维语汇。
6.如何亲近书写即心的作用，这也包含了书法自身存在的意义。
7.风格的书写语汇因素和形式相合。
8.书写与思考的语汇媒介联系。书写本身与书写过程，不是依靠自我产生，而是依靠于不同成员相互隶属，并帮助实现书写自身，而每一个隶属关系成员都可以认识到这种隶属性。
创造想象的事物，构造它、想象它。书法也是一种创造活动，有它自身的构造和想象的元素构成。诗词、书法、绘画、思想，都是可表达物的存在，而书法以一种相近的方式与吟唱和思想一致。例如：苏轼与《寒食帖》、李白与《上阳台帖》、颜真卿与《祭侄稿》、王羲之与《兰亭序》、李斯与《琅琊石刻》、黄道周与《孝经小楷》等等。所道超过所言，意义超过表达，语言的所是与所为这是语言的相关性，也是艺术的能指和所指以及诗行的形式和诗的言说，书法本体形式和书法语汇形式的变化感与交错感。
“思，就是使你凝神于专一的思想。”艺术品的风格乃是思想自身。书法先看起来是新的、怪的、难的东西，而当进入传统，深入传统，就响起了一纯然精美，清晰澄明，使人开始倾听思想的声音。但是，很少人充分体验到学识的对象和思考的事情的差别。
美学谈论的是表象、体验、判断、绝对有用和令人愉快的东西。令人愉快的东西不一定都是建立在以快乐为基础之上，正如悲剧的美和崇高的美。
书法不从“时代的偶像”束缚中彻底解脱出来，就有可能成为书写“自我意志坠落的无意识化”。聚集的古代思想陷入了遗忘，而抽象存在和频频现身的近代思想取而代之，占据了思想的显著位置。（书者进入书写的原初发现，正是物的本性最真实的东西，因此，它是处于和源于生命体验的可知性存在。书写的原初发现是很难保护，然可以再次发现它依旧存在，书写实践的每一天都有每一天的原初发现，这是与意志和艺术不相矛盾的，它是最具创造性的艺术感悟性发现的刹那间停留。它是体悟的，而非理解性获得。）海德格尔根据现象学的初始观念，即真理作为显明、敞开、澄明、光照，存在物不断地在自我显现；他的思考不断归回到物、作品、真理、存在意义的诸多问题上。
海德格尔在《诗人哲学家》开篇就是与思考有关和学问研究相关的思考之思考：
道路与思量，
阶梯与言说，
在独行中发现。
坚忍前行不息，
疑问与欠缺，
在你独行路上凝聚。
书法篆刻作品多次入选国家级展，并被中国美术馆及政府单位和个人收藏。主要展览：笔墨东方2013中国书法艺术大展，2012中央国家机关书法展优秀奖，2012文字文明——纪念中韩建交20周年中韩艺术家交流展，2011全国首届手卷书法展（邀请），2011“藏经”全国书法名家写经展，2008 全国第六届篆刻展，2007中国美术馆当代篆刻大展，2007西泠印社篆刻展三等奖，2006首届梁披云杯全国书法展二等奖，2005广东首届篆刻展一等奖，2005首届中国杭州国际草书邀请展，2005全国第五届篆刻展提名奖，2004西泠印社第五届书法篆刻展，2003“同人道”中国美术学院现代书法十三人展，2003全国第二届行草展等。
一、“新体”的概念
“新”本意为初，见《广雅·释言》记，《淮南子·齐俗》：“而刀如新剖硎”，注：“新剖，始制也”。再为更旧曰新，修旧曰新。“体”的本意为身体，形状也。易系辞曰：“故神无方易无体”，注曰：“方体者，皆系于形器”。又为规制格式曰体，如国体、政体、文体、字体。又为成形也，《诗经·大雅·行苇》曰：“方苞方体”，笺曰：“成形也”。在几何学上具有长阔厚三度者谓之体。而“新体”者，为修旧体而为新范式。出于旧式，而又有别于旧体，是前不见古人的新范式书法。无论是结构体式还是笔画形态、体势，都继承古人书法之源，综合古人书写规律，得其本质又有区别。
二、为艺在真
《池北偶谈》中言到：“林艾轩论苏、黄云，譬如丈夫见客，大踏步便出；若女子便有许多装裹，此坡、谷之别也。”为艺在真，踏步便出，毫不矜持，不尚修饰，执之本色，心无所住，唯率真矣！
三、态度
读陈子昂诗句：“且歌玄云曲，衔酒舞薰风。”又读到“谁见鸱夷子，扁舟去五湖。”其诗意义彰显，前句写情，后句写思，此见子昂真性情，直追魏晋建安风。又看到任继愈先生谈到熊十力先生时说：“熊先生的抽象思维、辨析名相的功力为常人所不及，《因明大疏删注》即是明证。但熊先生的著作中反复申明的，倒不在于抽象思维的训练，而是教人端正学习的态度。他指出学问的精髓不在于言说文字，而在善于体认言说文字之外的中心恻怛的心怀（超乎小我的感情），他一再教人不要把学问当作知解看待，要学会体认心之本体”。这与陈寅恪先生不谋而和，都要体悟体认 。
四、 论巧拙
割之鸿蒙，最初本念。王夫之认为优秀的作品“内极才情，外周物理。至文生于至情。”，也是“才、胆、识、力”，“理、事、情”。陈廷焯认为“造境未深，运思多巧；境不深尚可，思多巧则伤大雅矣。” “语不必深，而情到至处，亦绝调也；惟措语近曲，终欠大雅。” 以魔口说佛事，为大乘最上义。如论巧拙，拙即整，巧则碎；拙大而巧小，拙通而巧断；拙率真于道，而巧留心于技；拙而不粗，尚见大巧之用，巧争见人爱，久则生腻；细审之，拙难于精技，巧易得于细腻，失之在内，巧形于外；拙乃通透澄明，巧乃陷于股掌而得俗人赞；拙近于大美，可壮其胆魄，巧近于秀美，可拈花庭间；得拙可谓之高处不胜寒，故人多易于得巧而沉醉其中，无力回天；真巧大拙，真拙大巧；巧为常住而无新者多，拙为无常而有新者罕；得拙者，心拙也。
五、读海德格尔《诗·语言·思》
海德格尔强调真理是敞开的、光照明朗，而不是存在物和存在物的相符；真理是明亮而不是正确，更不是存在物和存在物的相符；同样，艺术作品是通过真理作为明朗光照的发生，而不是看作一尺度作为所有尺度的尺度，即根据存在物的相互从属于正确和适宜的基本领会。
对书法的理解不应是“正确”，应该理解为“澄明”。这种“澄明”是书写者在书写过程的积累后，所显现的真实心境理解和思考范式图样。书法的媒介是文字，而文字的功用是书法起初存在的依据，说是文字产生的前提条件，说即指示出、让听，而文字文本是让看；文字和书写本身以显现、敞开、照亮的方式呈现，这就是说这种呈现具备思想性。
巴门尼德说：“思想和思想为之而发生的东西是同一的。”而海德格尔进一步阐释为：“思想是为存在的目的而发生的”，“思想领悟存在的显露”。海德格尔指出：“美学对艺术品的认识从一开始就把艺术置于对一切存在者的传统解释的统辖之下，不过，动摇这种传统的追问法还不是最重要的。最重要的是，我们应该擦亮眼睛，看看只有当我们去思考存在者的存在时，作品的作品因素，器具的器具因素和物的物因素才会接近我们。”
书法的存在与语言的存在是相依的。“人的思考凭借语言能够说出思考的是什么。”真正思考的语言的天性是诗意，它不需要采用诗行的形式（书法也具有此性质）。
1.为什么书法有生命、思想、哲理的存在？
2.书写本身的表现、构成、技法意义何在？
3.书法语汇的基本表现元素分析如：点画、结体、章法。
4.材质：纸张的性能与表现要求的相适应，工具为表现所提供的要求体现了要表现下的对工具的依赖性、以及这种依赖性下对工具的制作要求意义。
5.书法语汇在书写内容上的形式感受，即诗化的思维语汇。
6.如何亲近书写即心的作用，这也包含了书法自身存在的意义。
7.风格的书写语汇因素和形式相合。
8.书写与思考的语汇媒介联系。书写本身与书写过程，不是依靠自我产生，而是依靠于不同成员相互隶属，并帮助实现书写自身，而每一个隶属关系成员都可以认识到这种隶属性。
创造想象的事物，构造它、想象它。书法也是一种创造活动，有它自身的构造和想象的元素构成。诗词、书法、绘画、思想，都是可表达物的存在，而书法以一种相近的方式与吟唱和思想一致。例如：苏轼与《寒食帖》、李白与《上阳台帖》、颜真卿与《祭侄稿》、王羲之与《兰亭序》、李斯与《琅琊石刻》、黄道周与《孝经小楷》等等。所道超过所言，意义超过表达，语言的所是与所为这是语言的相关性，也是艺术的能指和所指以及诗行的形式和诗的言说，书法本体形式和书法语汇形式的变化感与交错感。
“思，就是使你凝神于专一的思想。”艺术品的风格乃是思想自身。书法先看起来是新的、怪的、难的东西，而当进入传统，深入传统，就响起了一纯然精美，清晰澄明，使人开始倾听思想的声音。但是，很少人充分体验到学识的对象和思考的事情的差别。
美学谈论的是表象、体验、判断、绝对有用和令人愉快的东西。令人愉快的东西不一定都是建立在以快乐为基础之上，正如悲剧的美和崇高的美。
书法不从“时代的偶像”束缚中彻底解脱出来，就有可能成为书写“自我意志坠落的无意识化”。聚集的古代思想陷入了遗忘，而抽象存在和频频现身的近代思想取而代之，占据了思想的显著位置。（书者进入书写的原初发现，正是物的本性最真实的东西，因此，它是处于和源于生命体验的可知性存在。书写的原初发现是很难保护，然可以再次发现它依旧存在，书写实践的每一天都有每一天的原初发现，这是与意志和艺术不相矛盾的，它是最具创造性的艺术感悟性发现的刹那间停留。它是体悟的，而非理解性获得。）海德格尔根据现象学的初始观念，即真理作为显明、敞开、澄明、光照，存在物不断地在自我显现；他的思考不断归回到物、作品、真理、存在意义的诸多问题上。
海德格尔在《诗人哲学家》开篇就是与思考有关和学问研究相关的思考之思考：
道路与思量，
阶梯与言说，
在独行中发现。
坚忍前行不息，
疑问与欠缺，
在你独行路上凝聚。