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最早提出“反艺术”概念的是“达达主义”。达达主义者认为“达达”并不是一种艺术，而是一种“反艺术”。无论现行的艺术标准是什么，达达主义都与之针锋相对。达达者的创作则追求“无意义”的境界。达达破坏的冲动给当代文化以重要的影响，成了20世纪艺术的中心论题之一。
在“反艺术”的大旗之下，对艺术颠覆性的革命被达达的主将之一——马塞尔·杜尚在两个方面进行：其一，他把画尽可能地画得不像传统的画。为了达到这一点，他开始把机器的描绘手段引进绘画;其二，他干脆完全放弃动手作画，直接把生活中的普通之物——现成品——拿来当作艺术品，借此取消艺术自诩的趣味和美。
1972年，美国芝加哥伊利诺斯大学哲学教授乔治·迪基在《什么是反艺术》一文中指出，至少存在着四种意义上的“反艺术”：其一，由于机遇才构成的艺术;其二，内容惊人的不一般的艺术;其三，“现成品”;其四，不能生产出任何东西的“艺术家”的活动。笔者认为，“反艺术”是对旧有传统艺术的一种消解与重构。
传统艺术强调审美创造性（原创性），如表现论、移情说、陌生化等理论皆是如此。传统的审美活动、审美价值、审美方式、艺术形式等禀持着持久的价值和永恒的魅力，它是在时空上的一种独一无二的存在，是永远蕴含着“原作”的“在场”，具有权威性、神圣性、不可复制性，从而具有崇拜价值、收藏价值。而在反艺术者看来，审美价值与非审美价值开始互渗，审美与生活趋于统一。奥登伯格指出，我所追求的是一种有实际价值的艺术，而不是搁置于博物馆里的那种东西。我追求的是自然形成的艺术，而不想知道它本身就是艺术，一种有机会从零开始的艺术。在当代的大工业社会和技术社会，审美活动不再仅仅是个人的创作，而且可以成为机械的复制。
传统艺术作品重视艺术形式的营造和藝术语言、艺术技巧的提炼，对造型、色彩等艺术手段尤为看重，因为它要展示的是艺术形象所带来的美感。但是，在反艺术观念看来，这早已过时。艺术的旧有概念已经终结，哲学与艺术已经融为一体了，“概念艺术”就是明证。“概念艺术”一般有两种含义：其一，是对“艺术”这个概念的含义所进行的考察;其二，是指成为艺术的概念本身，即与任何具体体现关系中分离出来的心智模式。
传统艺术作品都是以一定媒材定型化的产物，是静止的、确定的。而反确定性则强调艺术的偶然效果，注重艺术的过程性、变化性和不确定性，重视观众的参与，在这里，欣赏者、参与者成为了艺术作品的一部分。这以偶发艺术（行为艺术、表演艺术）最为典型。美国的艾伦·卡普罗是偶发艺术的创始人。他从理论上彻底反对艺术的一些共同准则，提倡抛弃艺术技巧和艺术的永久性。在这种思想指导下，他把静止地同观众交流的美术变成在戏剧背景下的人和事件的集合。偶发艺术就是一个事件，一次表演。卡普罗认为，偶发艺术与戏剧作品的区别在于：首先，它具备一定的环境、构思安排和规则，观众和事件处于非分离状态，即观众参与事件之中;其次，它是在一种先导观念不明朗的意向引导下于行动中的展开;再次，机会的介入是最难预料的特点;最后，是它的非永久性，不能重复生产。
反艺术主张艺术要直呈现实，生活与艺术是同一的关系，这样实物与日常生活用品就自然成为了艺术作品，现成品艺术、超级写实主义（照相写实主义）都是反虚构的写照。杜尚是现成品艺术的开拓者，他在“万物皆为艺术品”观念的指导下，将一个普通的物品从其习惯的环境之中拿出来，以文字或视觉方式，或者以这两种方式，将它置入一个新的、陌生的环境之中，经过艺术家的选择或改造就变成了“艺术品”。
除了现成品之外，超级写实主义同样具有反虚构倾向。超级写实主义雕塑家杜安·汉森的作品采用真人翻模复制，然后再配色、装饰，足以达到以假乱真的地步。现成品与超级写实主义颠覆了艺术来源于生活高于生活的传统理论。
“反中心”就是反对艺术的主流性与中心感，藐视权威与经典，艺术成为自娱自乐的情感发泄。涂鸦艺术即是其中的代表。涂鸦画家是劳动阶级的后代，大多没有经过正规的艺术训练，他们疯狂地在公共场所，特别是城市地铁的火车上进行涂鸦，并将自己的名字或笔名标在显眼之处，以此藐视权威。巴斯奎厄特、沙尔夫、基思·哈林等即是其中的佼佼者。涂鸦画家通过具有代表性和暗示性的系列通俗符号，表达自己对文化、社会和艺术家本身的反思。涂鸦艺术之所以影响甚大，重要的原因是他们的创作不仅仅只是街头的随意涂鸦，而更多地体现出了反主流艺术的特征，更大程度上体现了个体精神的自由，相比部分自诩为精英的艺术形式，涂鸦代表了一种更真诚的视觉表现方式。
精神的异化是“垮掉的一代”文化思想的核心，20世纪50年代以来，纽约艺术界一直是世界聚焦的舞台。这时，旧金山艺术家已经有了另外一种习惯——他们“远离常规”，使用了“嬉皮士”的语言。布鲁斯·康纳的有些装置作品便是“垮掉的一代”精神的具体化，这其实主要是由手边现成的材料即兴拼凑起来的东西。他回避了常规的艺术材料和技巧，立身于现实物质世界，只是靠简单的自发性创造获得成功。
传统艺术一经艺术家完成，就会在美术馆、博物馆展出，然后进入拍卖行，形成了完整的艺术市场体系。但是，当代艺术则反抗这种商业体系和收藏体系，大地艺术即是明证。对于克里斯多夫、史密逊这些大地艺术家来说，他们需要的是与外界直接的对话。达到这个目的的一种方法就是用真实的泥土和石头进行创作，将艺术作品完全移出画廊，在自然的干预中创作——这似乎更合逻辑。
“反艺术”也具有荒谬性与危险性，对于“反艺术”，简单地进行否定或肯定都是不符合客观规律的。正确的态度是瑕瑜互见。反艺术的贡献体现在：其一，它是一种积极的探索和大胆的实验，它的永远求新求异的艺术观念与丰富多变的艺术思维方式应当给予肯定;其二，它突破了线性因果思维代之以多维集合思维，形成了艺术多元化格局。
在“反艺术”的大旗之下，对艺术颠覆性的革命被达达的主将之一——马塞尔·杜尚在两个方面进行：其一，他把画尽可能地画得不像传统的画。为了达到这一点，他开始把机器的描绘手段引进绘画;其二，他干脆完全放弃动手作画，直接把生活中的普通之物——现成品——拿来当作艺术品，借此取消艺术自诩的趣味和美。
1972年，美国芝加哥伊利诺斯大学哲学教授乔治·迪基在《什么是反艺术》一文中指出，至少存在着四种意义上的“反艺术”：其一，由于机遇才构成的艺术;其二，内容惊人的不一般的艺术;其三，“现成品”;其四，不能生产出任何东西的“艺术家”的活动。笔者认为，“反艺术”是对旧有传统艺术的一种消解与重构。
反创造
传统艺术强调审美创造性（原创性），如表现论、移情说、陌生化等理论皆是如此。传统的审美活动、审美价值、审美方式、艺术形式等禀持着持久的价值和永恒的魅力，它是在时空上的一种独一无二的存在，是永远蕴含着“原作”的“在场”，具有权威性、神圣性、不可复制性，从而具有崇拜价值、收藏价值。而在反艺术者看来，审美价值与非审美价值开始互渗，审美与生活趋于统一。奥登伯格指出，我所追求的是一种有实际价值的艺术，而不是搁置于博物馆里的那种东西。我追求的是自然形成的艺术，而不想知道它本身就是艺术，一种有机会从零开始的艺术。在当代的大工业社会和技术社会，审美活动不再仅仅是个人的创作，而且可以成为机械的复制。
反形象
传统艺术作品重视艺术形式的营造和藝术语言、艺术技巧的提炼，对造型、色彩等艺术手段尤为看重，因为它要展示的是艺术形象所带来的美感。但是，在反艺术观念看来，这早已过时。艺术的旧有概念已经终结，哲学与艺术已经融为一体了，“概念艺术”就是明证。“概念艺术”一般有两种含义：其一，是对“艺术”这个概念的含义所进行的考察;其二，是指成为艺术的概念本身，即与任何具体体现关系中分离出来的心智模式。
反确定性
传统艺术作品都是以一定媒材定型化的产物，是静止的、确定的。而反确定性则强调艺术的偶然效果，注重艺术的过程性、变化性和不确定性，重视观众的参与，在这里，欣赏者、参与者成为了艺术作品的一部分。这以偶发艺术（行为艺术、表演艺术）最为典型。美国的艾伦·卡普罗是偶发艺术的创始人。他从理论上彻底反对艺术的一些共同准则，提倡抛弃艺术技巧和艺术的永久性。在这种思想指导下，他把静止地同观众交流的美术变成在戏剧背景下的人和事件的集合。偶发艺术就是一个事件，一次表演。卡普罗认为，偶发艺术与戏剧作品的区别在于：首先，它具备一定的环境、构思安排和规则，观众和事件处于非分离状态，即观众参与事件之中;其次，它是在一种先导观念不明朗的意向引导下于行动中的展开;再次，机会的介入是最难预料的特点;最后，是它的非永久性，不能重复生产。
反虚构
反艺术主张艺术要直呈现实，生活与艺术是同一的关系，这样实物与日常生活用品就自然成为了艺术作品，现成品艺术、超级写实主义（照相写实主义）都是反虚构的写照。杜尚是现成品艺术的开拓者，他在“万物皆为艺术品”观念的指导下，将一个普通的物品从其习惯的环境之中拿出来，以文字或视觉方式，或者以这两种方式，将它置入一个新的、陌生的环境之中，经过艺术家的选择或改造就变成了“艺术品”。
除了现成品之外，超级写实主义同样具有反虚构倾向。超级写实主义雕塑家杜安·汉森的作品采用真人翻模复制，然后再配色、装饰，足以达到以假乱真的地步。现成品与超级写实主义颠覆了艺术来源于生活高于生活的传统理论。
反中心
“反中心”就是反对艺术的主流性与中心感，藐视权威与经典，艺术成为自娱自乐的情感发泄。涂鸦艺术即是其中的代表。涂鸦画家是劳动阶级的后代，大多没有经过正规的艺术训练，他们疯狂地在公共场所，特别是城市地铁的火车上进行涂鸦，并将自己的名字或笔名标在显眼之处，以此藐视权威。巴斯奎厄特、沙尔夫、基思·哈林等即是其中的佼佼者。涂鸦画家通过具有代表性和暗示性的系列通俗符号，表达自己对文化、社会和艺术家本身的反思。涂鸦艺术之所以影响甚大，重要的原因是他们的创作不仅仅只是街头的随意涂鸦，而更多地体现出了反主流艺术的特征，更大程度上体现了个体精神的自由，相比部分自诩为精英的艺术形式，涂鸦代表了一种更真诚的视觉表现方式。
反高雅
精神的异化是“垮掉的一代”文化思想的核心，20世纪50年代以来，纽约艺术界一直是世界聚焦的舞台。这时，旧金山艺术家已经有了另外一种习惯——他们“远离常规”，使用了“嬉皮士”的语言。布鲁斯·康纳的有些装置作品便是“垮掉的一代”精神的具体化，这其实主要是由手边现成的材料即兴拼凑起来的东西。他回避了常规的艺术材料和技巧，立身于现实物质世界，只是靠简单的自发性创造获得成功。
反收藏
传统艺术一经艺术家完成，就会在美术馆、博物馆展出，然后进入拍卖行，形成了完整的艺术市场体系。但是，当代艺术则反抗这种商业体系和收藏体系，大地艺术即是明证。对于克里斯多夫、史密逊这些大地艺术家来说，他们需要的是与外界直接的对话。达到这个目的的一种方法就是用真实的泥土和石头进行创作，将艺术作品完全移出画廊，在自然的干预中创作——这似乎更合逻辑。
“反艺术”也具有荒谬性与危险性，对于“反艺术”，简单地进行否定或肯定都是不符合客观规律的。正确的态度是瑕瑜互见。反艺术的贡献体现在：其一，它是一种积极的探索和大胆的实验，它的永远求新求异的艺术观念与丰富多变的艺术思维方式应当给予肯定;其二，它突破了线性因果思维代之以多维集合思维，形成了艺术多元化格局。