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山水画在我国传统绘画中是一个发展完备的门类。在汉代，山水风光仅作为人物画的补景出现在壁画、画像砖中，到魏晋南北朝则逐渐确立并形成了独立的画种，再经由隋、唐、五代、宋、元各代宫廷画家和文人雅士的不断开拓、继承、创新、完善，山水画已发展得非常成熟。绘画到明代时受宋、元的影响，多元化成为当时山水画的重要特色，画派衍生众多，如浙派、院派、吴派、松江派等。
明末的松江画坛甚是繁荣，后起之秀层出不穷，浙江人宋旭在其中起着功不可没的作用。宋旭因寓居松江，与松江华亭派主要代表人物顾正谊友善，且风格互相影响，在《明画录》中被列为华亭派。松江派支系中的两位领军人物苏松派的赵左、云间派的沈士充的山水均师从宋旭。
宋旭生平及成就
宋旭（1525-1620），明末著名画家。崇德人。字初旸，号石门山人。因家在崇德石门湾（今浙江省桐乡市石门镇）遂以为号。性洒脱清逸，不求仕进。少时至武康天池参佛为僧，法名祖玄（一作祖远），又号天池发僧、景西居士。精通禅理。后寓居松江，能诗善文，工山水，兼长人物、佛像。款识喜用八分书。好云游，常禅灯孤榻，飘然去来，世人皆尊为发僧。四库全书·集部八《槁李诗系》卷十四中提：“所作偈颂多透脱生死语，非区区一艺之士也。”《桐乡县志》：“万历四十八年卒于苕上（今湖州市）天圣寺（《嘉禾征献录》作年八十）。归葬语儿乡（今桐乡市留良、骑塘二乡之间）。”
在明代正德、嘉靖两朝的画坛，浙派与院派已日渐衰微，尚气重韵的吴派占据了大半天下。作为吴派确立者沈周师习者众多，以宋旭最为特殊，宋之追随者亦不少。俞剑华的《中国绘画史》中说：“宋旭山水高华苍蔚，名擅一时，宋懋晋、赵左同师之。士充又师懋晋，兼师赵左。”宋懋晋、赵左、沈士充这三位在松江有所成就的画家山水均师从宋旭，且以赵左为代表的苏松派和以沈士充为代表的云间派，在松江诸画派中颇具影响，宋旭可说是苏松和云间两派的开启者。
宋旭本为浙江人，能在当时人才荟萃的松江画坛占得一席之地，并对画派的发展产生不可忽视的作用，必定在艺术上有其独到之处。
宋旭山水笔墨指承“吴门四家”之首的沈周，画风趋于沉着缜密，又不失雄浑温雅，用笔粗细相融。诸前贤中尤其推崇李成、关仝、范宽这三位北方山水大家，且视为正宗，尝论画云：“画山水惟李成、关仝、范宽，智妙入神，才高出类。三家鼎峙，百代标程，前古莫能方驾，近代难继后尘……然方之三家，犹诸子之于正经矣。”宋旭的作品多描绘秀雅、温润的江南山水，但他的江南山水除了秀雅、温润之外还透出一种北方山水才有的雄壮与刚劲，巨幅大障更是气势恢宏。所作人物、佛像，笔墨简练深厚，神态超凡脱俗。七十八岁时，为湖州白雀寺绘名山于殿壁，历时数月而成，被时人赞为妙绝。其画屡被清乾隆皇帝赏题，在清乾隆内府所编《石渠宝岌·养心殿》中，他的画被评为上等。就是在山东泰山岱庙，乾隆祭祀泰山时的行宫东御座，如此神圣之地都挂有宋旭的画作，可见乾隆对宋旭作品之喜爱。
两幅作品基本信息
《松壑楼居图》收藏于浙江省桐乡市博物馆。宋旭作于明万历二十三年（1595年），七十一岁时。在这件秀逸古拙的巨幅山水画中，秋意浓浓的山峦巍峨绵延，瀑布飞泻，溪水潺潺，云雾缭绕，松木茂密，寺庙、房合、小桥隐现其间，高士、山民在这远离世事红尘的幽深山林里逍遥自得。
《松壑楼居图》画心纵261.8厘米，横167.6厘米。绢本设色，以水墨为主，辅青绿浅绛。2005年12月，经浙江省文物鉴定委员会鉴定，定为一级藏品。
在画右上角用隶八分题“松壑楼居”，其左用行书署“万历乙未日长至，写于南泖旧观书屋，石门山人宋旭初旸识。”款左钤三印，“檇李宋旭”、“石门居士”为朱文方印，“初旸氏”为白文方印，款右钤“崇德”朱文长方印。画左下角钤两印，“古香楼”朱文椭圆印、“载德堂书画印”朱文方印；画右下角钤两印，“屐研斋”白文方印、“汪季青珍藏书画之印”朱文方印。
由画上盖的收藏印“古香楼”“屐研斋”“汪季青珍藏书画之印”，可知此画曾是清康熙时期，桐乡大收藏家汪文柏（字季青）的珍藏。宋旭的《松壑楼居图》能到工诗善画、学识渊博的汪季青手中可算是一个很好的归宿。但历史风云变幻，或许是做为建国初期土地改革时罚没的地主财产，1949年建国后，其实此图一直和其它物资堆放在梧桐镇派出所的一间平房中，正因如此恰让它躲过了“十年浩劫”，直到1980年初派出所在整理办公室时才发现此画，随即移交入馆，归为国家所有。此时该绢本画已出现严重的老化泛黄、翘曲断裂、霉变等现象，很难再打开研究观赏。1987年政府拨款一万五千元，将历尽沧桑、破损严重的《松壑楼居图》送上海博物馆，由古字画修复专家戴永吉进行修复。一年后，当初“命如游丝”的古画起死回生、重放异彩，后定为国家一级文物。现在，这幅距今有四百多年历史的宋旭佳作已成为桐乡市博物馆的镇馆之宝。
《仿黄鹤山樵辋川别墅图》。宋旭的山水画在艺术品市场的价格一直呈上扬之势。二十世纪五六十年代，其作品一般在三百至四百元之间，但随着文化艺术市场的繁荣和开放，宋旭作品价格以惊人的速度攀升。在中国嘉德2012秋拍“中国古代书画”专场，宋旭的山水长卷《仿黄鹤山樵辋川别墅图》以20万元起拍，最终以1322.5万元（加佣金）成交。
“辋川别墅”是唐代诗人王维晚年归隐之处，这一悠然超尘的山林隐居之所，自王维作了《辋川图》后一直为历代文人士大夫向往，因此这一题材不断被后人描绘。
宋旭的《仿黄鹤山樵辋川别墅图》作于明万历甲戌（1574年），此卷纵31.5厘米，横1074.5厘米，绢本。卷后自题“心文吕子向见王叔明临王摩诘辋川图卷，展玩殊爱，戏谓余曰：子亦能仿佛往迹，无愧若人乎？余笑而诺之。万历甲戌夏日，避暑心文三愿斋中，意兴闲适，笔研多暇。因想像高风，率尔为此。何敢仰希摩诘！而叔明尚未能得一班也。心文之戏宜哉，故白。余歉于末，并识岁月云。邑人宋旭。”并钤“宋旭之印、石门山人、爱吾庐”三印。卷后的字句道明了此作品是宋旭为同邑挚友吕炯而作。吕炯（字心文，为明末清初著名学者、思想家吕留良的叔祖公），博学好修，达生任真，无意仕途，好居家孝友，饮酒赋诗。画签书“明宋旭仿黄鹤山樵辋川别野图。戊戌（1898）十月重装。钝斋珍玩。”此画卷的右上角与左下角盖有蓉峰鉴赏、刘恕家藏、师俭堂芸庵吴氏珍藏、刘氏寒碧庄印、花步刘氏家藏等多枚鉴藏印。 清乾、嘉年间鉴藏家刘恕（蓉峰）和同、光时期的吴郁生（钝斋）同为苏州人，二人均收藏过此画卷。后被“三秋阁”主人关冕钧珍藏，他是广西苍梧县（今梧州）长洲岛人，晚清及中华民国的重要政治人物，长卷在其后人的精心保存下至今完好。
宋旭作品的艺术风格
中国画中“笔墨章法”的优劣决定了作品的成败，因为看似简单的“笔墨章法”四个字，却蕴含了中国画独特的哲学、表现形式和画者的思想、艺术修养，是精髓所在。宋旭的《松壑楼居图》与《仿黄鹤山樵辋川别墅图》，分别作于七十一岁、五十岁，两幅画作之间相隔了二十一年，它们记录了宋旭艺术手法走向成熟的过程和风貌的转变。
“笔墨”对于画是根本。“笔”是点、线，“墨”是墨色、色彩，二者相互作用，互不可缺，“笔为墨帅，有妙笔乌可无妙墨以充其用耶？且笔之所成，亦即墨之所至。”绘画时以钩、斫、皴、擦、渲、染、烘、点等笔法和用墨技巧表现物象形态。
宋旭的《仿黄鹤山樵辋川别墅图》采用精谨流畅的运笔方式，这对于结构繁复、绿荫茂密的辋川尤为适合，再以元代王蒙解索皴来表现山的脉络纹理，短而细密的皴擦呈现出山、石的立体感。画中山石叠加多繁密，但整体不显堆积。山头的苔点多用焦墨渴笔，远望之山林郁然深秀。楼阁小筑结构精确，线条细致工整，如同界画。画面墨色渲染虽少但层次丰富，设色淡冶清秀，画法严谨细秀，用笔沉着劲练。从中可以看到宋画的写实、王蒙的苍茫厚实以及沈周的谨细之风。师古人而又出古人，五十岁正值盛年，精力充沛的宋旭，这时显示的是工细严谨的风貌，且画风从这以后渐由“细”趋“粗”。
《松壑楼居图》中宋旭以柔韧的中锋笔法，圆润浑厚的线条和短披麻皴的运用，突显了江南山丘多土少石、态势柔缓的轮廓、纹理、立体感。点苔用笔坚实有力，富于变化，赋予草木旺盛的生命力。敷色采用墨色融合法，赭色与墨的自然相融令山景透彻淡雅；石绿、花青或掺以水墨、赭色或直接点染，在透彻淡雅中增添了一抹重色，却又显得重而不浮，有如“美女簪花”，使整幅画神彩倍增。正如麓臺夫子曾论画中设色：“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”；“不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨。”笔墨只有摆脱了技巧、形态、程式束缚的时候，才能从形式上到突破。《松壑楼居图》是宋旭七十一岁时所作，画风趋于“粗”，与他五十岁所作的《仿黄鹤山樵辋川别墅图》相比，作品笔墨中更多表现出的是自由洒脱，由精细工整变为逸放灵动。“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”说的就是“笔墨”之道。宋旭正是由于在艺术修养和内在人格上的不断提高，随着年龄的增长在笔墨上达到了形与神能默契统一，所以画中描绘对象自然会由“死”变“活”，赋予其内在的灵性和意味，气韵生动。
“章法”即立意、构图，体现的是作品整体。讲究角度、主次、虚实、取舍等等间的灵活处理，使作品主题得到更完美的表现。中国画家与西方画家对自然万物有着不同的欣赏表达方式和空间视角，其中最不同就是视角观察的差别。西洋画多以焦点透视这种相对固定的视角，在绘画中表现物体和空间。中国画则是以散点透视不受制约的视角，根据创作需要上下左右、推远拉近地全方位去表现空间物象，在山水画中这种自由的角度运用尤为突出。北宋郭熙提出的“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”便极具透视学意义。之后，韩拙在郭熙“高远”、“深远”、“平远”这“三远”后进行了补充和细化，提出了“阔远”、“迷远”、“幽远”。这说明中国画的透视法在宋代便已成熟，这种特别的透视法形成了中国绘画特有的构图。在实际创作时，国画散点透视的特点使“高远”“深远”“平远”等多种透视在一幅作品中既可单独应用，又可综合应用。
宋旭的《仿黄鹤山樵辋川别墅图》与《松壑楼居图》均采用散点透视，在移步换景中把众多景致描绘在有限的画面中。构图采用复杂的“全景式”，在画中地、山、水、天兼具，这是一种五代、北宋时期山水画采用较多的构图形式，以多视角的结合展现了大自然的鬼斧神工，给人以严整、博大、沉雄之感。
宋旭的《松壑楼居图》以纵向的立轴形式表现画面，它将主景置于中上方，而左右两边及下方的景物主要起的是衬托主景的作用。视点从低到高、由浅入深、由近及远、由实入虚。画的下部采用“平远法”，山脚三位长者乘一叶小舟悠游而来，泊舟于溪湾，在溪边平坡席地而坐，对酒吟诗，两侍童持酒器侍奉在旁。“深远法”的运用点出了“松壑楼居”的主题，循溪而上，草亭、小桥点缀山间，两位采药归来的山民身背竹篓，沿着石径往山腰松林中院落走去。院墙内楼阁平屋高底错落，山林逸士们在这世外清静处临窗读景，院中红衣女子在松后半露倩影，一童正执帚洒扫。画面右侧，陡岩上不屈的苍松向溪涧伸展着翠绿的枝条，一雅士携书童骑驴正欲过桥与知己们相会。画面近景和中景中圆润的山石大小层叠，树木亦横卧亦挺拔穿插其间，结构紧凑。蜿蜒曲折的溪流、小径将观者视线引向深处，增添了其中意境和趣味。上部以“高远”、“迷远”表现，透过缭绕的云雾，山峦层层叠叠，高峰耸立，瀑布飞泄；远远的邃壑、崖顶依稀可见朱墙碧瓦的寺庙、白色的佛塔。山腰云雾的出现使中景与远景自然地进行过渡，山麓的正、侧、欹、斜、起伏转折、连绵走向，在驱于疏朗的结构中一一表示出来，使山峰更具雄伟崇高之感。整幅山景在虚实相生、繁简共容中给人以强烈的纵深感，气势宏伟。
《仿黄鹤山樵辋川别墅图》宋旭采用长卷的形式描绘。长卷在表现内容和景物众多时非常灵活自由，画面可以如无尽画廊般向左右任意延长。卷中的四块开阔水面将整幅山景分成了因水而活而通的三个部分。打开画卷，辋川宽广的浅泽、汀渚宁静的展现在眼前，亭台楼阁背山而建，山溪潺潺汇聚泽中。顺着逶迤起伏的山势，险峻的群山奇峰、微波荡漾的湖水、茂密的树木、翠绿的篁林、幽谷清溪边的小筑……让人沉醉其中。卷尾，山势趋于平缓，云雾中远山层叠，一叶孤帆寻风驶入，向山林而去，似是船中之人由外而来，又似不合离去重返别墅，把观者即将走出辋川的思绪又拉回到画中，结束变成了开始，此时景色虽不曾改变，不过往回游走却别有一番情趣。孟城坳、文杏馆、斤竹岭、临湖亭、欹湖、白石滩、辛夷坞、椒园等众多辋川景致在宾主、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露等的灵活运用中，营造成为超然世外的理想之所。细观此卷，真是景中有景，画中有画，局部截取均能单独成为完整的作品。 从宋旭这一纵一横的两幅不同构图的画作中，可以看到宋旭在绘画时能将中国画的高远、深远、平远等等方法熟练地揉合运用，和谐地集于同一画面中。从中可以找到五代、北宋时期，王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》、关仝的《关山行旅图》、李成的《晴峦萧寺图》、范宽的《谿山行旅图》，这些典型的构图在他的作品里的影子。宋旭将各家精华融合形成自己的绘画特点，海纳百川的胸怀可以说是他取得成功的一个重要原因。
山水画中点景人物配以房屋、舟、桥、人、鸟、兽等在丰富画面、增加情趣的同时反映了画家情感和追求，起到画龙点睛的作用。观者透过这些并不起眼的小小点睛人物的动作、神态，可以感知到作者的主观情思，从而与作者之间产生思想情感上的共鸣。
明代文人绘画中，山林隐逸题材多表现超然物外的理想生活，对平民百姓的现实生活不屑关注，以悠闲、清高、孤傲为主要格调。
《仿黄鹤山樵辋川别墅图》和《松壑楼居图》中人物用笔简练却不随意，神态、动作刻画生动，部分人物还描绘了五官。它们最大的区别在于前者相对后者线条工细得多。砍柴归来的樵夫、听泉观瀑的隐士、饮酒作诗的长者、半露倩影的女子、院中洒扫的侍童……这些人物的精神层次、生活状态、性别年龄各不相同。衣着设色除了青、灰、白外还用到了赭、红，少量暖色的运用活跃了画面气氛，渲染了愉悦的情绪。这些画面中的人物极具生活情趣，这也显示了宋旭作品所表示的不流于时风的思想。
生活与禅机逸情相融的艺术留存
宋代绘画写实，注重内在结构和韵律，精工富丽；元代绘画写意，于笔墨求意趣，以简逸之韵表现情感和个性。明代绘画尚古，以宋元为基础，在古人法度中寻笔墨形式，多元化发展成为当时的特点并衍生众多画派，但由于过度注重笔墨细节、追求形式、轻自然创造，令明画趋于空疏薄弱。宋旭自然也无法摆脱这一时代之风，不过，四处云游的佛家修行使他眼界比那些一味泥古的人更为开阔。
我们从《仿黄鹤山樵辋川别墅图》到《松壑楼居图》，可以看到宋旭的画风从五十岁时精谨细腻、用笔劲练流畅，设色淡冶清秀，到七十一岁时画风沉稳粗放，用笔圆润浑厚，设色淡雅沉着。这犹如绿茶的清新脱俗与红茶的温和醇厚之间的不同韵味。“茶禅一味”画亦如此。朱旭将远离尘世喧嚣的理想境界转化成笔墨构图意境，在他的画笔下把真实的生活感受与自然造化完美地结合起来，显得如此平和、宁静、安祥、超然，这或许正是他长年理禅开悟后豁达心境的体现，是他高雅逸思的才情写照。
宋旭以参悟禅机后虚灵宁静的心去感受万物真实的形态，感受造化的博大与神奇，他作画时在关注皴法、线条、敷色、构图等因素的同时，并未完全忽略对现实生活和自然物象的表现，形成严谨、明朗、人气的特有风貌。他的绘画作品也更明显地展示出生活与禅机相融的艺术特点。较之那些被“气韵神采”所囿而流于委靡碎弱的画家，自然脱颖而出，留名画史。
每一次的历史演变、朝代更替犹如一张张筛子，艺术品经过“筛子”一遍遍筛选，向我们证明了艺术家的思想、品格、艺术修养是真正决定作品价值高低的核心，虽然它不可避免的会受到艺术品市场的客观规律、各种人为因素等会影响，但最终能在艺术史中留存下来的艺术家和作品，必定是具有自己的风格特点和精神灵魂的。那些投机取巧，哗众取宠的空洞作品只会湮没在历史的长河中。
（责任编辑：马怡运）
明末的松江画坛甚是繁荣，后起之秀层出不穷，浙江人宋旭在其中起着功不可没的作用。宋旭因寓居松江，与松江华亭派主要代表人物顾正谊友善，且风格互相影响，在《明画录》中被列为华亭派。松江派支系中的两位领军人物苏松派的赵左、云间派的沈士充的山水均师从宋旭。
宋旭生平及成就
宋旭（1525-1620），明末著名画家。崇德人。字初旸，号石门山人。因家在崇德石门湾（今浙江省桐乡市石门镇）遂以为号。性洒脱清逸，不求仕进。少时至武康天池参佛为僧，法名祖玄（一作祖远），又号天池发僧、景西居士。精通禅理。后寓居松江，能诗善文，工山水，兼长人物、佛像。款识喜用八分书。好云游，常禅灯孤榻，飘然去来，世人皆尊为发僧。四库全书·集部八《槁李诗系》卷十四中提：“所作偈颂多透脱生死语，非区区一艺之士也。”《桐乡县志》：“万历四十八年卒于苕上（今湖州市）天圣寺（《嘉禾征献录》作年八十）。归葬语儿乡（今桐乡市留良、骑塘二乡之间）。”
在明代正德、嘉靖两朝的画坛，浙派与院派已日渐衰微，尚气重韵的吴派占据了大半天下。作为吴派确立者沈周师习者众多，以宋旭最为特殊，宋之追随者亦不少。俞剑华的《中国绘画史》中说：“宋旭山水高华苍蔚，名擅一时，宋懋晋、赵左同师之。士充又师懋晋，兼师赵左。”宋懋晋、赵左、沈士充这三位在松江有所成就的画家山水均师从宋旭，且以赵左为代表的苏松派和以沈士充为代表的云间派，在松江诸画派中颇具影响，宋旭可说是苏松和云间两派的开启者。
宋旭本为浙江人，能在当时人才荟萃的松江画坛占得一席之地，并对画派的发展产生不可忽视的作用，必定在艺术上有其独到之处。
宋旭山水笔墨指承“吴门四家”之首的沈周，画风趋于沉着缜密，又不失雄浑温雅，用笔粗细相融。诸前贤中尤其推崇李成、关仝、范宽这三位北方山水大家，且视为正宗，尝论画云：“画山水惟李成、关仝、范宽，智妙入神，才高出类。三家鼎峙，百代标程，前古莫能方驾，近代难继后尘……然方之三家，犹诸子之于正经矣。”宋旭的作品多描绘秀雅、温润的江南山水，但他的江南山水除了秀雅、温润之外还透出一种北方山水才有的雄壮与刚劲，巨幅大障更是气势恢宏。所作人物、佛像，笔墨简练深厚，神态超凡脱俗。七十八岁时，为湖州白雀寺绘名山于殿壁，历时数月而成，被时人赞为妙绝。其画屡被清乾隆皇帝赏题，在清乾隆内府所编《石渠宝岌·养心殿》中，他的画被评为上等。就是在山东泰山岱庙，乾隆祭祀泰山时的行宫东御座，如此神圣之地都挂有宋旭的画作，可见乾隆对宋旭作品之喜爱。
两幅作品基本信息
《松壑楼居图》收藏于浙江省桐乡市博物馆。宋旭作于明万历二十三年（1595年），七十一岁时。在这件秀逸古拙的巨幅山水画中，秋意浓浓的山峦巍峨绵延，瀑布飞泻，溪水潺潺，云雾缭绕，松木茂密，寺庙、房合、小桥隐现其间，高士、山民在这远离世事红尘的幽深山林里逍遥自得。
《松壑楼居图》画心纵261.8厘米，横167.6厘米。绢本设色，以水墨为主，辅青绿浅绛。2005年12月，经浙江省文物鉴定委员会鉴定，定为一级藏品。
在画右上角用隶八分题“松壑楼居”，其左用行书署“万历乙未日长至，写于南泖旧观书屋，石门山人宋旭初旸识。”款左钤三印，“檇李宋旭”、“石门居士”为朱文方印，“初旸氏”为白文方印，款右钤“崇德”朱文长方印。画左下角钤两印，“古香楼”朱文椭圆印、“载德堂书画印”朱文方印；画右下角钤两印，“屐研斋”白文方印、“汪季青珍藏书画之印”朱文方印。
由画上盖的收藏印“古香楼”“屐研斋”“汪季青珍藏书画之印”，可知此画曾是清康熙时期，桐乡大收藏家汪文柏（字季青）的珍藏。宋旭的《松壑楼居图》能到工诗善画、学识渊博的汪季青手中可算是一个很好的归宿。但历史风云变幻，或许是做为建国初期土地改革时罚没的地主财产，1949年建国后，其实此图一直和其它物资堆放在梧桐镇派出所的一间平房中，正因如此恰让它躲过了“十年浩劫”，直到1980年初派出所在整理办公室时才发现此画，随即移交入馆，归为国家所有。此时该绢本画已出现严重的老化泛黄、翘曲断裂、霉变等现象，很难再打开研究观赏。1987年政府拨款一万五千元，将历尽沧桑、破损严重的《松壑楼居图》送上海博物馆，由古字画修复专家戴永吉进行修复。一年后，当初“命如游丝”的古画起死回生、重放异彩，后定为国家一级文物。现在，这幅距今有四百多年历史的宋旭佳作已成为桐乡市博物馆的镇馆之宝。
《仿黄鹤山樵辋川别墅图》。宋旭的山水画在艺术品市场的价格一直呈上扬之势。二十世纪五六十年代，其作品一般在三百至四百元之间，但随着文化艺术市场的繁荣和开放，宋旭作品价格以惊人的速度攀升。在中国嘉德2012秋拍“中国古代书画”专场，宋旭的山水长卷《仿黄鹤山樵辋川别墅图》以20万元起拍，最终以1322.5万元（加佣金）成交。
“辋川别墅”是唐代诗人王维晚年归隐之处，这一悠然超尘的山林隐居之所，自王维作了《辋川图》后一直为历代文人士大夫向往，因此这一题材不断被后人描绘。
宋旭的《仿黄鹤山樵辋川别墅图》作于明万历甲戌（1574年），此卷纵31.5厘米，横1074.5厘米，绢本。卷后自题“心文吕子向见王叔明临王摩诘辋川图卷，展玩殊爱，戏谓余曰：子亦能仿佛往迹，无愧若人乎？余笑而诺之。万历甲戌夏日，避暑心文三愿斋中，意兴闲适，笔研多暇。因想像高风，率尔为此。何敢仰希摩诘！而叔明尚未能得一班也。心文之戏宜哉，故白。余歉于末，并识岁月云。邑人宋旭。”并钤“宋旭之印、石门山人、爱吾庐”三印。卷后的字句道明了此作品是宋旭为同邑挚友吕炯而作。吕炯（字心文，为明末清初著名学者、思想家吕留良的叔祖公），博学好修，达生任真，无意仕途，好居家孝友，饮酒赋诗。画签书“明宋旭仿黄鹤山樵辋川别野图。戊戌（1898）十月重装。钝斋珍玩。”此画卷的右上角与左下角盖有蓉峰鉴赏、刘恕家藏、师俭堂芸庵吴氏珍藏、刘氏寒碧庄印、花步刘氏家藏等多枚鉴藏印。 清乾、嘉年间鉴藏家刘恕（蓉峰）和同、光时期的吴郁生（钝斋）同为苏州人，二人均收藏过此画卷。后被“三秋阁”主人关冕钧珍藏，他是广西苍梧县（今梧州）长洲岛人，晚清及中华民国的重要政治人物，长卷在其后人的精心保存下至今完好。
宋旭作品的艺术风格
中国画中“笔墨章法”的优劣决定了作品的成败，因为看似简单的“笔墨章法”四个字，却蕴含了中国画独特的哲学、表现形式和画者的思想、艺术修养，是精髓所在。宋旭的《松壑楼居图》与《仿黄鹤山樵辋川别墅图》，分别作于七十一岁、五十岁，两幅画作之间相隔了二十一年，它们记录了宋旭艺术手法走向成熟的过程和风貌的转变。
“笔墨”对于画是根本。“笔”是点、线，“墨”是墨色、色彩，二者相互作用，互不可缺，“笔为墨帅，有妙笔乌可无妙墨以充其用耶？且笔之所成，亦即墨之所至。”绘画时以钩、斫、皴、擦、渲、染、烘、点等笔法和用墨技巧表现物象形态。
宋旭的《仿黄鹤山樵辋川别墅图》采用精谨流畅的运笔方式，这对于结构繁复、绿荫茂密的辋川尤为适合，再以元代王蒙解索皴来表现山的脉络纹理，短而细密的皴擦呈现出山、石的立体感。画中山石叠加多繁密，但整体不显堆积。山头的苔点多用焦墨渴笔，远望之山林郁然深秀。楼阁小筑结构精确，线条细致工整，如同界画。画面墨色渲染虽少但层次丰富，设色淡冶清秀，画法严谨细秀，用笔沉着劲练。从中可以看到宋画的写实、王蒙的苍茫厚实以及沈周的谨细之风。师古人而又出古人，五十岁正值盛年，精力充沛的宋旭，这时显示的是工细严谨的风貌，且画风从这以后渐由“细”趋“粗”。
《松壑楼居图》中宋旭以柔韧的中锋笔法，圆润浑厚的线条和短披麻皴的运用，突显了江南山丘多土少石、态势柔缓的轮廓、纹理、立体感。点苔用笔坚实有力，富于变化，赋予草木旺盛的生命力。敷色采用墨色融合法，赭色与墨的自然相融令山景透彻淡雅；石绿、花青或掺以水墨、赭色或直接点染，在透彻淡雅中增添了一抹重色，却又显得重而不浮，有如“美女簪花”，使整幅画神彩倍增。正如麓臺夫子曾论画中设色：“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”；“不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨。”笔墨只有摆脱了技巧、形态、程式束缚的时候，才能从形式上到突破。《松壑楼居图》是宋旭七十一岁时所作，画风趋于“粗”，与他五十岁所作的《仿黄鹤山樵辋川别墅图》相比，作品笔墨中更多表现出的是自由洒脱，由精细工整变为逸放灵动。“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”说的就是“笔墨”之道。宋旭正是由于在艺术修养和内在人格上的不断提高，随着年龄的增长在笔墨上达到了形与神能默契统一，所以画中描绘对象自然会由“死”变“活”，赋予其内在的灵性和意味，气韵生动。
“章法”即立意、构图，体现的是作品整体。讲究角度、主次、虚实、取舍等等间的灵活处理，使作品主题得到更完美的表现。中国画家与西方画家对自然万物有着不同的欣赏表达方式和空间视角，其中最不同就是视角观察的差别。西洋画多以焦点透视这种相对固定的视角，在绘画中表现物体和空间。中国画则是以散点透视不受制约的视角，根据创作需要上下左右、推远拉近地全方位去表现空间物象，在山水画中这种自由的角度运用尤为突出。北宋郭熙提出的“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”便极具透视学意义。之后，韩拙在郭熙“高远”、“深远”、“平远”这“三远”后进行了补充和细化，提出了“阔远”、“迷远”、“幽远”。这说明中国画的透视法在宋代便已成熟，这种特别的透视法形成了中国绘画特有的构图。在实际创作时，国画散点透视的特点使“高远”“深远”“平远”等多种透视在一幅作品中既可单独应用，又可综合应用。
宋旭的《仿黄鹤山樵辋川别墅图》与《松壑楼居图》均采用散点透视，在移步换景中把众多景致描绘在有限的画面中。构图采用复杂的“全景式”，在画中地、山、水、天兼具，这是一种五代、北宋时期山水画采用较多的构图形式，以多视角的结合展现了大自然的鬼斧神工，给人以严整、博大、沉雄之感。
宋旭的《松壑楼居图》以纵向的立轴形式表现画面，它将主景置于中上方，而左右两边及下方的景物主要起的是衬托主景的作用。视点从低到高、由浅入深、由近及远、由实入虚。画的下部采用“平远法”，山脚三位长者乘一叶小舟悠游而来，泊舟于溪湾，在溪边平坡席地而坐，对酒吟诗，两侍童持酒器侍奉在旁。“深远法”的运用点出了“松壑楼居”的主题，循溪而上，草亭、小桥点缀山间，两位采药归来的山民身背竹篓，沿着石径往山腰松林中院落走去。院墙内楼阁平屋高底错落，山林逸士们在这世外清静处临窗读景，院中红衣女子在松后半露倩影，一童正执帚洒扫。画面右侧，陡岩上不屈的苍松向溪涧伸展着翠绿的枝条，一雅士携书童骑驴正欲过桥与知己们相会。画面近景和中景中圆润的山石大小层叠，树木亦横卧亦挺拔穿插其间，结构紧凑。蜿蜒曲折的溪流、小径将观者视线引向深处，增添了其中意境和趣味。上部以“高远”、“迷远”表现，透过缭绕的云雾，山峦层层叠叠，高峰耸立，瀑布飞泄；远远的邃壑、崖顶依稀可见朱墙碧瓦的寺庙、白色的佛塔。山腰云雾的出现使中景与远景自然地进行过渡，山麓的正、侧、欹、斜、起伏转折、连绵走向，在驱于疏朗的结构中一一表示出来，使山峰更具雄伟崇高之感。整幅山景在虚实相生、繁简共容中给人以强烈的纵深感，气势宏伟。
《仿黄鹤山樵辋川别墅图》宋旭采用长卷的形式描绘。长卷在表现内容和景物众多时非常灵活自由，画面可以如无尽画廊般向左右任意延长。卷中的四块开阔水面将整幅山景分成了因水而活而通的三个部分。打开画卷，辋川宽广的浅泽、汀渚宁静的展现在眼前，亭台楼阁背山而建，山溪潺潺汇聚泽中。顺着逶迤起伏的山势，险峻的群山奇峰、微波荡漾的湖水、茂密的树木、翠绿的篁林、幽谷清溪边的小筑……让人沉醉其中。卷尾，山势趋于平缓，云雾中远山层叠，一叶孤帆寻风驶入，向山林而去，似是船中之人由外而来，又似不合离去重返别墅，把观者即将走出辋川的思绪又拉回到画中，结束变成了开始，此时景色虽不曾改变，不过往回游走却别有一番情趣。孟城坳、文杏馆、斤竹岭、临湖亭、欹湖、白石滩、辛夷坞、椒园等众多辋川景致在宾主、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露等的灵活运用中，营造成为超然世外的理想之所。细观此卷，真是景中有景，画中有画，局部截取均能单独成为完整的作品。 从宋旭这一纵一横的两幅不同构图的画作中，可以看到宋旭在绘画时能将中国画的高远、深远、平远等等方法熟练地揉合运用，和谐地集于同一画面中。从中可以找到五代、北宋时期，王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》、关仝的《关山行旅图》、李成的《晴峦萧寺图》、范宽的《谿山行旅图》，这些典型的构图在他的作品里的影子。宋旭将各家精华融合形成自己的绘画特点，海纳百川的胸怀可以说是他取得成功的一个重要原因。
山水画中点景人物配以房屋、舟、桥、人、鸟、兽等在丰富画面、增加情趣的同时反映了画家情感和追求，起到画龙点睛的作用。观者透过这些并不起眼的小小点睛人物的动作、神态，可以感知到作者的主观情思，从而与作者之间产生思想情感上的共鸣。
明代文人绘画中，山林隐逸题材多表现超然物外的理想生活，对平民百姓的现实生活不屑关注，以悠闲、清高、孤傲为主要格调。
《仿黄鹤山樵辋川别墅图》和《松壑楼居图》中人物用笔简练却不随意，神态、动作刻画生动，部分人物还描绘了五官。它们最大的区别在于前者相对后者线条工细得多。砍柴归来的樵夫、听泉观瀑的隐士、饮酒作诗的长者、半露倩影的女子、院中洒扫的侍童……这些人物的精神层次、生活状态、性别年龄各不相同。衣着设色除了青、灰、白外还用到了赭、红，少量暖色的运用活跃了画面气氛，渲染了愉悦的情绪。这些画面中的人物极具生活情趣，这也显示了宋旭作品所表示的不流于时风的思想。
生活与禅机逸情相融的艺术留存
宋代绘画写实，注重内在结构和韵律，精工富丽；元代绘画写意，于笔墨求意趣，以简逸之韵表现情感和个性。明代绘画尚古，以宋元为基础，在古人法度中寻笔墨形式，多元化发展成为当时的特点并衍生众多画派，但由于过度注重笔墨细节、追求形式、轻自然创造，令明画趋于空疏薄弱。宋旭自然也无法摆脱这一时代之风，不过，四处云游的佛家修行使他眼界比那些一味泥古的人更为开阔。
我们从《仿黄鹤山樵辋川别墅图》到《松壑楼居图》，可以看到宋旭的画风从五十岁时精谨细腻、用笔劲练流畅，设色淡冶清秀，到七十一岁时画风沉稳粗放，用笔圆润浑厚，设色淡雅沉着。这犹如绿茶的清新脱俗与红茶的温和醇厚之间的不同韵味。“茶禅一味”画亦如此。朱旭将远离尘世喧嚣的理想境界转化成笔墨构图意境，在他的画笔下把真实的生活感受与自然造化完美地结合起来，显得如此平和、宁静、安祥、超然，这或许正是他长年理禅开悟后豁达心境的体现，是他高雅逸思的才情写照。
宋旭以参悟禅机后虚灵宁静的心去感受万物真实的形态，感受造化的博大与神奇，他作画时在关注皴法、线条、敷色、构图等因素的同时，并未完全忽略对现实生活和自然物象的表现，形成严谨、明朗、人气的特有风貌。他的绘画作品也更明显地展示出生活与禅机相融的艺术特点。较之那些被“气韵神采”所囿而流于委靡碎弱的画家，自然脱颖而出，留名画史。
每一次的历史演变、朝代更替犹如一张张筛子，艺术品经过“筛子”一遍遍筛选，向我们证明了艺术家的思想、品格、艺术修养是真正决定作品价值高低的核心，虽然它不可避免的会受到艺术品市场的客观规律、各种人为因素等会影响，但最终能在艺术史中留存下来的艺术家和作品，必定是具有自己的风格特点和精神灵魂的。那些投机取巧，哗众取宠的空洞作品只会湮没在历史的长河中。
（责任编辑：马怡运）