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摘要：在三维建模等高新技术支持环境下，对于动画空间的重视点不断从动画美学与影视表现转向客观再现与模拟。本文主要通过分析动画空间作为绘画艺术与影视作品的更多表现可能性，以探索动画空间表现的美学发展空间与方向。
关键词：空间表现；造型；动画美学
中图分类号：J954文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）06-66-3
作为时空艺术的一种，动画运用了电影叙事的表现方式和语言特性。而别于电影的是其高度“假定性”，以致对于动画的空间构成常集中在客观性再现上。为体现“真实”感，对空间设计必须遵循电影镜头语言和绘画透视原理，用三维化的图像制造真实的视觉基础，进而发展为对3D技术支持的过誉。事实上，动画的高“假定性”有着灵活于电影的镜头语言表现潜质，同时具备近乎绘画、雕塑和建筑等静态艺术的空间造型，在空间的呈现面上展开形象，传递造型美甚至意识象征。
动画的空间，指的是影视动画角色活动与表演的场合与环境。这个空间既有整体美术风格的塑造与静态景物的造型，也有动态的空间记录与画面构图，如长镜头内场面调度和多镜头组接的蒙太奇，还包括对所记录画面的修饰。动画空间通过展现其功能性、叙事性、象征隐喻性，来整体建构影视动画的场景的造型风格和空间的叙事语境。只有当动画艺术的表现技巧与空间的叙事功能相得益彰时，既真实流畅地完成了影片叙事，又充分发挥了动画高度假定性的艺术表现特征时，才真正意义上完成了动画空间对整部影片艺术水准和审美价值的辅佐。
动画空间主要由物质、效果和文字符号等要素组成。物质要素：景观、建筑、道具、人物、装饰等；效果要素：造型、色彩、冷暖、灯光等。文字除去过多用于辅助表现和定义物质，还可以作为一个独立的艺术元素存在于空间之中。但机械地三维合成这些具象元素是不足以把真实领入空间的，相反合理利用景深加强场景扩大场景的空间感；利用光影塑造距离和深度感；利用引力感产生特定空间效果，进而构建一个可触的空间。空间表现遵循的规律包括统一、单纯、节奏和平衡的原理与规律。构建一个合理可信的空间需将造型诸要素加以统一完整化；有特定的艺术意图和鲜明的形象特点能提供越单纯的信息，越能迅速准确地传达到观众并突出主题；平衡的构图画面加以独特节奏韵律的剪辑，能够吸引参与者沉浸在丰富生动的视觉效果中。
一、空间造型
空间的客观造型，即使构建天然的、人造的景和物构成具象的可视的环境形象，这些天然的环境和生存活动的氛围需依据进而体现出剧本所涉及的时空，所交代的时空关系包括社会背景和物质环境。社会背景指影片故事发生所在的历史阶段、历史时代风貌、民族文化等特点，以体现故事发生背景的地域与文化特征。而物质环境甚至包括角色的职业、身份、年龄、性格、爱好等，也是影片故事情节发生的时间和地点，也应符合剧情的内容，体现事件所在的时代特征、事件的性质和特点。
（一）空间类型
动画的“真实感”，不在于对现实环境的模仿与再现，而在于构建一个统一的逻辑性的空间，以引导观众进入符合剧情的时代与地域当中、并让观众信服以致身临其境。
1.写实空间
基于现实空间构建的动画影片犹如《埃及王子》和《狮子王》中的场景设计都是需要十分精细的考据的。设计师们一方面亲临当地对其环境进行细致的考察；另一方面查阅相关社会文化背景资料、甚至邀请历史学家担任影片顾问。在这些基础上，设计师们才得以很好地结合剧本对当地的气候环境自然风貌以及人文背景做出准确的推断，以保证观众的影音体验。
2.虚拟空间
当然动画空间不局限于现实存在的空间，在银幕上创造虚拟时空正是动画的假定性所赋予其的创作自由。动画故事可通过自由的想象，设定在任何一个未知空间，太空、网络虚拟空间甚至是心理空间，而这些空间大多是一种构成的空间。当空间的创造成为动画的表现重点时，对场景的设计就提出了更高的要求，要充分发挥人的想象力，实现场景设计对空间的主观性表现。
例如导演詹姆斯·卡梅隆在《阿凡达》中运用先进的动画技术向观众展示的艺术化虚拟世界———潘多拉星球。卡梅隆设计潘多拉的生态环境及其文化可谓花尽心思，甚至找来语言学家创造Na’vi语言。一年半时间，他根据地球生物创造了各种在潘多拉生存的野兽，每种野兽至少由上百张设计图产生。然后他用电线制成野兽模型，手动摆拍下野兽在空中飞翔的场面。充分发挥的场景设计表现功能，保证了影片里角色和环境的契合度，终将潘多拉星球的生活场景真切地展现在观众面前。
（二）空间装饰
丰富、贴切的细节亦是把握动画空间的一大关键点，细化至单个场景以及其中的道具布置等级别的设计是十分必要的，不仅能推动和辅助情节发展，同时也能传达导演的表达意图与审美取向。道具作为连接角色动作和场景的重要媒介，在空间构成上发挥着多样的功能。首饰、兵器等能辅助动作表演；电话亭、花盆、家具等能辅助构成场景空间；角色佩戴的饰物等道具还能够协调空间的构图比例和色彩关系；而场景道具的巧妙安置可以拉伸空间，增加空间的层次，丰富场景的变化。对于细节的把握，大量的影视动画作品中存在着两种倾向：一种是有意识缜密设置，另一种是无意识描绘。
1.有意识缜密设置
鲜活的动画角色形象、性格的刻画和塑造需要多种因素的结合与统一，其中场景与道具的侧面刻画便是其因素之一。具有生活气息的场景与角色密切相关，通过缜密的设置能对刻画角色的个性特征起到直接、强化的作用，进而表现出角色的性格、爱好、生活习惯、职业特征等，使观众了解角色。比如室内陈列明清家具、书桌上摆放文房四宝的场景，一望便知室主习文；白墙上挂着亮灰调素色窗帘的室内布局，隐喻室主的沉稳。如此通过物质空间的描述，使观众认识角色性格、内心活动、情绪等，称为客观心理空间刻画。又如《狮子王》中，正面角色辛巴和反面角色刀疤的出场场景就存在着鲜明的对比效果：辛巴是阳光灿烂的荣玉国大草原，而刀疤是月黑风高的象坟废墟。 2.无意识描绘
押井守曾经提出过动画由于都是根据剧本缜密的设计出来的空间，所以缺乏电影中的意外性与无意识性。电影片场由于是大范围的现实环境，不可能全局完全处于人为控制之下，如飞过天空的鸟儿，甚至是没有参与拍摄的路人被不经意拍摄入画等。再者电影场景中的物件、景物不可能都因直接或间接的特殊表现意图而存在。而这些不定因素有时就体现着电影别于动画的艺术魅力，于是押井守在其动画作品中也无意识地去构建一些空间细节，并产生了实验艺术效果。又如几原邦彦在《少女革命》中以象征暗喻等目的添加在动画空间中独立于剧情推进的物件。
3.艺术特征
动画空间的造型不但要客观地再现剧情制定的时空，还需突出其动画本质所追求的艺术特征，当然这种对动画空间的主观表现也一定程度受动画风格的影响。这里所指的艺术特征不是逐格、三维或是沙画动画这种动画制作手法上的区分与变换，不同的制作手法至多只能算作一个载体，而不能成为一个动画影片的艺术风格。动画的艺术特征其本质是为剧本定位与主题、创作者意图服务的，只有当动画空间与动画角色及其表演的处处细节中体现着统一的艺术特征，才能产生共鸣进而强化整个动画影片艺术表现效果。
如民族风格鲜明的动画影片《大闹天宫》，其动画空间采取有虚有实的装饰性设计，如古典绘画中的烟云变幻处理。虚实相应以突显奇异幻影的神话色彩，而装饰性一方面符合古典民间艺术风格，另一方面对应戏剧舞台效果的场景调度、程式化京剧动作的角色表演。空间色彩上亦是多采用民族风格的纯度相对高的红、绿、蓝色，以勾勒出瑰丽鲜艳的神话意境。
二、空间记录
把构建好的完整立体空间转化成影视动画的画面空间，实质是分解切片空间的过程，支离破碎的空间在虚拟镜头调度和蒙太奇的双重作用下得以记录并实现空间的完整性，即马尔丹所说的“再造空间”。这种视觉表现上的完整流畅，依赖于观众对于运动认知的思维惯性（如标志物质运动的延续性、间隔性和顺序性），当然还包括通过电影观众习惯并默认的表现方式。这种记录方式让空间获得了真正的运动，即片中人物、事物适应剧情发展，同时又满足观众视觉心理要求并充分地传达创作者的意图。相反，简单、机械式地记录空间则无法激发观众情绪或获得认可。以下根据处理方式的不同，将空间记录分为三类进行分析。
（一）长镜头
长镜头，也称镜头内蒙太奇，这种基于写实主义的空间记录手段还原了空间却牺牲了观众的心理时间。考虑到动画制作的工艺，长镜头对于场景调度的极高要求是一个挑战。解决方法主要为以下几种：
1.前后景式换场调度
例如动画电影《埃及王子》中，将追随者们欢乐庆祝的场景与表现领导者忧国忧民的镜头，通过前后景的推拉镜头变焦，有效地将两个独立的镜头连接成长镜头。
2.全画幅动画
在动画设计中，角色与背景的绘制是分开的，而后通过叠放结合两者，这使得角色与背景缺乏互动，久而久之便形成了传统动画轻背景交流重角色的习惯。若把场景空间当作填补镜头画面空白的手段，忽略合理调度、角色互动，画面将缺乏变化、构图呆板，直接严重影响到动画的情节与角色的活动，涉及激烈复杂的动作更甚。
3.连续机位变换
镜头内夸张的机位变换，可形成透视剧烈变换的画面效果。这种表现方式虽然会造成传统动画的大工作量及困扰，但是其视觉效果不是其他任何可比拟的。如该手法常用以表现视觉刺激极强的动作场面，如《进击的巨人》；或是用以表现动画独具的绘制性与趣味性，如《AiryMe》《乒乓》。
4.新兴“声漫”“静电影”的处理方式
不添加中间画，而通过对多层的后期处理，合理地模拟出透视效果，如《KillLaKill》。
（二）画面内蒙太奇
作为动画的优势项目，画面内蒙太奇，即是利用影像本身的变化来完成叙事的时空表现方式，无论是画面内部的活动、移动还是在时间或空间上的延续的实际表现都是在同一个画面里，依靠绘制完成的。绘制画面蒙太奇近似于绘制复杂化、叙事化的变形动画，常伴随虚拟摄像机运动，偶尔也会运用到切镜头。这种记录手法在MTV或是广告短片中更为常见，如《海盗人生》，因为画面蒙太奇具备极强的声画节奏表现力与气氛渲染力，当然也需考虑到纯画面蒙太奇在叙事功能上较为薄弱。当然画面蒙太奇也在一些动画电影中发挥着时空转换的作用，如《狮子王》中通过景物的迅速四季变换来表现时间的流逝，或是《千年女优》中同样是空间的切换又表现出不同身份与同一命运的链接。
（三）电影式蒙太奇
最后讲到为创造运动而普遍存在的电影式蒙太奇，不论直接推动并表现剧情、还是体现创作者个人风格，都可通过镜头组接而产生，但需明确这是通过牺牲空间的完整来满足情节之间的流畅。
如押井守的作品中经常出现各种充满象征的抒情镜头，尽管通常这些描绘意向的镜头和场面在情节上并无推进。然而它却依靠隐喻、象征、反衬等艺术手法，作为情绪传导的特殊手段和媒介突出了作品主题、成为作者个人风格的标志。该类标志性的抒情镜头有：风中漂泊的树叶或易拉罐，面部缺失表情的路人，破败的招牌和标语，举行祭祀的城镇贫民等。
三、空间修饰
由于动画的原理是不同的单张绘画连续播放后而产生的视觉效果，而且有时候需要通过静态画面传递影片相关信息以及作者意图，所以动画画面在某种程度上能够表现出平面设计与绘画风格。动画空间的构造和修饰传承了平面设计的美学原理。别于现实视觉体验的影片空间修饰其实可以追溯至二十世纪初中期的默片对话与音效表现，虽然当时是作为弥补技术水平上缺陷而委曲求全使用的一种表现方式，但事实上在一些现代动画作品的空间修饰上就能发现借鉴的痕迹。
动画空间修饰除了完善影片的美学效果这一根本目的以外，在不同语境下采取不同方式还能具备渲染气氛、辅助叙事甚至象征隐喻等功能。从绘画与平面设计的美学元素沿袭过来，涉及动画空间修饰的元素主要包括构图、色彩、光影、文本排版等。 （一）构图
动画画面构图是作者为了表达某种思想感情在无限的空间中寻找具有视觉价值的美感，以形光色的方式汇集于画面中，以表达创作者的情感，激发观众的情感并由视觉快感上升为心理快感。在构图中不同的空间形态会使人产生不同的心理反应。高而宽的空间有稳定、宽阔、博大的感觉；圆形的空间有圆滑、柔顺之感；三角形空间则有倾斜压迫感。因此在动画影片中刻画英雄的时候会常用到广阔而且有些仰视的构图，而在展现阴险狡诈的小人的时候就则使用倾斜的空间构图。
（二）色彩
动画制作是依靠绘制和渲染完成的，因而在色彩的表现上有着比真实电影更多的选择和优势。“而一部影片的色彩基调对于环境的渲染有着巨大影响”，押井守善于发现并且强化动画影片中色彩的特殊性，使其成为押井守动画美学的一部分，达到烘托整体情绪为作品主题服务的目的。《攻壳机动队-无罪》中反复出现的强烈黄色、橘红色色调，与影片所要表达的那种哲学化的思辨主题与充满神秘主义的科幻内容达到了和谐统一；《空中杀手》全片充斥着褪色效果的蓝色和灰黑色基调，对作品所表现的人类内心世界残忍、疏离、孤独的主题起到了强化作用；《阿瓦隆》中彩色与黑白两种色彩美学的结合，更是把作品中表现的真实与虚拟很好的依靠视觉元素表达了出来。
色彩心理是客观世界的主观反映，对于大多数人来说在色彩的心理方面存在着共同的感情。因为色彩具有了人物及情节情绪的刻画描写功能。如热忱澎湃的红色，在动画场景中可以表现喜庆的场面、表现角色兴奋欢快的心理、或衬托角色热情奔放的性格。同时又可应用于血腥场景中，营造恐怖氛围、或表现角色变态扭曲的心理。又如纯洁、和平、高贵的白色，在《埃及王子》中大量用于装饰高贵的法老寝宫。
又如《埃及王子》中许多近景和特写的背景空间，实际上就是针对人像色彩的一个补色填充。片中埃及古代建筑除了在纹饰上沿袭埃及壁画中的纹样颜色之外，为了能表达出古代埃及那种炙热空灵的环境气氛，在金黄色建筑暗部采用紫色系，利用了绘画颜色之间的对比、互补关系给予片子空间表现上的高度的艺术性；战争场景中利用色彩的视觉残像原理，巧妙的黄色和红色的组合穿插，使空间中的色彩产生连续对比的视觉效果，艺术化地创造空间。
（三）光影
光影刻画人物性格的作用是十分微妙的，甚至是不易察觉的，潜移默化的，当然也很不易，所以在目前的国产动画片中很容易被忽视，但是如果应用得当，会起到事半功倍的效果。一般正面角色出现的场景光线是柔和的、平铺的暖光。而反面角色出现的场景一般是生冷的逆光或侧光，也可以用阴森的影子特写作为出场的前奏。在动画片《狮子王》中我们可以清晰地看到正反角色在光影处理上的不同，辛巴总是出现在阳光中，而刀疤总是出现在阴影中。
主观心理空间刻画即通过对角色想象、回忆梦幻等的直接描述，以虚实结合的艺术手段构建精神幻觉空间，塑造出与角色的信息烘托密切相关的社会环境，刻画角色负载的内心世界，进而刻画角色性格。例如在动画影片《灰姑娘》中，场景是随着主人公的机缘和命运而变化的，灰姑娘备受虐待时，场景阴冷灰暗，而当她得到王子的爱时场景变得明亮鲜艳。这里的场景色调变化完全是由角色心情影响的，这就属于主观心理空间刻画。
（四）文字排版
文字排版的使用会相对来说实验性些。即接受程度不算广泛，但是恰当使用能形成特殊的艺术效果。在新房昭之后期个人风格鲜明的一些作品中对于文字的应用尤为频繁。其中有将个别或是需要突出或是用以风格化整个画面的景物以文字显示，如雨雪用单个文字替换单个雨点或是雪花。也有将思想或是内心活动直观地表现出来，如将欲求直接写在特写的瞳孔上。当然文本对动画空间的修饰也可以独立于镜头间，形成纯粹的文字排版帧，如短时间插入有大量文字的单帧给予剧情的超文本阐述，或是将动画时空间隔成片段的章节标题。
四、结语
冲破客观性再现的动画空间构成理念后，空间的造型、记录以及修饰将被动画创作的美学所充斥。同时跨领域的学术应用与实践也为动画创作开辟着新空间，尤其是电影、绘画、平面设计的美学移位历代动画师们都为之不懈努力，如本文中提及押井守将电影空间带入动画的尝试。而对于动画创作常禁锢于传统理念的中国，面对动画艺术革新这一长期课题，动画空间表现也不失为突破口。
作者简介：
陈夸克，广东白云学院艺术设计学院。
关键词：空间表现；造型；动画美学
中图分类号：J954文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）06-66-3
作为时空艺术的一种，动画运用了电影叙事的表现方式和语言特性。而别于电影的是其高度“假定性”，以致对于动画的空间构成常集中在客观性再现上。为体现“真实”感，对空间设计必须遵循电影镜头语言和绘画透视原理，用三维化的图像制造真实的视觉基础，进而发展为对3D技术支持的过誉。事实上，动画的高“假定性”有着灵活于电影的镜头语言表现潜质，同时具备近乎绘画、雕塑和建筑等静态艺术的空间造型，在空间的呈现面上展开形象，传递造型美甚至意识象征。
动画的空间，指的是影视动画角色活动与表演的场合与环境。这个空间既有整体美术风格的塑造与静态景物的造型，也有动态的空间记录与画面构图，如长镜头内场面调度和多镜头组接的蒙太奇，还包括对所记录画面的修饰。动画空间通过展现其功能性、叙事性、象征隐喻性，来整体建构影视动画的场景的造型风格和空间的叙事语境。只有当动画艺术的表现技巧与空间的叙事功能相得益彰时，既真实流畅地完成了影片叙事，又充分发挥了动画高度假定性的艺术表现特征时，才真正意义上完成了动画空间对整部影片艺术水准和审美价值的辅佐。
动画空间主要由物质、效果和文字符号等要素组成。物质要素：景观、建筑、道具、人物、装饰等；效果要素：造型、色彩、冷暖、灯光等。文字除去过多用于辅助表现和定义物质，还可以作为一个独立的艺术元素存在于空间之中。但机械地三维合成这些具象元素是不足以把真实领入空间的，相反合理利用景深加强场景扩大场景的空间感；利用光影塑造距离和深度感；利用引力感产生特定空间效果，进而构建一个可触的空间。空间表现遵循的规律包括统一、单纯、节奏和平衡的原理与规律。构建一个合理可信的空间需将造型诸要素加以统一完整化；有特定的艺术意图和鲜明的形象特点能提供越单纯的信息，越能迅速准确地传达到观众并突出主题；平衡的构图画面加以独特节奏韵律的剪辑，能够吸引参与者沉浸在丰富生动的视觉效果中。
一、空间造型
空间的客观造型，即使构建天然的、人造的景和物构成具象的可视的环境形象，这些天然的环境和生存活动的氛围需依据进而体现出剧本所涉及的时空，所交代的时空关系包括社会背景和物质环境。社会背景指影片故事发生所在的历史阶段、历史时代风貌、民族文化等特点，以体现故事发生背景的地域与文化特征。而物质环境甚至包括角色的职业、身份、年龄、性格、爱好等，也是影片故事情节发生的时间和地点，也应符合剧情的内容，体现事件所在的时代特征、事件的性质和特点。
（一）空间类型
动画的“真实感”，不在于对现实环境的模仿与再现，而在于构建一个统一的逻辑性的空间，以引导观众进入符合剧情的时代与地域当中、并让观众信服以致身临其境。
1.写实空间
基于现实空间构建的动画影片犹如《埃及王子》和《狮子王》中的场景设计都是需要十分精细的考据的。设计师们一方面亲临当地对其环境进行细致的考察；另一方面查阅相关社会文化背景资料、甚至邀请历史学家担任影片顾问。在这些基础上，设计师们才得以很好地结合剧本对当地的气候环境自然风貌以及人文背景做出准确的推断，以保证观众的影音体验。
2.虚拟空间
当然动画空间不局限于现实存在的空间，在银幕上创造虚拟时空正是动画的假定性所赋予其的创作自由。动画故事可通过自由的想象，设定在任何一个未知空间，太空、网络虚拟空间甚至是心理空间，而这些空间大多是一种构成的空间。当空间的创造成为动画的表现重点时，对场景的设计就提出了更高的要求，要充分发挥人的想象力，实现场景设计对空间的主观性表现。
例如导演詹姆斯·卡梅隆在《阿凡达》中运用先进的动画技术向观众展示的艺术化虚拟世界———潘多拉星球。卡梅隆设计潘多拉的生态环境及其文化可谓花尽心思，甚至找来语言学家创造Na’vi语言。一年半时间，他根据地球生物创造了各种在潘多拉生存的野兽，每种野兽至少由上百张设计图产生。然后他用电线制成野兽模型，手动摆拍下野兽在空中飞翔的场面。充分发挥的场景设计表现功能，保证了影片里角色和环境的契合度，终将潘多拉星球的生活场景真切地展现在观众面前。
（二）空间装饰
丰富、贴切的细节亦是把握动画空间的一大关键点，细化至单个场景以及其中的道具布置等级别的设计是十分必要的，不仅能推动和辅助情节发展，同时也能传达导演的表达意图与审美取向。道具作为连接角色动作和场景的重要媒介，在空间构成上发挥着多样的功能。首饰、兵器等能辅助动作表演；电话亭、花盆、家具等能辅助构成场景空间；角色佩戴的饰物等道具还能够协调空间的构图比例和色彩关系；而场景道具的巧妙安置可以拉伸空间，增加空间的层次，丰富场景的变化。对于细节的把握，大量的影视动画作品中存在着两种倾向：一种是有意识缜密设置，另一种是无意识描绘。
1.有意识缜密设置
鲜活的动画角色形象、性格的刻画和塑造需要多种因素的结合与统一，其中场景与道具的侧面刻画便是其因素之一。具有生活气息的场景与角色密切相关，通过缜密的设置能对刻画角色的个性特征起到直接、强化的作用，进而表现出角色的性格、爱好、生活习惯、职业特征等，使观众了解角色。比如室内陈列明清家具、书桌上摆放文房四宝的场景，一望便知室主习文；白墙上挂着亮灰调素色窗帘的室内布局，隐喻室主的沉稳。如此通过物质空间的描述，使观众认识角色性格、内心活动、情绪等，称为客观心理空间刻画。又如《狮子王》中，正面角色辛巴和反面角色刀疤的出场场景就存在着鲜明的对比效果：辛巴是阳光灿烂的荣玉国大草原，而刀疤是月黑风高的象坟废墟。 2.无意识描绘
押井守曾经提出过动画由于都是根据剧本缜密的设计出来的空间，所以缺乏电影中的意外性与无意识性。电影片场由于是大范围的现实环境，不可能全局完全处于人为控制之下，如飞过天空的鸟儿，甚至是没有参与拍摄的路人被不经意拍摄入画等。再者电影场景中的物件、景物不可能都因直接或间接的特殊表现意图而存在。而这些不定因素有时就体现着电影别于动画的艺术魅力，于是押井守在其动画作品中也无意识地去构建一些空间细节，并产生了实验艺术效果。又如几原邦彦在《少女革命》中以象征暗喻等目的添加在动画空间中独立于剧情推进的物件。
3.艺术特征
动画空间的造型不但要客观地再现剧情制定的时空，还需突出其动画本质所追求的艺术特征，当然这种对动画空间的主观表现也一定程度受动画风格的影响。这里所指的艺术特征不是逐格、三维或是沙画动画这种动画制作手法上的区分与变换，不同的制作手法至多只能算作一个载体，而不能成为一个动画影片的艺术风格。动画的艺术特征其本质是为剧本定位与主题、创作者意图服务的，只有当动画空间与动画角色及其表演的处处细节中体现着统一的艺术特征，才能产生共鸣进而强化整个动画影片艺术表现效果。
如民族风格鲜明的动画影片《大闹天宫》，其动画空间采取有虚有实的装饰性设计，如古典绘画中的烟云变幻处理。虚实相应以突显奇异幻影的神话色彩，而装饰性一方面符合古典民间艺术风格，另一方面对应戏剧舞台效果的场景调度、程式化京剧动作的角色表演。空间色彩上亦是多采用民族风格的纯度相对高的红、绿、蓝色，以勾勒出瑰丽鲜艳的神话意境。
二、空间记录
把构建好的完整立体空间转化成影视动画的画面空间，实质是分解切片空间的过程，支离破碎的空间在虚拟镜头调度和蒙太奇的双重作用下得以记录并实现空间的完整性，即马尔丹所说的“再造空间”。这种视觉表现上的完整流畅，依赖于观众对于运动认知的思维惯性（如标志物质运动的延续性、间隔性和顺序性），当然还包括通过电影观众习惯并默认的表现方式。这种记录方式让空间获得了真正的运动，即片中人物、事物适应剧情发展，同时又满足观众视觉心理要求并充分地传达创作者的意图。相反，简单、机械式地记录空间则无法激发观众情绪或获得认可。以下根据处理方式的不同，将空间记录分为三类进行分析。
（一）长镜头
长镜头，也称镜头内蒙太奇，这种基于写实主义的空间记录手段还原了空间却牺牲了观众的心理时间。考虑到动画制作的工艺，长镜头对于场景调度的极高要求是一个挑战。解决方法主要为以下几种：
1.前后景式换场调度
例如动画电影《埃及王子》中，将追随者们欢乐庆祝的场景与表现领导者忧国忧民的镜头，通过前后景的推拉镜头变焦，有效地将两个独立的镜头连接成长镜头。
2.全画幅动画
在动画设计中，角色与背景的绘制是分开的，而后通过叠放结合两者，这使得角色与背景缺乏互动，久而久之便形成了传统动画轻背景交流重角色的习惯。若把场景空间当作填补镜头画面空白的手段，忽略合理调度、角色互动，画面将缺乏变化、构图呆板，直接严重影响到动画的情节与角色的活动，涉及激烈复杂的动作更甚。
3.连续机位变换
镜头内夸张的机位变换，可形成透视剧烈变换的画面效果。这种表现方式虽然会造成传统动画的大工作量及困扰，但是其视觉效果不是其他任何可比拟的。如该手法常用以表现视觉刺激极强的动作场面，如《进击的巨人》；或是用以表现动画独具的绘制性与趣味性，如《AiryMe》《乒乓》。
4.新兴“声漫”“静电影”的处理方式
不添加中间画，而通过对多层的后期处理，合理地模拟出透视效果，如《KillLaKill》。
（二）画面内蒙太奇
作为动画的优势项目，画面内蒙太奇，即是利用影像本身的变化来完成叙事的时空表现方式，无论是画面内部的活动、移动还是在时间或空间上的延续的实际表现都是在同一个画面里，依靠绘制完成的。绘制画面蒙太奇近似于绘制复杂化、叙事化的变形动画，常伴随虚拟摄像机运动，偶尔也会运用到切镜头。这种记录手法在MTV或是广告短片中更为常见，如《海盗人生》，因为画面蒙太奇具备极强的声画节奏表现力与气氛渲染力，当然也需考虑到纯画面蒙太奇在叙事功能上较为薄弱。当然画面蒙太奇也在一些动画电影中发挥着时空转换的作用，如《狮子王》中通过景物的迅速四季变换来表现时间的流逝，或是《千年女优》中同样是空间的切换又表现出不同身份与同一命运的链接。
（三）电影式蒙太奇
最后讲到为创造运动而普遍存在的电影式蒙太奇，不论直接推动并表现剧情、还是体现创作者个人风格，都可通过镜头组接而产生，但需明确这是通过牺牲空间的完整来满足情节之间的流畅。
如押井守的作品中经常出现各种充满象征的抒情镜头，尽管通常这些描绘意向的镜头和场面在情节上并无推进。然而它却依靠隐喻、象征、反衬等艺术手法，作为情绪传导的特殊手段和媒介突出了作品主题、成为作者个人风格的标志。该类标志性的抒情镜头有：风中漂泊的树叶或易拉罐，面部缺失表情的路人，破败的招牌和标语，举行祭祀的城镇贫民等。
三、空间修饰
由于动画的原理是不同的单张绘画连续播放后而产生的视觉效果，而且有时候需要通过静态画面传递影片相关信息以及作者意图，所以动画画面在某种程度上能够表现出平面设计与绘画风格。动画空间的构造和修饰传承了平面设计的美学原理。别于现实视觉体验的影片空间修饰其实可以追溯至二十世纪初中期的默片对话与音效表现，虽然当时是作为弥补技术水平上缺陷而委曲求全使用的一种表现方式，但事实上在一些现代动画作品的空间修饰上就能发现借鉴的痕迹。
动画空间修饰除了完善影片的美学效果这一根本目的以外，在不同语境下采取不同方式还能具备渲染气氛、辅助叙事甚至象征隐喻等功能。从绘画与平面设计的美学元素沿袭过来，涉及动画空间修饰的元素主要包括构图、色彩、光影、文本排版等。 （一）构图
动画画面构图是作者为了表达某种思想感情在无限的空间中寻找具有视觉价值的美感，以形光色的方式汇集于画面中，以表达创作者的情感，激发观众的情感并由视觉快感上升为心理快感。在构图中不同的空间形态会使人产生不同的心理反应。高而宽的空间有稳定、宽阔、博大的感觉；圆形的空间有圆滑、柔顺之感；三角形空间则有倾斜压迫感。因此在动画影片中刻画英雄的时候会常用到广阔而且有些仰视的构图，而在展现阴险狡诈的小人的时候就则使用倾斜的空间构图。
（二）色彩
动画制作是依靠绘制和渲染完成的，因而在色彩的表现上有着比真实电影更多的选择和优势。“而一部影片的色彩基调对于环境的渲染有着巨大影响”，押井守善于发现并且强化动画影片中色彩的特殊性，使其成为押井守动画美学的一部分，达到烘托整体情绪为作品主题服务的目的。《攻壳机动队-无罪》中反复出现的强烈黄色、橘红色色调，与影片所要表达的那种哲学化的思辨主题与充满神秘主义的科幻内容达到了和谐统一；《空中杀手》全片充斥着褪色效果的蓝色和灰黑色基调，对作品所表现的人类内心世界残忍、疏离、孤独的主题起到了强化作用；《阿瓦隆》中彩色与黑白两种色彩美学的结合，更是把作品中表现的真实与虚拟很好的依靠视觉元素表达了出来。
色彩心理是客观世界的主观反映，对于大多数人来说在色彩的心理方面存在着共同的感情。因为色彩具有了人物及情节情绪的刻画描写功能。如热忱澎湃的红色，在动画场景中可以表现喜庆的场面、表现角色兴奋欢快的心理、或衬托角色热情奔放的性格。同时又可应用于血腥场景中，营造恐怖氛围、或表现角色变态扭曲的心理。又如纯洁、和平、高贵的白色，在《埃及王子》中大量用于装饰高贵的法老寝宫。
又如《埃及王子》中许多近景和特写的背景空间，实际上就是针对人像色彩的一个补色填充。片中埃及古代建筑除了在纹饰上沿袭埃及壁画中的纹样颜色之外，为了能表达出古代埃及那种炙热空灵的环境气氛，在金黄色建筑暗部采用紫色系，利用了绘画颜色之间的对比、互补关系给予片子空间表现上的高度的艺术性；战争场景中利用色彩的视觉残像原理，巧妙的黄色和红色的组合穿插，使空间中的色彩产生连续对比的视觉效果，艺术化地创造空间。
（三）光影
光影刻画人物性格的作用是十分微妙的，甚至是不易察觉的，潜移默化的，当然也很不易，所以在目前的国产动画片中很容易被忽视，但是如果应用得当，会起到事半功倍的效果。一般正面角色出现的场景光线是柔和的、平铺的暖光。而反面角色出现的场景一般是生冷的逆光或侧光，也可以用阴森的影子特写作为出场的前奏。在动画片《狮子王》中我们可以清晰地看到正反角色在光影处理上的不同，辛巴总是出现在阳光中，而刀疤总是出现在阴影中。
主观心理空间刻画即通过对角色想象、回忆梦幻等的直接描述，以虚实结合的艺术手段构建精神幻觉空间，塑造出与角色的信息烘托密切相关的社会环境，刻画角色负载的内心世界，进而刻画角色性格。例如在动画影片《灰姑娘》中，场景是随着主人公的机缘和命运而变化的，灰姑娘备受虐待时，场景阴冷灰暗，而当她得到王子的爱时场景变得明亮鲜艳。这里的场景色调变化完全是由角色心情影响的，这就属于主观心理空间刻画。
（四）文字排版
文字排版的使用会相对来说实验性些。即接受程度不算广泛，但是恰当使用能形成特殊的艺术效果。在新房昭之后期个人风格鲜明的一些作品中对于文字的应用尤为频繁。其中有将个别或是需要突出或是用以风格化整个画面的景物以文字显示，如雨雪用单个文字替换单个雨点或是雪花。也有将思想或是内心活动直观地表现出来，如将欲求直接写在特写的瞳孔上。当然文本对动画空间的修饰也可以独立于镜头间，形成纯粹的文字排版帧，如短时间插入有大量文字的单帧给予剧情的超文本阐述，或是将动画时空间隔成片段的章节标题。
四、结语
冲破客观性再现的动画空间构成理念后，空间的造型、记录以及修饰将被动画创作的美学所充斥。同时跨领域的学术应用与实践也为动画创作开辟着新空间，尤其是电影、绘画、平面设计的美学移位历代动画师们都为之不懈努力，如本文中提及押井守将电影空间带入动画的尝试。而对于动画创作常禁锢于传统理念的中国，面对动画艺术革新这一长期课题，动画空间表现也不失为突破口。
作者简介：
陈夸克，广东白云学院艺术设计学院。