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废名以为，“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切的束缚……我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。”[1]
文字是散文的好理解， 也就是不追求外在的格律或节奏。但到底什么样的内容才算诗的内容呢？ 是感悟，激情，还是哲思？恐怕不易讲清楚。废名认为陈子昂《登幽州台歌》就是采用“散文的文字”。问题是，对今人而言，这首诗的语言毕竟还是文言，何况句式整饬，也未见其散。我们不妨将其翻成大白话式的散文语言： “我往前看， 没看到古代的贤君;我往后看， 没看见当今的明主。我一想到天地是如此悠远，就伤感地直掉眼泪。”
我们不禁要问，这还是诗吗？
有一种观点认为，有些特别像诗的东西恰恰不是诗的，而另外有些散文化的东西恰恰是最好的诗，例如弗罗斯特的诗。其实，弗罗斯特的诗是日常生活中的哲理体验和民歌风味的外化，也许译本看着像散文， 读英文原诗可是很有节奏感和音韵感的。说到诗的散文化， 其实可以举惠特曼的例子， 那么长的诗句， 那么繁富的内容， 但总体表达上的节奏感和民歌风味， 使它区别于散文。试着吟咏一下惠特曼的英文原诗，可以发现，英语与汉语的表达方式与节奏处理真是有很大区别。弗罗斯特与惠特曼的诗一翻译成汉语，韵味丢了大半，所以弗罗斯特说， 诗就是“翻译中丢失的东西”。
但毋庸讳言的事实是，汉语新诗很大程度上是在翻译文学的滋养下萌芽和生长的。人们谈论荷马，谈论荷尔德林，谈论弗罗斯特，谈论惠特曼，听起来头头是道，但实际上都是对优质或劣质翻版的看法，离原诗还隔着一层。由于西文表达和汉语表达存在着巨大差异，西文原诗的节奏感和音韵感几乎不可能在译诗中体现出来，即使勉力为之，也有很大变形，这就导致了西文原诗在翻译中的散文化。而在不少以翻译文学为摹本的中国现代诗人眼里，散文化的表达俨然成了新诗区别于旧诗的根本特征。废名的说法就是很有代表性的观点。其实，一首好的汉语新诗很可能每一个句子都是散文化的，一个句子与另一个句子之间不一定押韵，讲究对仗、对称，但它们之间的关系却必须是“诗的关系”（建基于内在节奏之上），而不能是散文式的;从内容上来看，则必须具有深刻的“诗性智慧”[2]，或者说是体验的深度。穆旦就是这方面的典范。
穆旦是一个有着卡夫卡之魂的汉语新诗人，他排斥古典诗词，深受西方现代文学影响（如英国诗人拜伦、奥登），主张“中国诗的文艺复兴，要靠介绍外国诗”，并擅长以欧化句法展现他那个时代的“丰富，和丰富底痛苦”（见其诗《出发》）。
1975年9月19日，穆旦写给郭保卫一封信，谈及西方现代诗与传统旧诗，并随信附上《还原作用》，信中说：“此诗是模仿外国现代派写成的，其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用了‘非诗意的’词句写成诗。这种诗的难处，就是它没有现成的材料使用，每一首诗的思想，都得要作者去现找一种形象来表达，这样表达出的思想，比较新鲜而刺人……你必须……认真思索……。”
确如穆旦本人所言，他写诗的过程，就是“认真思索”的过程。他是诗界的哲人，他的眼光似乎真有一种穿透力，既能感知情感现象背后最物质化的动态，又能上达超越神性的世界。他的哲理抒情、诗性悖论和有时阴郁甚至是阴暗的崇高，是他的诗歌世纪留给我们的伟大遗产。
当代诗坛，网络诗歌繁盛，几乎人人可以写诗，也导致诗作良莠不齐，诗艺和立意均出现了各种问题，非诗化、伪抒情泛滥。在此背景下，以澳门诗人为代表的一批粤港澳大湾区及其他省市诗人，从包括穆旦在内的古今中外的诗论里寻求理论支撑，提出了新性灵主义诗学，希望能够为中国现代诗的下一个百年提供一些方向性的参考，由暨南大学出版社先后于2018年、2020年推出《七剑诗选》《新性灵主义诗选》，构成了加拿大著名汉学家梁丽芳教授所谓“中国诗坛的独特风景”（《新性灵主义诗选》序言）。
沈天鸿在《总体把握：反抒情或思考》一文中说，在工业化的现代社会，“人们对诗的认识因此从牧歌、颂歌的田园走向了‘忍住呕吐来观看自己的灵魂与肉体’（波特莱尔）的炼狱，诗，不再以抒发、保持感情和使读者产生情感为首要目的，而是将感情变成认识（当然这种认识纯属显示而非说教），唤起读者的能动性，迫使读者观察、判断。这样，反抒情或思考便在诗中取代了抒情的主体地位，现代诗便由此与前此一切诗歌相区别”[3]。
反抒情的确是现代派的主导倾向。现代派因此成了浪漫主义的对立面，进而衍生出昆德拉式的反媚俗，解构一切矫情与虚妄。不过，现代派与昆德拉不应否认的是，人生中总有瞬间的感动，真正的抒情是突如其来的情感流露，任何时候都有不可解构的价值。如果人生中没有瞬间的感动，那写诗、读诗就是无意义的事。西方现代诗歌的创作倾向之一是去浪漫化的浪漫主义。所谓去浪漫化，其实是指反对滥情。在荷尔德林看来，只有以超越的尺度为依托，才是真正的浪漫主义。这就是荷尔德林在诗作《在明媚的天色下》里推崇的“诗意地栖居”。所谓“诗意地栖居”，即是以神性尺度为依归的生存。[4]穆旦所谓“非诗意”，也恰恰是对滥情、伪抒情及沉溺于风花雪月及古典意象等倾向的反思和纠偏。
毋庸置疑，抒情是诗歌的天职。但是，以诗歌的名义调情是可耻的。所谓反抒情的抒情，只有在反调情的意义上，才是真诚的。从当今众多所谓先锋诗人的反抒情中，浮动着欲望的幽灵。而真正的抒情，应当不矫情、不滥情、不为欲望左右。真正的诗歌应当从心而出，照亮生命。这需要诗人保持反思的距离，并有独到的思维。因此，穆旦所谓“认真的思索”必不可缺。
俄国形式主义在诗歌与散文的区分上贡献很大，主要包括什克洛夫斯基提出的“陌生化理论”和雅各布布森提出的“相似性原则”与“毗连性原则”。雅各布森认为人们对语言符号的选择具有相似性和隐喻特征，在对语言符号的组合过程中具有毗连性和转喻特征，由于人们对语言符号的选择具有共时性的向度，而组合具有历时性的向度，因此隐喻和转喻对理解诗语言中的作者对语言符号的共时选择和历时组合具有很重要的意义。他进一步指出，诗歌中隐喻多于换喻，散文中轉喻多于隐喻。诗歌中占支配地位的是相似性原则，无论在格律，还是在音律、音韵等方面。而散文中占支配地位的是毗连性原则，转喻在其中起了很大的作用。 正因为自动化语言既深刻影响了我们的言说，也深刻影响了我们的思维，所以我们需要审美的启蒙，也就是要对已经习惯的一切认知方式和表达方式进行反思，并能有意识地区分日常语言和诗性语言。诗人眼中的世界与普通人在日常生活中看到的世界并不相同，诗人对于景物的感受也异于常人。例如，济慈的《夜莺颂》，雪莱的《致云雀》，戴望舒的《雨巷》等，描写的都不是稀奇的景物，但这些景物在他们的诗笔之下变得奇丽动人，意蕴悠长。如果我们想理解诗人的创作状态，可以尝试换一个观察角度、换一种感受和呈现方式，来思考、体验身边的事物。
明清性灵派崇尚“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道语）、“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”（袁枚语）的创作自由，究其实质，是以《礼记·乐记》所谓感于物而形于声的“心物感应说”和王阳明的“心学”为思想根源，以人的自然本性、生命意识为核心，以佛教“心性”学说为推动，强调文艺创作的个性特征、抒情特征，追求神韵灵趣的自然流露。[5]
性灵派一反理学对人性的禁锢和前、后“七子”的因循守旧，拓展了诗歌创作的内容和主题，革新并丰富了诗学理论。但是，他们过于强调天赋秉性对于文学创作的意义，忽视或低估了后天的积淀和参悟，其立论上的不完善产生了不少弊端。新性灵主义诗学的出现，除了针对当今诗坛的非诗化、伪抒情等现象，也意在矫正明清性灵派的偏颇，并对其核心主张给予更加符合现代生活和现代审美意识的拓展。
新性灵主义诗学不认为性灵纯为自然本性。《荀子·性恶》称：“凡性者，天之就也，不可学，不可事。”其实，先天之性也应于后天涵育之，否则就是一种混沌状态。钱锺书主张“化书卷见闻作吾性灵”。[6]的确，书卷见闻与抽象思辨皆可化为性灵，也就是说，性灵中可包含哲性，有后天修炼、参悟的成分。质言之，性灵者，厚学深悟而天机自达之谓也。新性灵主义作为一种创作倾向，主张冷抒情，既非反抒情、伪抒情，也不是纵情使气。长久的体验，瞬间的触动，冷静而内含哲性的抒情，大抵就是新性灵主义诗风。
新世纪中国诗坛涌现了不少标志着百年中国新诗的语言形式探索走向收获期的作品，它们的语言很成熟，情绪控制恰当，部分诗句颇具巧思，但在这些作品中，富有震撼力的诗作并不多见。究其因，主要是欠缺宏阔的涵盖力、朴素锐利的生活质感与扎实的反讽。好诗是与现实的交锋，也是对现实的照亮。因此，诗境和诗语必须提炼，也必须把诗与散文区别开来。
诗人不会比哲学家深刻，也不会比科学家聪明。诗人的天职是以诗性智慧照亮生命，以感性的力量触动人心。当今诗坛，有些诗人把自己看成先知，越写越玄，其诗如鬼画符。有些诗人自以为能为天地立法，越写越自我，其诗如大癫咒，都是装神弄鬼。修辞立诚，大道至简，一跃而起，轻轻落下，是诗之达道。我们不应关心另一个诗人是否会买我们的诗集，我们应当关心外卖小哥是否会买一本，因为他很可能是下一个诗词大会的冠军。
新性灵派以性灵为宗，自不会强求一律。从心而出，各展个性，又始终以智性的自觉节制情绪的夸大（穆旦在这方面树立了典范），即冷抒情，才是新性灵主义。举目诗坛，凡呆傻的，嘶吼的，油腻的，无灵气的，机械反应的，格律主义的，线性思维的，死抠建筑美的，大唱高调的，浪漫过头的，没有哲理深度的，都不是新性灵主义诗歌。当然，不能说凡是好诗都是新性灵诗。有些新格律诗虽受音乐美、建筑美约束，如《再别康桥》;有些诗纯以情动人，如冰心的母爱诗;有些诗纯智性，如玄理诗，都可能是好诗，但都不是新性灵诗。性情抒发融入哲性反思，又以气韵胜，方是新性灵诗，如北外学者诗人汪剑钊的《怪柳》就是范例。新性灵主义诗学传承了明清性灵派的核心主张并给予扬弃，并吸取中外诗学（尤其是穆旦诗论）的有益成分，积极参与现代生活，融入现代审美观，已经逐步建立起基本的理论框架，创作实践上也产生了较大影响力，成为当今诗坛种种非诗化倾向的有力反衬，也是对现代派、后现代派所谓反抒情的纠偏和对各种伪抒情的拒斥。
注释：
[1]废名：《新诗应该是自由诗》，《谈新诗》，人民文学出版社，1984年，第24—26頁。
[2]诗性智慧是一个文化人类学的概念，语出维柯（Giambattista Vico，1668—1744）《新科学》。诗性智慧作为原始人类共同的思维方式，其本质特征大体表现在三个方面：一是诗性隐喻的以己度物;二是诗性逻辑的想象性类概念;三是诗性语言的生动形象性。详见《新科学》第二卷，朱光潜译，安徽教育出版社，2006年。
[3]沈天鸿：《现代诗学：形式与技巧30讲》，昆仑出版社，2005年，第232页。
[4]龚刚：《“道”是无情却有情—人文学与神性情感》，《跨文化对话》第27辑，生活·新知·读书三联书店，2011年。
[5]袁枚：《随园诗话》卷五，顾学颉校点，人民文学出版社，1982年，第146页。
[6]郑朝宗：《海滨感旧集》，厦门大学出版社，1988年，第8页。
（作者单位：澳门大学中文系）
文字是散文的好理解， 也就是不追求外在的格律或节奏。但到底什么样的内容才算诗的内容呢？ 是感悟，激情，还是哲思？恐怕不易讲清楚。废名认为陈子昂《登幽州台歌》就是采用“散文的文字”。问题是，对今人而言，这首诗的语言毕竟还是文言，何况句式整饬，也未见其散。我们不妨将其翻成大白话式的散文语言： “我往前看， 没看到古代的贤君;我往后看， 没看见当今的明主。我一想到天地是如此悠远，就伤感地直掉眼泪。”
我们不禁要问，这还是诗吗？
有一种观点认为，有些特别像诗的东西恰恰不是诗的，而另外有些散文化的东西恰恰是最好的诗，例如弗罗斯特的诗。其实，弗罗斯特的诗是日常生活中的哲理体验和民歌风味的外化，也许译本看着像散文， 读英文原诗可是很有节奏感和音韵感的。说到诗的散文化， 其实可以举惠特曼的例子， 那么长的诗句， 那么繁富的内容， 但总体表达上的节奏感和民歌风味， 使它区别于散文。试着吟咏一下惠特曼的英文原诗，可以发现，英语与汉语的表达方式与节奏处理真是有很大区别。弗罗斯特与惠特曼的诗一翻译成汉语，韵味丢了大半，所以弗罗斯特说， 诗就是“翻译中丢失的东西”。
但毋庸讳言的事实是，汉语新诗很大程度上是在翻译文学的滋养下萌芽和生长的。人们谈论荷马，谈论荷尔德林，谈论弗罗斯特，谈论惠特曼，听起来头头是道，但实际上都是对优质或劣质翻版的看法，离原诗还隔着一层。由于西文表达和汉语表达存在着巨大差异，西文原诗的节奏感和音韵感几乎不可能在译诗中体现出来，即使勉力为之，也有很大变形，这就导致了西文原诗在翻译中的散文化。而在不少以翻译文学为摹本的中国现代诗人眼里，散文化的表达俨然成了新诗区别于旧诗的根本特征。废名的说法就是很有代表性的观点。其实，一首好的汉语新诗很可能每一个句子都是散文化的，一个句子与另一个句子之间不一定押韵，讲究对仗、对称，但它们之间的关系却必须是“诗的关系”（建基于内在节奏之上），而不能是散文式的;从内容上来看，则必须具有深刻的“诗性智慧”[2]，或者说是体验的深度。穆旦就是这方面的典范。
穆旦是一个有着卡夫卡之魂的汉语新诗人，他排斥古典诗词，深受西方现代文学影响（如英国诗人拜伦、奥登），主张“中国诗的文艺复兴，要靠介绍外国诗”，并擅长以欧化句法展现他那个时代的“丰富，和丰富底痛苦”（见其诗《出发》）。
1975年9月19日，穆旦写给郭保卫一封信，谈及西方现代诗与传统旧诗，并随信附上《还原作用》，信中说：“此诗是模仿外国现代派写成的，其中没有‘风花雪月’，不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境来写它，而是用了‘非诗意的’词句写成诗。这种诗的难处，就是它没有现成的材料使用，每一首诗的思想，都得要作者去现找一种形象来表达，这样表达出的思想，比较新鲜而刺人……你必须……认真思索……。”
确如穆旦本人所言，他写诗的过程，就是“认真思索”的过程。他是诗界的哲人，他的眼光似乎真有一种穿透力，既能感知情感现象背后最物质化的动态，又能上达超越神性的世界。他的哲理抒情、诗性悖论和有时阴郁甚至是阴暗的崇高，是他的诗歌世纪留给我们的伟大遗产。
当代诗坛，网络诗歌繁盛，几乎人人可以写诗，也导致诗作良莠不齐，诗艺和立意均出现了各种问题，非诗化、伪抒情泛滥。在此背景下，以澳门诗人为代表的一批粤港澳大湾区及其他省市诗人，从包括穆旦在内的古今中外的诗论里寻求理论支撑，提出了新性灵主义诗学，希望能够为中国现代诗的下一个百年提供一些方向性的参考，由暨南大学出版社先后于2018年、2020年推出《七剑诗选》《新性灵主义诗选》，构成了加拿大著名汉学家梁丽芳教授所谓“中国诗坛的独特风景”（《新性灵主义诗选》序言）。
沈天鸿在《总体把握：反抒情或思考》一文中说，在工业化的现代社会，“人们对诗的认识因此从牧歌、颂歌的田园走向了‘忍住呕吐来观看自己的灵魂与肉体’（波特莱尔）的炼狱，诗，不再以抒发、保持感情和使读者产生情感为首要目的，而是将感情变成认识（当然这种认识纯属显示而非说教），唤起读者的能动性，迫使读者观察、判断。这样，反抒情或思考便在诗中取代了抒情的主体地位，现代诗便由此与前此一切诗歌相区别”[3]。
反抒情的确是现代派的主导倾向。现代派因此成了浪漫主义的对立面，进而衍生出昆德拉式的反媚俗，解构一切矫情与虚妄。不过，现代派与昆德拉不应否认的是，人生中总有瞬间的感动，真正的抒情是突如其来的情感流露，任何时候都有不可解构的价值。如果人生中没有瞬间的感动，那写诗、读诗就是无意义的事。西方现代诗歌的创作倾向之一是去浪漫化的浪漫主义。所谓去浪漫化，其实是指反对滥情。在荷尔德林看来，只有以超越的尺度为依托，才是真正的浪漫主义。这就是荷尔德林在诗作《在明媚的天色下》里推崇的“诗意地栖居”。所谓“诗意地栖居”，即是以神性尺度为依归的生存。[4]穆旦所谓“非诗意”，也恰恰是对滥情、伪抒情及沉溺于风花雪月及古典意象等倾向的反思和纠偏。
毋庸置疑，抒情是诗歌的天职。但是，以诗歌的名义调情是可耻的。所谓反抒情的抒情，只有在反调情的意义上，才是真诚的。从当今众多所谓先锋诗人的反抒情中，浮动着欲望的幽灵。而真正的抒情，应当不矫情、不滥情、不为欲望左右。真正的诗歌应当从心而出，照亮生命。这需要诗人保持反思的距离，并有独到的思维。因此，穆旦所谓“认真的思索”必不可缺。
俄国形式主义在诗歌与散文的区分上贡献很大，主要包括什克洛夫斯基提出的“陌生化理论”和雅各布布森提出的“相似性原则”与“毗连性原则”。雅各布森认为人们对语言符号的选择具有相似性和隐喻特征，在对语言符号的组合过程中具有毗连性和转喻特征，由于人们对语言符号的选择具有共时性的向度，而组合具有历时性的向度，因此隐喻和转喻对理解诗语言中的作者对语言符号的共时选择和历时组合具有很重要的意义。他进一步指出，诗歌中隐喻多于换喻，散文中轉喻多于隐喻。诗歌中占支配地位的是相似性原则，无论在格律，还是在音律、音韵等方面。而散文中占支配地位的是毗连性原则，转喻在其中起了很大的作用。 正因为自动化语言既深刻影响了我们的言说，也深刻影响了我们的思维，所以我们需要审美的启蒙，也就是要对已经习惯的一切认知方式和表达方式进行反思，并能有意识地区分日常语言和诗性语言。诗人眼中的世界与普通人在日常生活中看到的世界并不相同，诗人对于景物的感受也异于常人。例如，济慈的《夜莺颂》，雪莱的《致云雀》，戴望舒的《雨巷》等，描写的都不是稀奇的景物，但这些景物在他们的诗笔之下变得奇丽动人，意蕴悠长。如果我们想理解诗人的创作状态，可以尝试换一个观察角度、换一种感受和呈现方式，来思考、体验身边的事物。
明清性灵派崇尚“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道语）、“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”（袁枚语）的创作自由，究其实质，是以《礼记·乐记》所谓感于物而形于声的“心物感应说”和王阳明的“心学”为思想根源，以人的自然本性、生命意识为核心，以佛教“心性”学说为推动，强调文艺创作的个性特征、抒情特征，追求神韵灵趣的自然流露。[5]
性灵派一反理学对人性的禁锢和前、后“七子”的因循守旧，拓展了诗歌创作的内容和主题，革新并丰富了诗学理论。但是，他们过于强调天赋秉性对于文学创作的意义，忽视或低估了后天的积淀和参悟，其立论上的不完善产生了不少弊端。新性灵主义诗学的出现，除了针对当今诗坛的非诗化、伪抒情等现象，也意在矫正明清性灵派的偏颇，并对其核心主张给予更加符合现代生活和现代审美意识的拓展。
新性灵主义诗学不认为性灵纯为自然本性。《荀子·性恶》称：“凡性者，天之就也，不可学，不可事。”其实，先天之性也应于后天涵育之，否则就是一种混沌状态。钱锺书主张“化书卷见闻作吾性灵”。[6]的确，书卷见闻与抽象思辨皆可化为性灵，也就是说，性灵中可包含哲性，有后天修炼、参悟的成分。质言之，性灵者，厚学深悟而天机自达之谓也。新性灵主义作为一种创作倾向，主张冷抒情，既非反抒情、伪抒情，也不是纵情使气。长久的体验，瞬间的触动，冷静而内含哲性的抒情，大抵就是新性灵主义诗风。
新世纪中国诗坛涌现了不少标志着百年中国新诗的语言形式探索走向收获期的作品，它们的语言很成熟，情绪控制恰当，部分诗句颇具巧思，但在这些作品中，富有震撼力的诗作并不多见。究其因，主要是欠缺宏阔的涵盖力、朴素锐利的生活质感与扎实的反讽。好诗是与现实的交锋，也是对现实的照亮。因此，诗境和诗语必须提炼，也必须把诗与散文区别开来。
诗人不会比哲学家深刻，也不会比科学家聪明。诗人的天职是以诗性智慧照亮生命，以感性的力量触动人心。当今诗坛，有些诗人把自己看成先知，越写越玄，其诗如鬼画符。有些诗人自以为能为天地立法，越写越自我，其诗如大癫咒，都是装神弄鬼。修辞立诚，大道至简，一跃而起，轻轻落下，是诗之达道。我们不应关心另一个诗人是否会买我们的诗集，我们应当关心外卖小哥是否会买一本，因为他很可能是下一个诗词大会的冠军。
新性灵派以性灵为宗，自不会强求一律。从心而出，各展个性，又始终以智性的自觉节制情绪的夸大（穆旦在这方面树立了典范），即冷抒情，才是新性灵主义。举目诗坛，凡呆傻的，嘶吼的，油腻的，无灵气的，机械反应的，格律主义的，线性思维的，死抠建筑美的，大唱高调的，浪漫过头的，没有哲理深度的，都不是新性灵主义诗歌。当然，不能说凡是好诗都是新性灵诗。有些新格律诗虽受音乐美、建筑美约束，如《再别康桥》;有些诗纯以情动人，如冰心的母爱诗;有些诗纯智性，如玄理诗，都可能是好诗，但都不是新性灵诗。性情抒发融入哲性反思，又以气韵胜，方是新性灵诗，如北外学者诗人汪剑钊的《怪柳》就是范例。新性灵主义诗学传承了明清性灵派的核心主张并给予扬弃，并吸取中外诗学（尤其是穆旦诗论）的有益成分，积极参与现代生活，融入现代审美观，已经逐步建立起基本的理论框架，创作实践上也产生了较大影响力，成为当今诗坛种种非诗化倾向的有力反衬，也是对现代派、后现代派所谓反抒情的纠偏和对各种伪抒情的拒斥。
注释：
[1]废名：《新诗应该是自由诗》，《谈新诗》，人民文学出版社，1984年，第24—26頁。
[2]诗性智慧是一个文化人类学的概念，语出维柯（Giambattista Vico，1668—1744）《新科学》。诗性智慧作为原始人类共同的思维方式，其本质特征大体表现在三个方面：一是诗性隐喻的以己度物;二是诗性逻辑的想象性类概念;三是诗性语言的生动形象性。详见《新科学》第二卷，朱光潜译，安徽教育出版社，2006年。
[3]沈天鸿：《现代诗学：形式与技巧30讲》，昆仑出版社，2005年，第232页。
[4]龚刚：《“道”是无情却有情—人文学与神性情感》，《跨文化对话》第27辑，生活·新知·读书三联书店，2011年。
[5]袁枚：《随园诗话》卷五，顾学颉校点，人民文学出版社，1982年，第146页。
[6]郑朝宗：《海滨感旧集》，厦门大学出版社，1988年，第8页。
（作者单位：澳门大学中文系）