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摘要 在西方20世纪音乐的发展过程中，巴托克的音乐风格独树一帜，他采用匈牙利及其它各国的民间音乐作为素材，又运用20世纪以来的各种现代的作曲技法来创作自己的作品，具有强烈的民族性和时代感的现代音乐风格。本文重点通过对巴托克《小宇宙》这部音乐作品的分析与研究，从中归纳、总结出这部作品中调性思维、调性扩展的规律。
关键词：巴托克 小宇宙 调性思维 和声
中图分类号：J60 文献标识码：A
巴托克是20世纪匈牙利作曲家、钢琴家、民族音乐学家。1881年出生于匈牙利，自小习钢琴，18岁进入布达佩斯皇家音乐学院。大学毕业后，巴托克发现过去一直被误认作匈牙利民歌的许多曲调，实际上只是一些广泛流传又被李斯特和勃拉姆斯浪漫化了的曲调。于是，从1905年开始，他同柯达伊一起开始搜集民歌，共有3万首以上。通过搜集、整理、研究这些民歌，他找到了一条新的创作途径——不抛弃西欧的古典音乐创作体系，同时采用地道的匈牙利民间音乐，再运用20世纪以来的各种现代作曲技法来创作作品。巴托克在音乐创作的道路上独树一帜，对20世纪音乐的发展做出了杰出的贡献。
一 调性思维的形成
从调性思维上来分析，巴托克的大部分作品仍采用传统的调式风格。他牢牢植根于民间音乐传统，从五声音阶出发，到达半音体系。但是巴托克的半音体系不同于瓦格纳、兴德米特、勋伯格，他的半音体系仍然是有调性的。他创作的作品中大量运用卡农和其他对位手法，也使用传统的大小调式，同时还使用中古调式及五声调式。只是他对这些传统的调式都进行了加工和改造，形成了自己的独特调式思维。
巴托克生活的20世纪是一个音乐风格纷繁复杂、变化多端的时期，在音乐史中没有任何一个时期像20世纪这样复杂多变，让人眼花缭乱。这一时期的音乐家们都在不断地变换着自己的音乐风格。这其中的巴托克希望突破传统，探索一条有别于传统的现代化的音乐风格。他学习和研究了斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫的音乐风格。有一个时期，他还接近了勋伯格的无调性音乐，研究“十二音作曲法”并试图走近他。但是，巴托克并不希望局限于任何一种现代音乐理论，他希望将音乐中所有不同的因素达到一种最均衡的融合。20世纪对音乐从创作手法上来讲是“共性写作手法时期”的结束，是大量“近现代作曲技术”广泛使用的一个时期，繁杂、纷纭的各种音乐流派交织发展。如果单单从“调性”的角度来观察，可以从大量地、各种风格的近现代音乐作品中找到“调性”运用的两种普遍倾向：一种是调性因素的回避，代表人物是无调性音乐创始人勋伯格；第二种是调性材料的扩展，代表作曲家便是巴托克。
在巴托克的一生当中，长期从事民间音乐的整理研究工作，广泛接触众多彼此相异的音乐风格，这为他的创作打开了无限广阔的前景。以民间音乐为灵魂的巴托克体现了前述的第一种倾向。他发现东欧民间音乐都不属于传统的大小调体系，但它们又有各自的调式。他创造了他自己的一种和声结构（常被称为“音轴和声”）和双重与多重调式，以适应所有这些并不可能纳入大小调体系的旋律的需要。这些，是巴托克音乐中调性思维形成的一个重要体现。
二 调性思维在作品中的体现
巴托克的作品可以分为3个时期。第一个时期（1899年-1907年）：这一段时期是他在布达佩斯皇家音乐学院学习及刚刚毕业的几年，经历和体会到了匈牙利的民族解放运动，有了进步的民主思想，其作品创作受到瓦格纳、勃拉姆斯和李斯特的影响。这一时期的代表作品是交响诗《科苏特》。第二个时期（1908年-1919年）：这期间他搜集整理、研究了大量的民歌，并在自己的创作中大量运用了这些素材，逐步形成了自己独特的音乐风格。这一时期的代表作有：《献给孩子们》钢琴曲集、歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《神奇的满大人》等。第三个时期（1920年-1945年）是巴托克的风格成熟时期，形成了自己独具特色的民族化、现代化的音乐风格，这一时期的创作成果更为丰富。代表作有钢琴曲集《小宇宙》、《舞蹈组曲》、《为弦乐、打击乐和钢片琴而写的音乐》、《钢琴协奏曲》等。
《小宇宙》是巴托克在1926-1939年期间为了他的儿子彼得练习钢琴而创作的一套钢琴教材，属于他成熟时期的作品。这部作品共分为6卷，包括153首练习曲。在这153首钢琴作品中，开始的很多练习曲的条目很简单，只是短暂的音阶和琶音构成的小品。到后面作品的篇幅逐步加大，演奏难度逐步提高，作品中运用了大量区别于传统大小调功能和声的独特风格和特殊的音响效果，纵向关系中存在着多个不同的调式调性的复合关系，集中体现了巴托克音乐调性思维的形成。下面主要通过对这部作品的分析，来研究巴托克音乐中的调性思维形成过程。
首先，五声调式、七声自然调式、大小调式和人工合成调式在巴托克作品中被广泛应用，巴托克的调性思维中最重要的是将这些调式进行调性扩展、调性交织、多调性的写作手法。他将两种同类或不同类调式的结合写作成的音乐作品（或作品的一个片段），称为双调式结构，这种双调式是传统调性的一种变形发展。下面我们重点通过《小宇宙》这部作品中出现的这些调性扩展的手法，来举例说明巴托克的这种多调性思维。
例如《小宇宙》中的第17首乐曲的调性思维，就是一个二声部双调式的方法，两个声部之间整体采用反向进行，两个声部都是从主音C音上开始并在C音上结束的。但是，从调式上来看，上方声部为C自然大调构成的旋律，下方声部则是C利底亚调式，采取了同主音不同调式的同时结合的手法。两种调式的不协和性体现在：第一个乐句中的F与#F两个音级之间是变化半音关系，这种对斜关系在西方传统音乐中是需要避免的问题，第一个乐句的这种不协和的关系继续向下发展，到第二句时运用转调模进的手法将第一个乐句整体移高了一个纯五度，以G为主音，这样第二个乐句中上声部的C与下声部的#C之间也同样形成了对斜关系。再后面的第三个乐句分别在两个声部产生不协和的九度和七度，这是由于两个调式叠置的原因形成的，除了这些不协和的音程关系以外，在二声部的结合中，整体来说两个调式之间的音响效果是协和的。
再比如第29首乐曲，也是采用了双重调式的调性思维写成，这首乐曲的作曲技法是采用倒影的手法写成的二声部模仿复调的乐曲。两个声部之间整体采用反向进行的手法，但在反向进行的同时两个声部以E为轴，保证了两个声部在音程关系上完全相等，上行是大二度下行也是大二度，上行为大三度下行也同样为大三度，这样就形成了以E为轴的倒影手法。左右两手都从E音上开始并在E音上结束，上方声部采用的调式为E自然大调，下方声部为E弗里吉亚调式，属于同主音不同调式的同时结合。这首曲子的旋律由上声部前两小节的动机开始，下方声部从第二小节开始倒影模仿，两个声部在节奏上形成了你静我动、你动我静的效果。主题的旋律从E、#F、E三个音形成的动机开始，逐步从二度向三度、四度扩大，节奏也一步步变得紧凑，由二分音符变为四分音符，时间逐步加长：2小节+2小节+3小节。旋律的第二句从第8小节开始与第一个乐句形成对比关系，低音声部与上声部保持节奏上的模仿，最后两个声部同时结束在E音上。这首二声部的复调练习曲，在两个调式的同时结合中，上方声部E自然大调的#F与#G和下方声部的C与D之间，形成了增四度与增五度结构，所以就形成了双重调式同时结合的音响效果。
采用同主音双调式调性思维的还有第五十九首乐曲，这也是一首二声部对位化的写作手法。两个声部之间一个为F大调，一个为f小调。其中前六小节，上声部为f小调，下声部为F大调；中间六小节做了一下调性互换，上声部转为F大调，下声部f小调；到最后六小节又转回与开始的六小节相同的调式，从调式的布局来看符合了呈示、展开、再现这种三部性的发展原则，上下两个声部都从F音上开始又都结束在了C音上。在这首曲子中，虽然调式的主音相同，但两种调式同时重叠地使用，运用最多的是一级至五级音，很多位置都出现了A和bA 、B和bB之间的不协和的对斜关系，只有乐句的开始和结束处使用了相同的音或八度音，构成了协和的音程关系。
另外，同音列不同主音的异调模仿，也是巴托克双调式调式思维中比较常用的一种情况。最简单的例子如相同的调号、相同的音列，主题出来以后出现相差一个纯四度或纯五度的模仿声部，如第26首是个二声部的模仿复调，主题在第一小节出现之后，在第二小节出现低一个纯四度的完全模仿的声部。上方声部是一个以D为主音的、不含有六级音与七级音的自然大调的五音列，模仿声部变成为D大调的下四度模仿，由于开始于A音，最后又结束于A音上，所以形成了六级与七级音没有出现的一个A自然大调的五音列。与主题形成了一个简单的异调模仿的情况，两个调性中由于是五音列，所以出现的音列是相同而主音不同的情况，这是巴托克多调性思维的又一自由扩展。
除同主音、同音列不同主音的双调式思维以外，异调模仿也是其多调性思维的一种手法。例如第30首乐曲本身也是一个二声部的模仿复调的手法写成的乐曲，分成两个乐句，其中第二句是第一句的节奏上和音级上的展开发展和扩大。主题在第一小节出现之后，在第二小节出现低一个纯四度的完全模仿的声部。上方声部是一个以C为主音的、不含有六级音与七级音的自然大调的五音列，以不稳定音级二级音结束与低音声部形成音响上的呼应。模仿声部变成为G大调的下四度模仿，由于开始于G音，最后又结束于G音上，所以形成了六级与七级音没有出现的一个G自然大调的五音列。与主题形成了一个简单的异调模仿的情况，两个调性中由于是五音列，所以出现了音列相同的而主音不同的异调模仿的调性思维。
《小宇宙》中运用双调式或多调式这种调性思维写成的曲子还有很多，如61条、62条、64条、78条、81条、86条、94条、99条、105条、106条、110条、142条等等。这其中，有些是从头至尾运用双调式的手法，有些是曲子的一个大的段落使用这种手法，有一些在运用多调式手法的同时也采用了另外一些近现代和声手法。
三 巴托克作品中的调性思维
1 横向线条的多调性元素和纵向关系的多调性组合
巴托克的音乐作品中的许多乐曲的横向线条中，就包含着多调性的元素。它的主要表现形式是：在旋律线条中往往局部是有调性的，但当这些局部的调性又被拼装在整首作品中，便形成了多调性。巴托克不止在他作品的横向线条进行中运用多调性音乐思维，在纵向关系上也使用了多调性叠置的手段，他的很多作品中的纵向声部的关系中都存在着各种不同调性的叠置与对比。
2 横向线条的单一调性和纵向关系形成的异调和声
（1）不同音程关系的调性纵向叠置。例如旋律为C大调，和声为D大调或其它调。
（2）同音列不同主音的调性纵向叠置。例如旋律为C大调，和声为a小调。
（3）同主音不同调性的纵向叠置。例如旋律为C伊奥尼亚调式，和声为C利底亚调式。
（4）其他音程关系的调性的纵向叠置。如极音关系，旋律为C大调，和声为#F大调。
通过以上对巴托克音乐作品中的调性思维的分析，我们看到巴托克的音乐创作中是将多种调性手法融汇交织在一起的，他的调性思维如宇宙般的浩瀚想象和发展，这使得他的这些作品有别于同时期的其它作曲家，形成了独特的巴托克式的调性构思方法，这也是巴托克在调性扩展领域带给我们的启示和影响。
参考文献：
[1] 王安国：《现代和声与中国作品研究》，西南师范大学出版社，2004年版。
[2] [美]库斯特卡：《二十世纪音乐的素材与技法》，人民音乐出版社，2002年版。
[3] 桑桐：《半音化的历史演进》，上海音乐出版社，2004年版。
[4] 人民音乐出版社编辑部：《和声的民族风格与现代技法（论文集）》，人民音乐出版社，1996年版。
[5] 桑桐：《桑桐和声论文集》，上海音乐出版社，2002年版。
作者简介：孙宪伟，男，1977—，河北定州人，本科，讲师，研究方向：音乐学，工作单位：唐山师范学院。
关键词：巴托克 小宇宙 调性思维 和声
中图分类号：J60 文献标识码：A
巴托克是20世纪匈牙利作曲家、钢琴家、民族音乐学家。1881年出生于匈牙利，自小习钢琴，18岁进入布达佩斯皇家音乐学院。大学毕业后，巴托克发现过去一直被误认作匈牙利民歌的许多曲调，实际上只是一些广泛流传又被李斯特和勃拉姆斯浪漫化了的曲调。于是，从1905年开始，他同柯达伊一起开始搜集民歌，共有3万首以上。通过搜集、整理、研究这些民歌，他找到了一条新的创作途径——不抛弃西欧的古典音乐创作体系，同时采用地道的匈牙利民间音乐，再运用20世纪以来的各种现代作曲技法来创作作品。巴托克在音乐创作的道路上独树一帜，对20世纪音乐的发展做出了杰出的贡献。
一 调性思维的形成
从调性思维上来分析，巴托克的大部分作品仍采用传统的调式风格。他牢牢植根于民间音乐传统，从五声音阶出发，到达半音体系。但是巴托克的半音体系不同于瓦格纳、兴德米特、勋伯格，他的半音体系仍然是有调性的。他创作的作品中大量运用卡农和其他对位手法，也使用传统的大小调式，同时还使用中古调式及五声调式。只是他对这些传统的调式都进行了加工和改造，形成了自己的独特调式思维。
巴托克生活的20世纪是一个音乐风格纷繁复杂、变化多端的时期，在音乐史中没有任何一个时期像20世纪这样复杂多变，让人眼花缭乱。这一时期的音乐家们都在不断地变换着自己的音乐风格。这其中的巴托克希望突破传统，探索一条有别于传统的现代化的音乐风格。他学习和研究了斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫的音乐风格。有一个时期，他还接近了勋伯格的无调性音乐，研究“十二音作曲法”并试图走近他。但是，巴托克并不希望局限于任何一种现代音乐理论，他希望将音乐中所有不同的因素达到一种最均衡的融合。20世纪对音乐从创作手法上来讲是“共性写作手法时期”的结束，是大量“近现代作曲技术”广泛使用的一个时期，繁杂、纷纭的各种音乐流派交织发展。如果单单从“调性”的角度来观察，可以从大量地、各种风格的近现代音乐作品中找到“调性”运用的两种普遍倾向：一种是调性因素的回避，代表人物是无调性音乐创始人勋伯格；第二种是调性材料的扩展，代表作曲家便是巴托克。
在巴托克的一生当中，长期从事民间音乐的整理研究工作，广泛接触众多彼此相异的音乐风格，这为他的创作打开了无限广阔的前景。以民间音乐为灵魂的巴托克体现了前述的第一种倾向。他发现东欧民间音乐都不属于传统的大小调体系，但它们又有各自的调式。他创造了他自己的一种和声结构（常被称为“音轴和声”）和双重与多重调式，以适应所有这些并不可能纳入大小调体系的旋律的需要。这些，是巴托克音乐中调性思维形成的一个重要体现。
二 调性思维在作品中的体现
巴托克的作品可以分为3个时期。第一个时期（1899年-1907年）：这一段时期是他在布达佩斯皇家音乐学院学习及刚刚毕业的几年，经历和体会到了匈牙利的民族解放运动，有了进步的民主思想，其作品创作受到瓦格纳、勃拉姆斯和李斯特的影响。这一时期的代表作品是交响诗《科苏特》。第二个时期（1908年-1919年）：这期间他搜集整理、研究了大量的民歌，并在自己的创作中大量运用了这些素材，逐步形成了自己独特的音乐风格。这一时期的代表作有：《献给孩子们》钢琴曲集、歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《神奇的满大人》等。第三个时期（1920年-1945年）是巴托克的风格成熟时期，形成了自己独具特色的民族化、现代化的音乐风格，这一时期的创作成果更为丰富。代表作有钢琴曲集《小宇宙》、《舞蹈组曲》、《为弦乐、打击乐和钢片琴而写的音乐》、《钢琴协奏曲》等。
《小宇宙》是巴托克在1926-1939年期间为了他的儿子彼得练习钢琴而创作的一套钢琴教材，属于他成熟时期的作品。这部作品共分为6卷，包括153首练习曲。在这153首钢琴作品中，开始的很多练习曲的条目很简单，只是短暂的音阶和琶音构成的小品。到后面作品的篇幅逐步加大，演奏难度逐步提高，作品中运用了大量区别于传统大小调功能和声的独特风格和特殊的音响效果，纵向关系中存在着多个不同的调式调性的复合关系，集中体现了巴托克音乐调性思维的形成。下面主要通过对这部作品的分析，来研究巴托克音乐中的调性思维形成过程。
首先，五声调式、七声自然调式、大小调式和人工合成调式在巴托克作品中被广泛应用，巴托克的调性思维中最重要的是将这些调式进行调性扩展、调性交织、多调性的写作手法。他将两种同类或不同类调式的结合写作成的音乐作品（或作品的一个片段），称为双调式结构，这种双调式是传统调性的一种变形发展。下面我们重点通过《小宇宙》这部作品中出现的这些调性扩展的手法，来举例说明巴托克的这种多调性思维。
例如《小宇宙》中的第17首乐曲的调性思维，就是一个二声部双调式的方法，两个声部之间整体采用反向进行，两个声部都是从主音C音上开始并在C音上结束的。但是，从调式上来看，上方声部为C自然大调构成的旋律，下方声部则是C利底亚调式，采取了同主音不同调式的同时结合的手法。两种调式的不协和性体现在：第一个乐句中的F与#F两个音级之间是变化半音关系，这种对斜关系在西方传统音乐中是需要避免的问题，第一个乐句的这种不协和的关系继续向下发展，到第二句时运用转调模进的手法将第一个乐句整体移高了一个纯五度，以G为主音，这样第二个乐句中上声部的C与下声部的#C之间也同样形成了对斜关系。再后面的第三个乐句分别在两个声部产生不协和的九度和七度，这是由于两个调式叠置的原因形成的，除了这些不协和的音程关系以外，在二声部的结合中，整体来说两个调式之间的音响效果是协和的。
再比如第29首乐曲，也是采用了双重调式的调性思维写成，这首乐曲的作曲技法是采用倒影的手法写成的二声部模仿复调的乐曲。两个声部之间整体采用反向进行的手法，但在反向进行的同时两个声部以E为轴，保证了两个声部在音程关系上完全相等，上行是大二度下行也是大二度，上行为大三度下行也同样为大三度，这样就形成了以E为轴的倒影手法。左右两手都从E音上开始并在E音上结束，上方声部采用的调式为E自然大调，下方声部为E弗里吉亚调式，属于同主音不同调式的同时结合。这首曲子的旋律由上声部前两小节的动机开始，下方声部从第二小节开始倒影模仿，两个声部在节奏上形成了你静我动、你动我静的效果。主题的旋律从E、#F、E三个音形成的动机开始，逐步从二度向三度、四度扩大，节奏也一步步变得紧凑，由二分音符变为四分音符，时间逐步加长：2小节+2小节+3小节。旋律的第二句从第8小节开始与第一个乐句形成对比关系，低音声部与上声部保持节奏上的模仿，最后两个声部同时结束在E音上。这首二声部的复调练习曲，在两个调式的同时结合中，上方声部E自然大调的#F与#G和下方声部的C与D之间，形成了增四度与增五度结构，所以就形成了双重调式同时结合的音响效果。
采用同主音双调式调性思维的还有第五十九首乐曲，这也是一首二声部对位化的写作手法。两个声部之间一个为F大调，一个为f小调。其中前六小节，上声部为f小调，下声部为F大调；中间六小节做了一下调性互换，上声部转为F大调，下声部f小调；到最后六小节又转回与开始的六小节相同的调式，从调式的布局来看符合了呈示、展开、再现这种三部性的发展原则，上下两个声部都从F音上开始又都结束在了C音上。在这首曲子中，虽然调式的主音相同，但两种调式同时重叠地使用，运用最多的是一级至五级音，很多位置都出现了A和bA 、B和bB之间的不协和的对斜关系，只有乐句的开始和结束处使用了相同的音或八度音，构成了协和的音程关系。
另外，同音列不同主音的异调模仿，也是巴托克双调式调式思维中比较常用的一种情况。最简单的例子如相同的调号、相同的音列，主题出来以后出现相差一个纯四度或纯五度的模仿声部，如第26首是个二声部的模仿复调，主题在第一小节出现之后，在第二小节出现低一个纯四度的完全模仿的声部。上方声部是一个以D为主音的、不含有六级音与七级音的自然大调的五音列，模仿声部变成为D大调的下四度模仿，由于开始于A音，最后又结束于A音上，所以形成了六级与七级音没有出现的一个A自然大调的五音列。与主题形成了一个简单的异调模仿的情况，两个调性中由于是五音列，所以出现的音列是相同而主音不同的情况，这是巴托克多调性思维的又一自由扩展。
除同主音、同音列不同主音的双调式思维以外，异调模仿也是其多调性思维的一种手法。例如第30首乐曲本身也是一个二声部的模仿复调的手法写成的乐曲，分成两个乐句，其中第二句是第一句的节奏上和音级上的展开发展和扩大。主题在第一小节出现之后，在第二小节出现低一个纯四度的完全模仿的声部。上方声部是一个以C为主音的、不含有六级音与七级音的自然大调的五音列，以不稳定音级二级音结束与低音声部形成音响上的呼应。模仿声部变成为G大调的下四度模仿，由于开始于G音，最后又结束于G音上，所以形成了六级与七级音没有出现的一个G自然大调的五音列。与主题形成了一个简单的异调模仿的情况，两个调性中由于是五音列，所以出现了音列相同的而主音不同的异调模仿的调性思维。
《小宇宙》中运用双调式或多调式这种调性思维写成的曲子还有很多，如61条、62条、64条、78条、81条、86条、94条、99条、105条、106条、110条、142条等等。这其中，有些是从头至尾运用双调式的手法，有些是曲子的一个大的段落使用这种手法，有一些在运用多调式手法的同时也采用了另外一些近现代和声手法。
三 巴托克作品中的调性思维
1 横向线条的多调性元素和纵向关系的多调性组合
巴托克的音乐作品中的许多乐曲的横向线条中，就包含着多调性的元素。它的主要表现形式是：在旋律线条中往往局部是有调性的，但当这些局部的调性又被拼装在整首作品中，便形成了多调性。巴托克不止在他作品的横向线条进行中运用多调性音乐思维，在纵向关系上也使用了多调性叠置的手段，他的很多作品中的纵向声部的关系中都存在着各种不同调性的叠置与对比。
2 横向线条的单一调性和纵向关系形成的异调和声
（1）不同音程关系的调性纵向叠置。例如旋律为C大调，和声为D大调或其它调。
（2）同音列不同主音的调性纵向叠置。例如旋律为C大调，和声为a小调。
（3）同主音不同调性的纵向叠置。例如旋律为C伊奥尼亚调式，和声为C利底亚调式。
（4）其他音程关系的调性的纵向叠置。如极音关系，旋律为C大调，和声为#F大调。
通过以上对巴托克音乐作品中的调性思维的分析，我们看到巴托克的音乐创作中是将多种调性手法融汇交织在一起的，他的调性思维如宇宙般的浩瀚想象和发展，这使得他的这些作品有别于同时期的其它作曲家，形成了独特的巴托克式的调性构思方法，这也是巴托克在调性扩展领域带给我们的启示和影响。
参考文献：
[1] 王安国：《现代和声与中国作品研究》，西南师范大学出版社，2004年版。
[2] [美]库斯特卡：《二十世纪音乐的素材与技法》，人民音乐出版社，2002年版。
[3] 桑桐：《半音化的历史演进》，上海音乐出版社，2004年版。
[4] 人民音乐出版社编辑部：《和声的民族风格与现代技法（论文集）》，人民音乐出版社，1996年版。
[5] 桑桐：《桑桐和声论文集》，上海音乐出版社，2002年版。
作者简介：孙宪伟，男，1977—，河北定州人，本科，讲师，研究方向：音乐学，工作单位：唐山师范学院。