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【摘要】：皴法是历代山水画家在“外师造化”、“中得心源”的实践中提炼出来的艺术语言形式，并在不断发展中形成了一套完整的体系，从而具有了独特的价值地位。随着时代的发展，皴法也体现出各自不同的审美特征。
【关键词】：中国山水画;皴法;地域性差异
在中国传统画科中，以山水画的表现技法最为复杂多样。自隋伊始，山水画作为独立画种出现以来，山水画家们本着“外师造化，中得心源”的创作原则，不断探求山水的形貌与奥秘。而山水画中皴法作为中国山水画的重要表现技法以及中国人用绘画的方式表达思想情感的重要手段，伴随着山水画的不断演变，也不断丰富着。出土实物表明，从唐朝初年开始，皴就萌动发展[1]，其后皴法出现，众多画家参与了皴法的创造与推广，以至在一千余年里，皴法与山水画同步发展，多种多样的皴法甚至成为不同画家或画派的“代名词”。因此，皴和皴法负载着非同寻常的文化意义，是中国智慧的历史结晶。
明代书画理论家董其昌在其《画旨》一书中提出了著名的“南北宗论”，认为中国画史上可以划分为文人之画与行家画两大不同的风格体系[2]：即将唐代李思训父子着色山水，宋之赵傒、赵伯驹、马远、夏圭等职业画家归为北宗，而将注重水墨渲染之法，以“写胸中之逸气”为目的的王维、张璪、米家父子等人归为南宗。诚然这里的南北宗是按照画家的身份，画法，风格来划分的。而具体到皴法，同样存在着“南北”之差异。这种差异则是从地域上分的。
地域性差异的问题在五代四大家“荆关董巨”四位身上体现的最为典型不过。代表着北方山水画派的荆浩和关仝，善用笔墨兼备的艺术手法表现北方山水高大雄伟，浑厚磅礴的气势。画面皴染兼有，所采用皴法多为，披麻皴或小斧劈皴，用以表现山体之坚实厚重，体现北方山水特有之“石体坚凝”。反观同一时期江南山水画派的代表董源，他的作品多写江南景色，旨在表现江南景色山峦连绵，云雾暗晦，空灵朦胧之感。其代表作《潇湘图》以青花运以水墨，清单湿润，山石画法除山坡底部用披麻皴，显示山体浑厚滋润外，通篇多用笔点染，表现出江南山水的草木繁盛，郁郁葱葱。由此可见，国画山水中对于描绘不同地域所采取的处理方式是不同的，而在这种处理过程中对于皴法的选择和应用存在着地域性差异。这种地域性差异并不仅限于五代四大家，在历朝历代众多绘画作品中亦不难发现。如北宋书画家米友仁，运用“落茄皴”（即“米点皴”）加渲染，表现雨后山水的烟雨蒙蒙、变幻空灵，将江南烟雨云山朦胧空灵湿润之感描绘的淋漓尽致。
导致中国山水画皴法地域性差异的原因主要原因可以归结为两点：
首先是自然地理因素。艺术来源于生活，艺术构思需要创作者对于现实生活的进行观察，体验和并将所需的艺术意象进行沉淀总结。山水画作为以自然景物为绘画题材的中国画与自然地理有着紧密联系。
中国是一个幅员辽阔、自然环境复杂的国家。在纬度、海陆位置和地形因素影响下，我国气候从西北向东南由干到湿，自北而南由冷到热，这样的水热分布规律，决定着我国土壤与风化壳的地球化学过程由西北向东南、由北向南逐渐加强，进而形成了不同的地理地貌。北方气候较为干燥，四季分明且雨季短降水量低，以高原或或草原为主。北方的山如健壮的北方大汉，散发出壮美，豪放，雄浑，粗厉的气势。南方部地区雨量丰沛，土质松软，多为平原或丘陵。南方的山往往秀美，柔和，清丽，空灵的气质。
环境的地域性是影响山水画创作中重要的因素之一，对于山水画家而言，这种影响完全是一种不自觉的状态，正是因为有了这种影响的存在，才孕育出了山水画家个性彰显的艺术风格，环境的地域性在一定程度上影响着山水画的创作，同时又为画家提供了丰富的创作题材。
第二是人文因素。所谓人文因素，实际上是上文中自然地理因素的延伸。
南北差异表现在不仅表现在自然，更体现在文艺、饮食、政治、文化、社会等各个方面。自古就有南轻北重，南经北政，南繁北齐等说法。不同的环境，文化背景造就了南北地区居民不同的体质，性格，以及独特的审美喜好。艺术作为一种特殊的意识形态，自然也会受到影响，从而曾显出独特的地域性差异[3]。
中国传统山水画的整体发展格局始终切合着中国文化“北孔南老”的思想结构。
另外，画家的个人阅历和自身性格也会导致绘画面貌的不同。画家作为艺术创作主题在绘画过程中起着非常重要的作用。画家的人生经历，性格，思想甚至包括他的艺术主张都会直接或间接的对画面产生作用。
时至今日，中国山水画皴法的地域性差异仍然存在。由于，皴法是山水画的重要表现技法，是画家通过合理组织及运用将其心中的审美意象的必要手段，是山水画的重要组成部分。因此，关于皴法的研究无法与当代山水画发展割裂开来。
把当代山水画放在地域环境中试论其风格的渊源、发展，及其风格特征，整体而言，当代山水画仍然呈现出“南北”的形势，即以于浙江美术学院（今中国美术学院）为代表的当代南方山水画和以北京为中心的北方画派。当代南方山水画秉承重视传统、强调素养、讲求笔墨，又不拘成见、锐意图新的创作模式，在精神的拓展、观念的更新、笔墨的突破方面建树颇多。整体上，传统文化深厚、温润、西方文化适度的交融，风格洒脱，深具中国传统文人画气质。而北方画派，地域环境无疑是决定风格特色的最大因素。建国以来，北京作为全国的文化中心，中央美术学院等艺术院校和北京中国画院、中国画研究院等专业创作研究机构相继成立，很多杰出的画家涌向北京，成為当代北京绘画的中坚力量，尤其在美术教育中，其中坚作用与引导作用越来越明显……中央美术学院院长潘公凯的话来总结：“如果一定要概括，中国美院的传统显得开阔、丰富，带有西方艺术家与中国文人相结合的潇洒;而中央美院显得更为凝重、壮阔和朴实。”[4]
诚然，在中国绘画史上，地域的差异性，造就了绘画风格流派上的“南北分野”，且这种地域性特征至今仍然延续着，这是由自然决定的，也是客观规律发展的必然结果。而对待这种地域性差异的态度究竟应如何，见仁见智。然而在我看来山水画的南北交流似乎是一个必然的主流趋势。但是，所谓的南北交流并不是指一锅粥似的熬煮，某一方的全盘接受或是盲目的舶来。一锅粥，只会造成文化混乱。而盲目的全盘接受或盲目学习则会导致失去自身特色，落个邯郸学步的结局。因此，沟通和交流应是建立在尊重客观事实和客观规律以及正确的自我评价的基础上，有选择的，适度的，理智的进行沟通与学习，吸收对方优点，借此取长补短，完善自身。
当我们面对着不同面貌的作品时，学习，借鉴，目光不应停留在某个人，某张画，甚至某种技法上，而是应当全面宏观的剖析和认识，进而结合自身实际将其融会贯通，应用到山水画的创作中去。
参考文献：
[1]赵圣龄《当代山水画的南北地域性特征》[J].《国画家》.2011年第4期
[2]吕品田《觉悟大道——致“南北山水——当代中国山水画学术交流展”》 [J].《美术观察》2005年第3期
[3]金克木《文艺的地域学研究设想》[J].《读书》.1986年第3期
[4]《专访中央美术学院院长潘公凯：借古开今》[N].博宝艺术网，2003年11月
【关键词】：中国山水画;皴法;地域性差异
在中国传统画科中，以山水画的表现技法最为复杂多样。自隋伊始，山水画作为独立画种出现以来，山水画家们本着“外师造化，中得心源”的创作原则，不断探求山水的形貌与奥秘。而山水画中皴法作为中国山水画的重要表现技法以及中国人用绘画的方式表达思想情感的重要手段，伴随着山水画的不断演变，也不断丰富着。出土实物表明，从唐朝初年开始，皴就萌动发展[1]，其后皴法出现，众多画家参与了皴法的创造与推广，以至在一千余年里，皴法与山水画同步发展，多种多样的皴法甚至成为不同画家或画派的“代名词”。因此，皴和皴法负载着非同寻常的文化意义，是中国智慧的历史结晶。
明代书画理论家董其昌在其《画旨》一书中提出了著名的“南北宗论”，认为中国画史上可以划分为文人之画与行家画两大不同的风格体系[2]：即将唐代李思训父子着色山水，宋之赵傒、赵伯驹、马远、夏圭等职业画家归为北宗，而将注重水墨渲染之法，以“写胸中之逸气”为目的的王维、张璪、米家父子等人归为南宗。诚然这里的南北宗是按照画家的身份，画法，风格来划分的。而具体到皴法，同样存在着“南北”之差异。这种差异则是从地域上分的。
地域性差异的问题在五代四大家“荆关董巨”四位身上体现的最为典型不过。代表着北方山水画派的荆浩和关仝，善用笔墨兼备的艺术手法表现北方山水高大雄伟，浑厚磅礴的气势。画面皴染兼有，所采用皴法多为，披麻皴或小斧劈皴，用以表现山体之坚实厚重，体现北方山水特有之“石体坚凝”。反观同一时期江南山水画派的代表董源，他的作品多写江南景色，旨在表现江南景色山峦连绵，云雾暗晦，空灵朦胧之感。其代表作《潇湘图》以青花运以水墨，清单湿润，山石画法除山坡底部用披麻皴，显示山体浑厚滋润外，通篇多用笔点染，表现出江南山水的草木繁盛，郁郁葱葱。由此可见，国画山水中对于描绘不同地域所采取的处理方式是不同的，而在这种处理过程中对于皴法的选择和应用存在着地域性差异。这种地域性差异并不仅限于五代四大家，在历朝历代众多绘画作品中亦不难发现。如北宋书画家米友仁，运用“落茄皴”（即“米点皴”）加渲染，表现雨后山水的烟雨蒙蒙、变幻空灵，将江南烟雨云山朦胧空灵湿润之感描绘的淋漓尽致。
导致中国山水画皴法地域性差异的原因主要原因可以归结为两点：
首先是自然地理因素。艺术来源于生活，艺术构思需要创作者对于现实生活的进行观察，体验和并将所需的艺术意象进行沉淀总结。山水画作为以自然景物为绘画题材的中国画与自然地理有着紧密联系。
中国是一个幅员辽阔、自然环境复杂的国家。在纬度、海陆位置和地形因素影响下，我国气候从西北向东南由干到湿，自北而南由冷到热，这样的水热分布规律，决定着我国土壤与风化壳的地球化学过程由西北向东南、由北向南逐渐加强，进而形成了不同的地理地貌。北方气候较为干燥，四季分明且雨季短降水量低，以高原或或草原为主。北方的山如健壮的北方大汉，散发出壮美，豪放，雄浑，粗厉的气势。南方部地区雨量丰沛，土质松软，多为平原或丘陵。南方的山往往秀美，柔和，清丽，空灵的气质。
环境的地域性是影响山水画创作中重要的因素之一，对于山水画家而言，这种影响完全是一种不自觉的状态，正是因为有了这种影响的存在，才孕育出了山水画家个性彰显的艺术风格，环境的地域性在一定程度上影响着山水画的创作，同时又为画家提供了丰富的创作题材。
第二是人文因素。所谓人文因素，实际上是上文中自然地理因素的延伸。
南北差异表现在不仅表现在自然，更体现在文艺、饮食、政治、文化、社会等各个方面。自古就有南轻北重，南经北政，南繁北齐等说法。不同的环境，文化背景造就了南北地区居民不同的体质，性格，以及独特的审美喜好。艺术作为一种特殊的意识形态，自然也会受到影响，从而曾显出独特的地域性差异[3]。
中国传统山水画的整体发展格局始终切合着中国文化“北孔南老”的思想结构。
另外，画家的个人阅历和自身性格也会导致绘画面貌的不同。画家作为艺术创作主题在绘画过程中起着非常重要的作用。画家的人生经历，性格，思想甚至包括他的艺术主张都会直接或间接的对画面产生作用。
时至今日，中国山水画皴法的地域性差异仍然存在。由于，皴法是山水画的重要表现技法，是画家通过合理组织及运用将其心中的审美意象的必要手段，是山水画的重要组成部分。因此，关于皴法的研究无法与当代山水画发展割裂开来。
把当代山水画放在地域环境中试论其风格的渊源、发展，及其风格特征，整体而言，当代山水画仍然呈现出“南北”的形势，即以于浙江美术学院（今中国美术学院）为代表的当代南方山水画和以北京为中心的北方画派。当代南方山水画秉承重视传统、强调素养、讲求笔墨，又不拘成见、锐意图新的创作模式，在精神的拓展、观念的更新、笔墨的突破方面建树颇多。整体上，传统文化深厚、温润、西方文化适度的交融，风格洒脱，深具中国传统文人画气质。而北方画派，地域环境无疑是决定风格特色的最大因素。建国以来，北京作为全国的文化中心，中央美术学院等艺术院校和北京中国画院、中国画研究院等专业创作研究机构相继成立，很多杰出的画家涌向北京，成為当代北京绘画的中坚力量，尤其在美术教育中，其中坚作用与引导作用越来越明显……中央美术学院院长潘公凯的话来总结：“如果一定要概括，中国美院的传统显得开阔、丰富，带有西方艺术家与中国文人相结合的潇洒;而中央美院显得更为凝重、壮阔和朴实。”[4]
诚然，在中国绘画史上，地域的差异性，造就了绘画风格流派上的“南北分野”，且这种地域性特征至今仍然延续着，这是由自然决定的，也是客观规律发展的必然结果。而对待这种地域性差异的态度究竟应如何，见仁见智。然而在我看来山水画的南北交流似乎是一个必然的主流趋势。但是，所谓的南北交流并不是指一锅粥似的熬煮，某一方的全盘接受或是盲目的舶来。一锅粥，只会造成文化混乱。而盲目的全盘接受或盲目学习则会导致失去自身特色，落个邯郸学步的结局。因此，沟通和交流应是建立在尊重客观事实和客观规律以及正确的自我评价的基础上，有选择的，适度的，理智的进行沟通与学习，吸收对方优点，借此取长补短，完善自身。
当我们面对着不同面貌的作品时，学习，借鉴，目光不应停留在某个人，某张画，甚至某种技法上，而是应当全面宏观的剖析和认识，进而结合自身实际将其融会贯通，应用到山水画的创作中去。
参考文献：
[1]赵圣龄《当代山水画的南北地域性特征》[J].《国画家》.2011年第4期
[2]吕品田《觉悟大道——致“南北山水——当代中国山水画学术交流展”》 [J].《美术观察》2005年第3期
[3]金克木《文艺的地域学研究设想》[J].《读书》.1986年第3期
[4]《专访中央美术学院院长潘公凯：借古开今》[N].博宝艺术网，2003年11月