九十年代特殊的全球化社会语境,为贾樟柯等“第六代”导演提供了一个难得的登场机会。作为“第六代”导演中日渐成熟的创作型导演,贾樟柯自觉的艺术追求、自觉的“底层代言”冲动使他在“新生代”电影人中走得最远也最具代表性。其影片冷峻纪实的电影风格、对中国底层社会的客观白描是获得西方电影节盛誉的重要原因。本文以时间为线索,以贾樟柯“地下电影时期”与“浮出地表”两个时期的代表性影片为分析素材,借助赛义德东方主义理论以及叙事学方法,试图对贾樟柯电影进行细致的叙事文本研究,考察在客观纪实的叙事下其电影的东方主义表现。第一章绪论部分从贾樟柯电影的形象分析、市场营销、电影叙事、电影美学等方面介绍了贾樟柯电影的研究现状。第二章“故乡三部曲”时期电影叙事分析；本章论述了从一炮而红的《小武》及至《站台》、《任逍遥》,贾樟柯以碎片化记录策略与史诗叙事结构作品,将底层世界的贫穷、堕落的原因间接地归于了底层自身——这成为贾樟柯放映当代社会的主要手法；同时论述了贾樟柯潜在的“意象恋物”与对内、对外的双重叙事策略。他以中国西部内陆的落后状态作为表现对象,底层的功能在其电影中变得暖昧。第三章继续考察贾樟柯走出“故乡”时期的影片叙事。虽经历了由“地下”到“地表”的巨大转变,贾樟柯聚焦的仍旧是社会底层民众的危机。浮出地表后贾樟柯以独树一帜的形式探索挑战观众预期,国际化符号成为《世界》最显眼的标志。其叙事模式由“故乡三部曲”中离散的碎片化叙事走向《三峡好人》、《天注定》中的板块化叙事。浮出地表后的贾樟柯,故乡经验资源耗尽,美学上也同样遇到困境,这导致他对其他经验资源的改编也出现重大变化,最终走向了描绘压迫与暴力。其影片中主角多是落后东方压抑下的异化人,并且处于一种非正常状态。与影片萧条的内地票房相反,底层导演贾樟柯在极其成功的商业运作基础上取得了商业上的巨大成功。同时,对其电影也有着争议之处,贾樟柯的“底层奇观”作为“他者”被用于补足西方对中国的预期,其以西方获奖为标准的东方主义化心态是有待改变的。