从20世纪二三十年代之交一直到1949年新中国成立,蒙太奇理论始终是这—时期在中国影响最大的外国电影理论。在某种意义上而言,这一时期中国电影语言与电影观念的演进与变革,均与蒙太奇理论的影响息息相关。然而长期以来,学界对蒙太奇理论在现代中国的接受史的研究却多少有些冷清。正因为如此,本文试图回到中国电影遭遇蒙太奇理论的原初时刻,并着重考察中国现代影坛对这一外来电影理论的接受选择与创造性转化。在本文看来,蒙太奇理论在现代中国的接受史是一个具有双重意义的跨文化实践之旅。首先,它是蒙太奇理论从一种外来电影理论逐渐融入中国电影艺术传统之中的历史。其次,蒙太奇理论在现代中国的接受史同时又是中国电影家在蒙太奇理论的影响下不断加深对于电影艺术的认知的历史。在现代时期,蒙太奇理论的迟来补课给中国电影带来的是一次电影本体观念的启蒙,它所带来的冲击极大促进了中国电影本体意识的觉醒。经过蒙太奇理论的洗礼,20世纪三四十年代的中国电影家逐渐摆脱对戏剧成分的过度迷信,他们开始懂得“影戏实际上是用Montage构图而成的”。一种新的电影本体观念由此得到了确立。以中国现代影坛对蒙太奇理论的接受作为研究对象,本论文着重从四个方面对之进行了较为全面的论述。首先,本文系统梳理了蒙太奇理论在现代中国的接受轨迹。蒙太奇理论在现代中国的接受历程与苏联蒙太奇学派的理论探索轨迹尽管并非同向对应的关系,但大致亦可以划分为三个阶段。1926年至1931年是中国现代影坛接受蒙太奇理论的第一个阶段。这一时期,在西风东渐的时代浪潮下,风靡欧美影坛的蒙太奇理论开始零星地被介绍到了中国,并引起了一部分左翼知识分子的注意。1932年至1937年抗日战争爆发前夕是中国现代影坛接受蒙太奇理论的第二个阶段,同时也是中国电影家学习和探索蒙太奇理论最为活跃的一个时期。当时进步的电影艺术家,大都受到了这一外来电影理论的洗礼。从1937年7月抗战爆发到1949年新中国成立是中国现代影坛接受蒙太奇理论的第三个阶段,是为拓展与深化期。其次,本文详细分析了中国现代影坛对蒙太奇理论的接受选择。在长达二十多年的时间里,中国电影家在接受蒙太奇理论的过程中始终更偏爱普多夫金的叙事蒙太奇和提摩盛柯的蒙太奇技巧,对爱森斯坦和维尔托夫更具艺术创新精神的理性蒙太奇和“电影眼睛”理论则反应比较冷淡。这种接受选择,或者说蒙太奇理论在现代中国的存在形式是由三股历史合力所影响的:一是中国早期电影的商业化生存环境;二是中国传统文化的价值取向;三是20世纪三四十年代中国的社会现实。再次,本文较全面地考察了中国电影家对蒙太奇理论的多元化诠释。本文指出,在这一时期中国电影家对蒙太奇理论的多样性诠释背后,实际上闪动着某些相似的诠释策略与逻辑。其基本特征有二:一、中国电影家基本都是从结构技巧和编导演等实用性的层面来解释什么是蒙太奇,而很少从理论思辨的层面对蒙太奇理论进行诠释;二、中国电影家多从普多夫金的叙事蒙太奇出发来阐释他们蒙太奇的理解,而很少从爱森斯坦的理性蒙太奇的层面出发来进行蒙太奇理论的诠释。最后,本文还论述了中国现代影坛对蒙太奇理论的批评与改造。中国电影家在接受蒙太奇理论的过程中,并不是原封不动地移植,而是有着清醒的主体意识。对于当时国内外将蒙太奇万能化的倾向,中国电影家进行了坚决的抵制。同时,中国电影家还对蒙太奇理论进行了一系列的挪用与转化。本文认为,中国现代影坛主要从两个方面对蒙太奇理论进行了改造:一是将其与美国的“康替尼迭”理论进行融汇。在很大程度上而言,中国现代影坛实际上是在一种“泛蒙太奇”的语境中来理解蒙太奇理论的。二是探索将蒙太奇理论与民族传统美学资源进行创造性的视域融合。正是在对蒙太奇理论的不断反思与再创造中,中国电影人逐渐形成了自己的对于蒙太奇理论的认知与理解。