第一章，将“清浊”观念与士人的审美趣味、诗歌的情感基调、艺术风貌等相联系，说明“清”超越“浊”，或者说是先放弃了“浊”的观念，再推崇“清”的观念，获得了艺术的至高格调。在这其中，无论是儒家的“清丽”说，道家的“清虚”说，还是佛教的“清空“说，莫不如此。加之曹丕提出的“气之清浊有体”、陆机的“沿浊得清”、陆云的“清省”等，还包括在钟嵘的《诗品》中，有目标一致的对“清”的明确倡导，从选辞、描景、含情与造境等方面，强化了诗歌对“清”美认同的趋势。第二章，关于“隐秀”。一方面，“隐”的意义来自于对经之隐的发挥，刘勰在《文心雕龙》中，曾列出十数种不同角度的命题，并逐一加以阐释，说明“隐”这种微妙的艺术表达原则。另一方面，对“秀”的观念的推崇，成为南朝诗歌审美风尚的转折点，也就是在对“秀句”、“秀象”、“秀境”的主观追求中，形成了迥异于汉魏古诗的新诗风。南朝诗正是经过“隐秀”观念的打磨，才能更为圆融的去处理诗歌情理内敛与境象外露的关系，并在初唐近百年的继续努力下，到二张时渐成兴象玲珑、句意深婉的唐音，亦步亦趋的定型为诗歌的审美共识。第三章，两晋代际的文风在“自然”观念的浸润下，出现了明显转变。汉人所论的“自然”多属于天人感应学说，魏晋玄学则将其转变为“自然之理”，认为“自然”便是宇宙万物本身之理，人可以与“自然”同构，文学艺术也若如此。有这样的观念导引，在东晋后，玄言诗与山水诗便渐次而起。尤其是将山水视为自然现实的最佳代表，“形似”观念遂成为山水诗、画的固定表达范式。与此同时在唐宋文论中，“自然”也被视为创作精神，既为文之道，也是文之理，体现于中古文学的发展过程中。