现代性是体现客观历史巨变的一种情境,它确立了跨越全球的社会联系方式,也在改变人们日常生活中最熟悉和最带有个人色彩的领域。现代性不仅是社会文化的转变,更是人的身体、欲动、心灵和精神的内在构造本身的转变。对处于过渡时期的中国而言,空间焦虑是首先的现代性生存体验,这种体验在中国电影的发展过程中有着生动的表现。而在电影叙事学的研究领域里,空间问题也是决定性的。空间之于中国现代性体验的先在性和其在电影叙事中的重要地位使得对现代进程中的中国电影的研究以空间为起点和视角成为理所当然,也为本文提供了原创性的可能空间。本文的主体部分大致沿用史论结合,以论为主的思路,综合电影叙事学、文化研究以及电影的本体研究等领域的研究方法,以空间为切入点,通过对二十世纪上半叶各时期典型影片及其与社会文化关系的分析,来探究中国电影文化的现代历程。全文主体部分共分三部分展开论述。第一部分对断裂社会(1905-1932年)中国电影的空间呈现进行了考察和分析。认为在早期短片中上海作为断裂社会的典型空间成为电影空间呈现的主要对象,而乡村空间或者没有表现,或者只是充当上海这个都市空间的一个衰颓的背景,电影偶有对乡村的涉及,也往往是对乡下人出洋相的影像呈现。电影人有意无意地把空间立场放置于都市空间,都市日常生活空间的现代性已经被作为艺术表现的对象了。这些影片所呈现的,是一代中国人在骤然展开的都市现代生活面前不顾一切的前行场面。而在稍后年代出现的长故事片中,电影人渐渐改变了电影的空间呈现方式,少了对都市的认同,多了对乡村的依恋。他们呈现的都市灰暗起来,而乡村则显出其纯净、自然、质朴的一面。电影人由最初对现代性的乐观追求,发展出批判与反省的质素,中国电影的空间想象和空间呈现,开始多元和复杂起来。中国电影在经历了早期滑稽短片短暂的都市优越展示之后,以否定都市的形式呈现出一次精神还乡。第二部分对离乱社会(1932-1945年)中国电影的空间呈现特征进行了深入探究。认为这一时期对外的民族诉求,对内的阶级诉求逐渐成为电影人主要的空间改造动机。但是理性的阶级、民族诉求并不是对个体感性需求的否定,那些符合阶级、民族目的的感性需求在电影中得到了集中的、结构性的呈现,而那些不符合阶级、民族意图,甚至属于潜意识的部分感性需求,也在叙述的缝隙中被有意无意地呈现。这些对立或相互冲突的形象经常奇妙的结构在同一空间中,形成空间形象冲突又融合的理性与感性层面二元化的图景。这一时期的电影中都市空间呈现出了两副面孔:阶级诉求和民族诉求型塑了都市“建在地狱上的天堂”这一空间形象;而个体感性的需求则型塑了都市性感、魅惑的空间形象。在主要以乡土空间为故事背景的影片中,乡土空间也呈现为两重形象:一是群体视野中的“废园”。二是在个体性情感体验中的“世外桃源”形象。在现代化的进程中,电影文化有着自己追求现代性的独特轨迹。虽然同文学一样处于大时代的转折点,但电影却以其新旧混杂的方式参与了线性的现代进程,而没有像大部分文学类型那样以典型的现代姿态“突然转向”。1937年之后,强烈的民族诉求激发了两种呈现民族空间的方式。一种是超越现实的“孤岛”想象民族,一种是再现受难与抵抗的“大后方”所表征的民族。“孤岛”电影由于无法直接表现被围困的现实空间处境,最初只能借助古装片的拍摄,为迷茫的民众呈现想象的民族共同体。但是面对日益严峻的现实空间焦虑曲径通幽地传承民族意识和民族情感,毕竟有隔靴搔痒之感。于是直接呈现“孤岛”现实社会的“乱世”景象逐渐取代古装片的影射和隐喻。“孤岛”渐渐成为电影中一种象征性地存在,在其封闭空间中,人性的深不可测和人生的局促被过度展演,超出了动员民众的需要,越过了民族认同的藩篱而达致了某种现代的人性深度。值得一提的是这一时期的大后方抗战电影不是从为国尽忠的角度,从两国相争、各为其主的角度强调个体对于君主或国家的责任,而是从个体以及个体家族的苦难入手,激发个体在生命权利和尊严被践踏,家园被毁时的本能的怨恨及反抗的意识,在此基础上把个体的本能、情绪、发展的倾向,引向伟大的民族性的范型的熔铸。第三部分对转型社会(1945-1949)中国电影的空间呈现进行了细致的解读,对社会派电影人和人文派电影人在急剧转型的社会中的空间呈现追求进行了剖析。认为对外部世界的关注和对未来理想社会空间的热情期盼使社会派电影人放弃了对内部精神的深入体察和对现世社会空间混杂状态的客观呈现,他们以阶级视野区分伦理道德的善与恶,同被压迫的阶级站在一起谴责“恶”的国内统治阶级,同时不断塑型人民的空间、群众的空间。社会派电影由民族到阶级的空间呈现,显然为“要建立一个新中国”的意识形态目的准备了空间认同的资源,这使电影成为介入社会民主进程的意识形态工具。而人文派电影人虽然并不回避震荡中的社会现实,但其笔墨却主要集中在个体的生活状态和生命体验,关注他们作为个体“小我”的人生困境和个体生存的狭小空间,他们多从个体本位的角度呈现具有象征意味的混杂都市与“夹缝”般的小城。人文派的电影人在其影片中透露出了个体作为转型社会的“联络官”所必然具有的痛苦以及这种痛苦所勾连的整个时代精神的整体。本文认为,1905-1949年的中国电影作为一个文化整体区别于之后以政治文化为主导的中国电影,这一时段的中国电影是在更为符合电影本性的电影机制内运行,其演进也就更为自然地呈现了现实社会文化的演进过程。这一时段的中国电影不仅客观地再现了一个时期的历史巨变,而且更参与、驱动了种种现实变貌。电影工作者还有他们的观众,在电影中寄寓了个体和民族的悲欢,映像同时建构着现代进程中的中国形象和中国经验,使电影成为古老中国现代进程的重要文化表征。