中国的新感觉文学是在日本的影响和启发下形成、发展起来的。中国新感觉文学在审美情趣、抒情理念等方面显示了独特的审美追求。但和日本新感觉派同样属于现代主义流派的中国新感觉文学却并没有很好地把握日本新感觉派的现代主义精髓,使中国新感觉文学走上更多的重视语言表达、表面现象的平铺直叙、缺乏广泛深刻内涵的的道路。同时,一个文学流派的发展离不开生存的社会环境,好的作品很可能就是一个社会的真实写照,具有现实意义。中国的新感觉派文学在某些作品中暴露了城市的病态生活、对下层社会不幸的同情及对封建思想的批判表现了与时代进步潮流的贴近。因此,本文力图从客观社会的视角就感觉的表现和文学作品的思想倾向试图进行分析,揭示中国新感觉文学对日本新感觉派的传承与发展。本论文由五章组成,即第一章日本新感觉文学、第二章中国的新感觉文学、《色情文化》看刘呐鸥对新感觉派地接受、第三章刘呐鸥对中国新感觉文学的贡献。第四章穆时英、施蛰存对中国新感觉文学的继承和发展。第五章中国新感觉文学的创作特点。以下为各章的主要内容及论述。第一章日本新感觉派文学二十世纪二十年代日本新感觉派作为一个新的流派出现在文坛。第一次世界大战后,日本经济复苏。但二十年代的经济危机,特别是1923年的关东地震,给社会带来了巨大的灾难。社会上弥漫着虚无,绝望的思想。文学上,表现主义、达达派、立体派、未来派等欧洲前卫艺术运动,影响了诗歌、美术等的创作。与此同时,日本文坛自然主义也在逐渐衰落。1924年在菊池宽的支持下,横光利一、川端康成、中川与一、片冈铁兵、今东光等14人创刊了《文艺时代》,次月,千叶龟雄为其命名为新感觉派。这既为这一新的文学流派指明了方向,给他们以鼓舞,同时也显示了对衰退的自然主义文学的否定。在创作手法上,日本新感觉派重视主体的新颖性。首先,依靠直观、直觉去把握客观事物,大量使用感性的表达方式、新奇的文体和词藻。片冈铁兵的《色情文化》中写到“山动了,原野动了。森林动了。屋子动了。电杆动了。一切的风景动了。”将原本静止的物体主观赋予其灵性具有生命,更加形象生动。其次,运用了比喻、拟人等艺术手法和富有节奏感的词汇感受周围的事物和人物,生动具体。横光利一的《太阳》中,“他拾起块石头,向森林里投去。森林柏叶间抖下几滴目光,喃喃自语了几句。”森林的“喃喃自语”是一种惬意的感觉,这种惬意正是新感觉所追求的奇特的表现方法。再次,描摹瞬间纤细的感觉,细致的心理刻画。池谷信三郎的《桥》中男主人公永远是失败者,他只能和他心仪的女人短暂相聚,而不能永远厮守,他对女人、对人生自始至终怀着一种悲哀、惆怅的意味。作者将人物的心理状态刻画得淋漓尽致。新感觉派这种巧妙的措词、跳跃的节奏,使文章与众不同,让20年代的日本文坛为之一振。新感觉派认为,人们要以视觉听觉来认识世界和表现世界,即以感性认识论作为出发点,依靠直观来把握事物的表现。他们主张追求新的感觉和对事物的新的感受方法,然后再给现实作精美的加工。为了巩固新感觉派在文学中的地位,他们不断地在建立自己的新感觉主义理论。在《文艺时代》第四期卷头是川端康成的《新进作家新倾向解说》,其中这样写道,所谓“新感觉”,在今天已经和“新进作家”或者“新时代”密不可分了。新感觉便是在文学创作中渗透着作家对新生活的全新感觉方式,使主观性流入天地万物,赋予万物灵气活性。任何文学的创作都离不开社会环境很文坛环境的影响,新感觉派也同样有其产生的独特的社会背景。笔者试从社会环境的角度,全面地了解作品的创作时代背景,更进一步探究新感觉派形成的客观必然性。国外形势,第一次世界大战于1914年到1918年间在欧洲爆发,这场大战不仅给欧洲人民的生活带来了巨大的灾难,同时也是欧洲各国的文学思潮发生了重大的变革,文艺焕然一新。后来迅速波及日本文坛,各种文艺思潮不断涌入。国内方面,关东地震使国民遭受了毁灭性的灾难,不仅是国民,日本的文化和艺术都受到了沉重的打击。日本成为兴起欧洲新文艺的合适地盘,使日本的青年深刻意识到旧日本社会秩序的破灭,才使新感觉派产生否定既成文学、去面对革新文坛的勇气和信心。第二章中国的新感觉文学在日本新感觉派的影响下,中国新感觉文学应运而生。“新感觉文学”作为一个现代主义文学,活跃于20世纪20年代末期到30年代前半期,其领军人物是刘呐鸥、穆时英、施蛰存等人。以下将中国新感觉文学发展历程分为四个阶段:1、形成期从一九二八年九月十日创办第一线书店,到一九二八年十二月的水沫书店。一九二八年刘呐鸥与戴望舒、施蛰存等人出版了自己的刊物《无轨列车》。通过《无轨列车》,他们不断向中国文坛翻译、介绍日本、法国等新兴文学,并且对刊登刊物上的文章并不做固定的内容要求。刘呐鸥翻译出版了日本新感觉派小说集《色情文化》,并开始进入模仿创作阶段。由于某些原因,1928年书店停业。2、发展期从一九二九年十二月施蛰存、刘呐鸥、戴望舒等人将书店迁址命名为水沫书店并创办《新文艺》月刊到一九三二年。一九二九年九月刘呐鸥、施蛰存等人再次聚集在一起,将第一线书店迁址并命名为“水沫书店”继续营业。刘呐鸥用新感觉主义和意识流的方法来表现的小说,结集为《都市风景线》出版。刊物《新文艺》上陆续登出穆时英的作品《黑旋风》等。施蛰存进入创作时期,除用新感觉手法创作的《上元灯》之外,还出版了《鸠摩罗什》、《将军的头》等侧重心理分析的小说。3、衰退期1932年水沫书店关闭,主要成员纷纷退出。随着书店的停业,新感觉文学的主要成员在政治上,创作上开始转换方向,各自走上了不同的发展道路。刘呐鸥不再干文艺事业,而从事电影。戴望舒回杭州。施蛰存则受任于《现代》杂志的编辑。一九三二年五月一日施蛰存经人委托创办《现代》。《现代》上所刊登的文章由主编负责摘选,内容上和《无轨列车》或《新文艺》并不完全一致。《现代》可以说在某种程度上是《无轨列车》在深度和广度上的进一步拓进。穆时英的《夜总会里的五个人》、《街景》、《上海的狐舞步》《pierrot》等均发表在此杂志,因此声名鹊起。虽然中国新感觉文学思想理论纷杂,但作为一个文学倾向在艺术创作上是有一定的共同特征的。第一,感觉和写实融为一体。中国新感觉文学受日本新感觉派的影响,在艺术创作上十分重视人物的主观感觉,信奉感觉主义,认为作家只能靠直觉来认识现实。通过感觉来认识事物,揭示人与人之间的关系,再现客观社会的生活图景。例如:刘呐鸥的《两个时间的不同感症者》中展示了大都市资产阶级男女的那种空虚、放荡的生活。运用“白云游倦”等词语,综合运用视觉、触觉等感官体验,从不同侧面来描写事物,达到立体化的效果。再如穆时英的《夜总会里的五个人》中用颜色的跳跃,把主观感觉印象作为客观的景物写出来了,更加突出了主观感受。第二,运用快节奏表现半殖民地都市的病态生活受日本新感觉派的影响,中国新感觉作家热衷于取材现代都市光怪陆离的现实生活,反映都市物质文明,享乐主义和扭曲变态的心理状态。刘呐鸥的《都市风景线》采取快速的节奏、跳跃的结构,迥异于过去小说用从容舒缓的叙述方法描写大都市中形形色色的日常现象和世态人情。穆时英的代表作《夜总会里五个人》和《上海狐步舞》以异常快速的节奏,电影镜头般跳跃的结构在读者面前展现眼花缭乱的场面,显示了人物半疯狂的精神状态以及内心深处的悲哀,再现了都市文明的腐朽。施蛰存偏重于写大都市中的下层人物,但节奏也是比较快的。第三,心理分析和意识流手法的运用在中国新感觉文学中出现了心理分析的创作手法,将之运用最好的当属施蛰存。心理分析和意识流对新感觉文学创作的影响是十分复杂的,细致入微的剖析心理活动是新感觉小说侧重于刻画人物主观内在活动的一种体现。受西方现代派文学的影响,中国新感觉文学自然形成了细腻的展现人物感情发展层次的鲜明特点。施蛰存的《梅雨之夕》全文几乎都是由主人公的心理活动来构成的。将主人公的心理进行了细致的描画,刻画出一种变态的,怪异的人物心理。另外,通过对中国新感觉文学的产生及其社会背景的考察,可以看出其产生的客观必然性。二十年代后半期中国的政治生活,为新感觉小说的发生提供了历史的机遇。一九二七年的“四·一二”政变,使施蛰存、杜衡等人第一次真正地体验到了理想破灭与精神家园失落的孤独感、寂寞感,意识到了社会与人生的荒诞性。这是他们将兴趣转向现代主义的心理基础。再次,三十年代文坛上,革命的左翼文学与国民党民族主义文学、法西斯文学之间形成了对峙的局面,而这两者之间的空隙地带,为施蛰存等作家的活动提供了场所,进行一种中国式的现代主义文学探索。另外,在经济上,一方面一九二九年爆发的世界经济危机使中小资本家以及依附于他们的职员、知识分子在生活上陷入了困境,在精神上迷惘不知所措。这种客观现实为刘呐鸥、穆时英等现代派小说家提供了描写对象;另一方面,上海这一现代洋场的存在也为文学的发生提供了客观场所。第三章主要分析指出刘呐鸥对中国新感觉文学的贡献刘呐鸥从小在日本长大。在日本,刘呐鸥就特别喜欢日本新感觉派作家横光利一、片冈铁兵等人的作品。回国后,认识了施蛰存、杜衡等人并于一九二八年九月开了“第一线书店”,并创办《无轨列车》半月刊,翻译了日本新感觉派小说集《色情文化》。书店因故停业后,于一九二九年又开了“水沫书店”,并与施蛰存、戴望舒等联手创办《新文艺》,创作短篇新感觉小说集《都市风景线》,通过刊物,不断介绍日本、法国的新兴文学。直到后来转行从事电影。可以说,刘呐鸥是20年代中国文坛上对日本新感觉派最熟悉、最有研究的人,他也最有资格去翻译、去传播日本新感觉派作家的作品。他的日、英、法文都好,对新兴的苏联文学,资产阶级新派文艺都很熟悉,谈历史唯物主义理论,也谈弗洛伊德的性心理文艺分析。所以说他对日本文学史还是有一定的了解的,而且很清楚日本的文坛动向,能够辨明区别新感觉派与普罗文学,而且在比重上应该更倾向于对新感觉派这样新奇的作品的介绍。刘呐鸥有灵敏的艺术感觉,他在把握感觉对象时比常人的感受更具体、更丰富、更敏捷、更细腻、并带有强烈的主观性。他能把稍纵即逝的或不可捉摸的感觉印象映像般固定下来,并通过变形处理。如在《流》中,描写镜秋和堂文从影剧院出来时的环境就很典型:“羊毛的围巾两条,裹着处女的酥胸迫近来了。刘海的疏影下,碧青的眸子把未放感情藏匿着。独身者,携着手杖当作妻子,摩着肩过去。鼻子和胡子移进烟斗来了,披着青衣的邮筒在路旁,开着,现出饥饿的神色。”这种强烈的、直感式的、瞬间反映的、主观感觉印象的描写,显然都受益于日本新感觉派的影响。但和日本新感觉派小说比,刘呐鸥小说的差异性还是很明显的。刘呐鸥的感觉,只停留于表面现象直接陈述的感觉,即视觉的直接铺排直接陈述,缺乏曲折隐晦。而日本新感觉派作家表现的感觉,则是一种意象的表现,一种非现实的,避实就虚的表现,呈现出一种如梦如幻的虚无飘渺的意境美,达到了一定的效果。因此,刘呐鸥的肤浅刻画缺少一种普遍性的人生哲理内涵和深刻体验感悟的灵性。《都市风景线》是中国新感觉文学的代表作,作品中多展现的是都市人在现代社会中迷茫、焦灼、无助和孤独寂寞的内心煎熬,他们为摆脱自己的命运而进行着无力地挣扎。但与此同时,在刘呐鸥的作品中却也暗示了刚刚萌发的新兴力量,一种无产者对资产阶级的反抗和斗争。《色情文化》中新感觉派的作品和普罗文学作品各四篇。其中在新感觉派的作品中,片钢铁兵的《色情文化》和池谷信三郎的《桥》属于典型的新感觉派文学作品。横光利一的《七楼的运动》与中河与一的《孙逸仙的朋友》这两篇文章均明显的透露着对无产阶级的支持和宣传。写于一九二九年九月发表在《文艺时代》第五年九号上的《七楼的运动》是横光利一转型期的作品,是作者试着运用不成熟的马克思主义思想和唯物的人生观进行创作的作品。因此文中强烈的号召无产阶级团结也不是凭空而来的。中河与一的文章中更是直接述说了一个追寻孙文的朋友的故事,文中朋友的积极加入孙文队伍、寻找孙文朋友的热情煽动了主人公,隐隐的流露着慨叹和佩服之情。多数作家认为,日本的新感觉派只是单纯的重视写作技巧,但在刘呐鸥看来,他介绍的不单是新兴的文学,而且他所选择的这些作品都是有进步意义的,可以推动社会进步发展的。何况在《色情文化》这个集子里,除了标准的普罗文学之外,还有两篇已经暗含着无产阶级思想的当属新感觉派作家的作品。在这样一个精心选译的集子里,大部分的作品里都带有无产阶级倾向,在这种情况下作者不受到熏陶是不可能的。刘呐鸥在介绍日本新感觉派文学的时候,选择了横光利一、片冈铁兵、池谷信三郎、中河与一、林房雄、川崎长太郎、舟桥圣一、小川未明的作品进行了翻译,并结集为《色情文化》。在这个集子里,汇集的不仅仅是日本新感觉派的作家,还有像林房雄、小川未明等属普罗文学的代表作家。日本新感觉派与普罗文学在创作思想与理论上毫无牵连甚至是针锋相对是不争的事实,那么我们就可以说,刘呐鸥之所以将其统统拿来编入集子原因很简单,就是追求新鲜,将日本新感觉派作为一个新兴的文学介绍给中国的文坛,是刘呐鸥编选这个集子的初衷,他也是想让中国的文坛感受到这种新潮文学的魅力。文学流派的产生离不开孕育它的时代环境,作品中所体现的观点或理论都是生存的时代赋予的灵感。第一次世界大战、一九二三年关东大地震,震惊了日本文坛。在战后横光利一公开宣布自己决意否定既成文坛,将一战后欧洲文坛的新倾向囊括到新感觉派中,从了一条重视感觉的路线。刘呐鸥在日本接受了新潮的思想。对于刘呐鸥本人来说,新鲜、新奇的创作方法就是他所崇尚的也是他要传达给中国文坛的。一九二五年回国后,中国正处于“五四”思想解放后的特殊时代,在“五四”的思想解放和外来文化的广泛撞击下,传统的伦理观和价值观受到了毁灭性的冲击,西方的各种主义潮水般涌进了中国。加之一九二七年反革命政变,部分小资产阶级对革命失去信心,陷于矛盾苦闷之中。而翻译集《色情文化》的新兴外表剥离后所展现的无产阶级思想与此时的刘呐鸥一拍即合,产生共鸣,让他找到了中国所需要的文学,既新鲜又富于深度。因此在创作的作品《都市风景线》中流露着对无产阶级的鼓舞和对资产阶的未来的暗示。虽然与日本新感觉派所处的社会一样,都是现实的动荡不安。但是,中日新感觉派的作品各自反映了不同的思想。中国的作家对日本新兴文学的了解认识都是从刘呐鸥那里得来的,刘呐鸥但凡新奇的文坛变动都会告知那些和他志同道合的人。这样“垄断性质”的传播,确实让这些作家打开了眼界,但也会因内容的混杂造成难于理解以至于误解。而且他只是将日本的作品翻译过并没有形成一定的理论。导致中国的作家对自己的创作完全缺乏理论自觉,只是一味的纠缠于新感觉派的形式与技巧。但总体来说,刘呐鸥所实践的方法和技巧是现代的,先锋的,为中国现代文学的发展另辟了一条蹊径。第四章对中国新感觉文学的另两位代表人物穆时英和施蛰存进行分析穆时英,一九二九年开始关注外国现代文坛和现代的写作技巧并进行小说的创作。处女作《咱们的世界》后,受到文坛一致好评,给予极大关注。《公墓》、《南北极》《白金的女体塑像》《圣处女的感情》等短篇小说陆续出版,被赋予“新感觉派圣手”的称号。穆时英最早的小说集《南北极》中的作品,并没有新感觉派小说的味道,收在此集中的五篇作品,大多以闯荡江湖的流浪汉为主人公,反映被压迫的下层流氓无产者的生活,写出贫富悬殊、阶级压迫、自发反抗等内容。一九三二年前后,穆时英开始用感觉主义、印象主义展示上海都市生活的五光十色,这表现在他的小说集《公墓》和《白金的女体塑像》中。穆时英在展示都市生活时,也重在表现机械文明快节奏的都市生活的光怪陆离、畸形病态方面。他作品中的人物活动的场所,也是在舞厅、夜总会、影剧院、旅社、酒吧间、跑马场、郊外花园等地方。在创作中,穆时英还善于通过艺术想象和艺术变形,把感觉、嗅觉、触觉和味觉等杂糅在一起,恰当地运用通感,给读者带来不同的审美体验。施蛰存,一九二六年进入上海复旦大学结识了刘呐鸥穆时英等人。先后参与编辑了《文学工场》、《无轨列车》、《新文艺》等刊物,翻译介绍了大量外国优秀的文学作品,并创作了《上元灯》、《鸠摩罗什》、《将军的头》、《李师师》《花》等作品。其创作被呼之为“新感觉文学”。施蛰存将《上元灯》看作自己第一个短篇集,其中收入的《周夫人》和《宏智法师的出家》是对弗洛伊德精神分析理论分析理论的文学实践,这影响了他以后的创作之路。《梅雨之夕》的创作标志着施蛰存心理分析小说创作的成熟。在小说创作中,他非常注重运用心理分析的手法挖掘人深层的潜意识和内心活动的轨迹。突破传统的对外在的世界的描写,而转向对人的内心心理真实的探索,揭示了都市文明给人们的生存带来的压力。都市人不得不拼命地挣脱束缚在脖子上的枷锁,而等待他们的是更加孤独和失落的惆怅心情。虽然逃避只能带来更大的痛苦,而且还要在面对醒来之后更加深重的焦虑,但他们只能通过放纵自己的情欲来宣泄内心郁积的悲愤。他的这些心理分析小说以展示人的心理的潜意识为主,描写了人的无意识的冲动与社会道德加在人身上的理性意识的斗争,用艺术形象来阐述心理学的理论。在日本,新感觉派小说并不等于心理分析小说。虽然川端康成在他的新感觉派理论性文章《新进作家的新倾向解说》一文中,曾推崇过与心理分析小说有关的弗洛伊德的“精神分析学”,但是日本新感觉派的主体精神是把主观置于一切之上,强调表现自我,否定理性的价值,而并未涉及心理分析。在创作实践中,我们也几乎见不到心理分析的作品。直至,新感觉派退潮后,横光利一和川端康成突破新感觉派的表现模式,写了心理主义的小说。但在中国,却将心理分析小说包含在新感觉派文学之中,严家炎在他的《中国现代小说流派史》中将新感觉派小说的创作特色归纳为三个方面,其中之一即是:潜意识、隐意识的开掘与心理分析小说的建立,将心理分析归结到中国新感觉文学的特色中。在新感觉文学的创作实践活动中,施蛰存的小说倾向于心理分析。他的文学思想和文学创作直接受到了奥地利心理分析小说家显尼志勒和精神分析学派的祖师弗洛伊德的影响,从他们那里获取了探讨人力心理的武器,并将其用于自己的小说创作,为中国现代小说增添了新的色彩。第五章中国新感觉文学的创作特点中国的新感觉文学是通过刘呐鸥对日本新兴文学的介绍而传入中国的。深深的影响了穆时英、施蛰存等人,但由于他们各自不同的生活背景,因此每个人的文学作品中都体现着独特的风格。笔者将新感觉文学代表人物穆时英、施蛰存两人的创作风格与先行者刘呐鸥的创作风格进行比较,从社会背景的角度对作品的风格、创作特色等方面进行比较论述。思想倾向于创作手法在对女性的描写上有共性。刘呐鸥的小说中没有离开过女性的出场。她们热情、大方、主动,以自己的节奏和生活方式为归依的爱情态度和人生观。穆时英小说中也写了一大批的机械文明中产生的女性——性现代尤物,男人在她们看来只不过是生活的调味品、消遣品,被她们当作朱古力糖一样地吞下又被排泄出来。这是与传统迥然不同的一代女性。施蛰存的历史小说中,出现的不再是女性被动地迎合,而是女性的自主意识,她们对爱情、幸福有着主动地追求,由于环境的局限,或实现或不得,但通过展示她们真实的心理流程,可以看到女性的一定觉醒。具有主体意识、为实现个人价值而有所追求的女子,多通过心理分析视角表现。总体看来,刘呐鸥、穆时英、施蛰存在作品中对女性的态度基本趋同,他们都颠覆了传统叙事框架中具有稳定身份架构的女性形象。在此,他们由观察者变为体验者,作品中都描写了充满都市活力的女性,而且大都有欧化的味道。在通常情况下,这些女性并不能成为男性的欲望消费对象。相反,她们的热情、性感和放荡是不受规制的,男性想在她们身上实现自我“升华”的愿望不仅难偿所愿,反而会惊愕地发现,最终被调戏的只能是他们自己。这就是三人共同的表现特点,塑造了有思想、有主见、独立、不受婚姻束缚的新女性形象。但三位作家的创作也有很大的差异。一是在政治倾向上新感觉文学注重的是文体、奢华词藻的使用和对细节的精致刻画。三者运能很好地把握这点,但在政治倾向上后两位并没有从刘呐鸥那里受到任何积极的启发,他们有着不同的写作初衷。刘呐鸥将刚刚萌发的新兴力量,一种无产者对资产阶级的反抗和斗争,在作品中作了暗示。在华丽的文体之余,那种不满现实、渴望自由的美好愿望在作品中得到反映。穆时英最初对日本文坛及新感觉派的了解主要依赖刘呐鸥翻译的《色情文化》,因此很难摆脱刘呐鸥在日本新感觉派的认识上的局限。可是《色情文化》一大半的作品是带有无产阶级倾向的文章,但在穆时英的眼里,却都被新感觉的新奇所掩盖了,看到的是大胆、透彻的描写和富于动感的写作手法。在处女作《咱们的世界》用地道的工人口吻,叙述工人的生活和思想、引起了文坛的注意。但他之所以能写出那几篇比较好地描写上海工人的小说,并不是无产阶级思想的流露,而只是依靠他一点灵敏的摹仿能力,将其摹仿得没有痕迹。施蛰存在作品中的倾向性在实质上与穆时英比较相似。在他的作品中有关无产阶级的故事也同样不是由衷地去描写、现实的抨击和批判或成为无产阶级的有力工具等,而是为了写作而做出的刻意模仿。刚开始,施蛰存还试着写了几篇描写劳动人民的小说,但由于其政治思想还不够作为创作无产阶级文艺的基础而失败了。可见,虽然三人同属于新感觉文学,除了写作技巧的把握之外,但刘呐鸥却与后两位有着截然不同的政治观念。刘呐鸥从日本新感觉派翻译的取材到自我创作新感觉文学作品,其中并未出现过刻意的描摹或模仿,而是社会现实的真实写照。后两位应该说并没有真正体会刘呐鸥所选的日本新感觉派作品中的积极意义。他们作品中的下层人民的生活描写并不是作者自身气愤或讽刺等态度的真实表达,而是一种创作手法上的单纯的模仿。二是在通感技巧上在通感表现这一点上,刘呐鸥和穆时英都十分重视表现人物的主观感受,并且竭力通过感觉的切入来认识事物,揭示人与人之间的关系,再现客观社会生活图景。尤其在对主观感觉印象的刻意追求方面,他们不是单纯地摹写、再现现象,而是将人的独特主观感受、主观印象渗透、融合到客观事物中去,使感觉外化,创造和表现出具有强烈主观色彩的新现实。而在施蛰存的小说中却较少的感觉切入,小说跟着感觉走的也很少,心理的描写并没有随着感觉而动。他的小说带给读者的是,在平易朴实的叙述中蕴含着深厚难遣的痛苦,在情感和心灵深处,透着阵阵的无奈,在平缓的语调中流露着淡淡的真情。侧重于感觉描写的新感觉派作家,无论中国还是日本都偏爱通感的表现技巧。将视觉、幻觉、触觉、听觉综合运用,既显示出思维的不停跳跃又使多种感觉融为一体,给人以强烈的印象。中国新感觉小说中也同样,刘呐鸥、穆时英都运用了通感的手法将听觉、视觉、触觉等各种感官感受加以综合,充分调动起读者的感官神经来,并组成一幅幅的图片,展示了都市畸形的繁荣。在施蛰存的作品中,通感这一手法也得到了恰当的运用。但他用这种技法不是用来加强感觉上的刺激来表现都市的喧哗与纷杂,而是借助了感觉间的融合起到表现人物内心世界,强调主体、心理分析的作用,达到对人物心理的深层次的分析和深入揭示的目的,取得了独特的效果。总之,中国的新感觉文学受到了日本新感觉派的深远影响。通过对中日新感觉文学的分析,特别是对文学产生的客观必然进行分析后,得知,作为传播者的刘呐鸥在写作技巧上有些平铺直叙的浮躁,并非像日本新感觉派那样意象的表现。但其所表现的中心主旨,是现实的、中国的,他确实写出了资产阶级男女的堕落和糜烂,这也就暗示了他们的必然的命运。他所实践的方法和技巧是现代的、先锋的,为中国现代文学的发展另辟了一条蹊径。通过对刘呐与鸥穆时英和施蛰存的比较研究,得知,三者在女性的刻画上态度完全一致,塑造了有思想、有主见、独立、不受婚姻束缚的新女性形象。但在作品的政治倾向和通感的运用上,却有所不同。后二位对下层劳动人们的描写只是一种写作上的模仿,不存在思想的真正流露。相比之下,刘呐鸥更有进步性。在通感表现上,施蛰存较少的使用感觉切入,并且通感的使用只是用来强调主题,起到心理分析的作用。虽然中国的新感觉文学与日本不同呈现了异样的创作风格,但这种新奇的创作方法的使用对中国文坛来说确实是一个不小的冲击。