黄梅调为中国古装类型的“原型”之一,自1950年代香港电影工业逐渐发展成为华语电影工业重心之后,黄梅调电影在20世纪60、70年代华语电影市场上独领风骚,除了在港、台两地成为票房保证外,更在东南亚等全球华人社会,掀起了一阵阵黄梅调电影热潮,将原本分属粤语和台语发音的港、台电影市场,统合成一个以普通话发音的电影主流之下。　　 本研究提出的中心问题为:20世纪60至70年代于香港、台湾风行一时的黄梅调古装电影,是如何透过其影像叙事完成了一个“古典中国”的想象与实践。本文首先考察电影文本结构,深入黄梅调电影肌理,透过对其叙事结构分析与叙事话语分析,以理解在黄梅调作品中再现“古典中国想象”的内涵与过程。其次,返回当时港、台地区外部文化情境中,以厘清其主要创作者(李翰祥、岳枫、胡金铨、张彻等)身分与所处“叙事声调相对位置”的座标轴；进一步解释从中国南迁香港与台湾的影人,如何以改造中国传统戏曲的手段,将中国传统戏曲电影创新发展成为全新黄梅调类型电影,以重返其精神与文化上的中国原乡。最后,本文将焦点转回黄梅调电影实践“中国想象”的结果与后续影响,解读60年代香港与台湾地区的“黄梅疯”背后所展现社会与文化意义,并透过对当年大众媒体对黄梅调电影的相关报导、电影评论、社会舆论与观众的反应等进行整体文化现象现象剖析,以了解当时的华语观众对黄梅调电影的热情拥抱如何与黄梅调电影创作者和整个时代的氛围达成“共谋”,一同谱写完成了一个集体想象古典中国的“大叙事”。　　 这三个层面的分析共同指向一个问题核心；即20世纪60年代南迁中国的影人如何将其对中国的乡愁与自我文化认同；投诸在一个相对安全而遥远的古典中国,并借由黄梅调的电影实践以完成其精神上的返乡过程。而這種追求亦間接肯定了德國哲學家赫德的箴言“绑愁是最高贵的痛苦”。甚至,在当代考察中国古装电影经久必轮回的风潮当中,这个大叙事仍在延续且尚未写下完结篇。