通过影像作品来研究一个民族对历史事件的解读，突破单向度的影视本体审美阐释，将电影作为政治史、文化史、社会史的隐喻和表征，可以触碰到以往社会进程中所看不见的区域。1966年至1976年期间的“文革”政治运动是中国当代史上最黑暗、最沉重的十年，这场空前的文化浩劫与深重的民族灾难至今仍在吸引各个领域注视它的学者。从亲历到旁观，从审视到反思，对这一历史事件的关注不可避免地体现在“文革”后三十年的电影创作中。研究这一时段的影像，可逐渐清晰地分辨出三代电影人在社会与意识形态作用下各自不同求索的精神轨迹。如同齐格弗里德·克拉考尔在《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》开篇所说“本书关注德国影片并非只为电影之故……借由分析德国影片，那些从1918年至1933年在德国处于主导地位的深层次心理习性——它们影响着当时的事件进程，并不得不在后希特勒时期遭到清算——才能得以揭示。”本文借鉴德国学者齐格弗里德·克拉考尔的研究思路，截取历史上重要时段，以新时期大陆电影为分析对象。同时，借助苏珊·海沃德的电影关键词阐释模式，以电影关键词为切入点，通过对不同历史阶段电影关键词的解析来呈现现实生活的多种面相及其形态，并将其串联起来，勾画出中国社会发展的精神路线图，从而使电影个案研究呈现出宏观社会效果，将单纯的电影研究转化为艺术史、社会史、文化史的综合性研究，使电影成为我们理解“中国”的通道和中介。本论文论述的时间设定在1978年至今，在论述的具体展开中，以时间为横坐标，遵循“小选题介入”的方式，以电影本体审美研究为核心问题，选取政治意识形态、电影叙事模式、电影接受群体三个分析路径，探析“文革”电影中关涉到的政治革命反思、现代民族国家想象、个体精神演化、社会文化变迁、知识分子代际更迭等一系列问题。在具体章节设计中，分别以各阶段主流与边缘多角度呈现，共分为三章：第一章：亲历者的重返与走出。本章的研究重心放在伤痕电影所呈现的“文革”记忆。现实主义的回归及其对电影本体的重新审视在“文革”十年后大面积迸发，1979年成为中国电影“复兴年”。个体与国家如何面对“文革”十年的迷狂与荒诞？作为意识形态表征的电影对此做了最大限度的反思。这个时期出现了一大批获得官方认可，并获得文化部颁发的优秀影片奖的作品，像《苦恼人的笑》《生活的颤音》《泪痕》《巴山夜雨》。这些影片分别从不同角度对“文革”进行了影像重构，虽然大部分停留在表面上的政策解读，缺乏电影本体所具有的情节推进，但已经具有懵懂的自觉意识。谢晋的“文革”反思三部曲《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》，把影片带回到故事叙事的框架之内来审视“文革”，将人物个体命运置于时代大背景之下，关注政治高压下普通人物命运，一部比一部有所突破，其对历史和现实的反思力度，达到了“文革”亲历者创作可能达到的限度。本章还尝试梳理这个时期未能公映的两部影片《苦恋》和《枫》。《苦恋》引发了一场新时期最大规模的文艺批评和批判的论争，这场论争严重影响了20世纪90年代后整个电影创作的方向。而上映仅仅一年就被主流意识形态查禁的电影《枫》，将“文革”运动中狂热的“红卫兵”作为重新审视“文革”历史运动的主体，“红卫兵”作为“文革”历史运动的亲历者、参与者、迫害者、受害者等多种身份交织，为“文革”电影叙事提供了一个独特的叙事视角和叙事结构。影片清晰地记录了红卫兵初期的“文革”心路历程，简单而模式化的表达方式让人惊讶于电影所表现出的对那个特殊时代质感的复制，人物语言、电影镜头和色彩运用仍沿袭“文革”时期的美学原则，影像的视觉冲击力把人直接回到了那个血腥迷狂的年代。它提供了独一无二的理解“文革”的内在眼光，随着时间推移，这部影片不可取代的意义越来越突出。除了对典范性“文革”电影的解读，本章还阐述了不同社会语境中“文革”电影如何以“文革”历史运动中的边缘群体、底层民众的视角来审视“文革”，生活世界如何与政治世界相博弈？如何以人性的角度，家庭的角度安置历史劫难后的个人生活？这期间的影片虽然整体质量上反思的力度稍显稚嫩和模式化，但在批判力度上大胆而无畏。我们回顾20世纪80年代这批“文革”电影，在思想上确实没有辜负那个时代，表现出一个充满活力的电影界的整体创作水准。第二章：知青一代的出场和突围。20世纪90年代以后，对历史的审视与反思比起“伤痕”电影更具有观赏性和史诗性。这个期间出现了陈凯歌的《霸王别姬》，田壮壮的《蓝风筝》，张艺谋的《活着》等一批作品。这些“文革”的亲历者对“文革”有着迥异于第三代电影人的视角与体验，大多选择全知视角或旁观者切入，将电影叙事纳入到历史之中，对人性进行了一个全相的梳理，或戏剧、或隐忍、或讽刺戏谑地表现出“文革”时期对人的异化。这些作者大多是出生在20世纪50年代前后，他们“生在新中国，长在红旗下”，对领袖所描画的理想世界曾深信不疑。他们是新中国第一批婴儿，整个成长期都在见证时代灾祸的全过程，“文革”带给他们的家庭和自身的冲击所带来的幻灭感格外强烈。当然其中也有异数，姜文的《阳光灿烂的日子》以及后期的《太阳照常升起》，从内容到形式都对“文革”这段历史进行了一个了全新视角的阐释。第三章：个体时代的还原与纪录。20世纪90年代以后，纪录片以足够的现实感和视觉冲击力带给人们比故事片更强大的呈现历史变迁和追问的力度。王兵的《铁西区》将目光对准了中国最大的重工业基地——沈阳的铁西区，贾樟柯的《二十四城记》也将目光对准了曾经辉煌一时的军工三线厂。两部纪录片都以工厂为背景，描写工厂解体后这些产业工人的生活。当原有的社会格局被打破后，工人阶级这个迅速沦为底层的广大群体如何在历史中安顿？影片不提供观点，只是呈现，呈现一个大历史变迁之际，一代人的精神困惑、疑问和曾经失落的理想。影片中所记录的人物都带有特定的时代特征，精神资源的贫瘠与现实生活的困顿在人性的尊严与价值面前形成沉默的张力，让人深思。而吴文光的《1966，我的红卫兵时代》和徐星的《我的”文革”编年史》则将目光投射到个体，通过对个体讲述的记录反思那个时代不堪回首的成长历程。这些起始于个人追溯的影像，呈现出对历史真相的深化探究，通过一个地区、一个时代乃至一个人的经历，关注其对现实生活存在的种种影响。总之，“文革”后三十年的中国电影记录了将近三代人的生活，分属三个年龄段的创作人群，特征归属感鲜明。老一代“文革”亲历者，经历那个年代的种种荒谬与血腥，在创作时懂得回避，并不细追究前因后果。20世纪50年代前后出生的创作者，是“文革”的参与者和旁观者，在人性之外问询命运，质疑存在的荒诞与虚无；而20世纪70年代后的创作者则随着视野和平台的日渐开阔，开始问责。正如克拉考尔所说“通过凸显生活中无数表面现象，电影让灵魂深处的动机了然若现”。可见的世界透过表面被表达，对这些表面的质询将引出世界的“面相”，它隐于镜头之后表达创作者的情感世界，又独立于创作者之外记录属于那个时代特有的日常生活，这种独立性甚至多年后会带给你截然不同的解读。影像的价值和魅力即在于此。