与其他类型作品相比，“视听作品”涉及的著作权问题尤为复杂。其主要原因在于参与视听作品制作的主体众多且分工各有不同。视听作品制作需要从事创作劳动的创作者、从事技术劳动的技术工作人员以及辅助工作人员和专门负责投入资金的投资者的各方努力才能制作完成。一部视听作品涉及的著作权利益关系错综复杂，何谓创作劳动？何谓技术劳动？关乎视听作品作者的确定；投资者和创作者之间，谁更应该享有并行使著作权？决定视听作品著作权的归属；已有作品和视听作品之间是演绎抑或合作关系？直接影响到两者的权利；视听作品著作权和公有领域边界的划分直接决定使用者自由使用的范围；视听作品的表演者是创作者抑或邻接权主体？其与视听作品制作者之间的权利分配都是需要理清的法律问题。签于此，本文选择从参与视听作品利益分配的主体角度，同时，结合我国《著作权法》第三次对视听作品著作权问题进行系统研究。本文除了引言之外，尚有六章。正文第一章探讨视听作品从电影到电影作品的发展演变过程，分析电影被纳入著作权法保护的原因。视听作品是由电影作品发展而来的一个概念，而电影作品概念的出现是基于电影进入著作权法。本着兼具技术中立、文字简练、晓白和包容性的原则，从作品特定的表达方面考虑，视听作品应被定义为“由一系列彼此相关联的（有伴音或者无伴音的）”影像组成，借助适当技术装置可供视觉和听觉（如有伴音）感知的作品。电影被引入著作权法经历漫长的等待，促使电影走进著作权法律的首要原因不是作品独创性问题，而是资金的投入与回报问题。当然，电影能被引入著作权法而非其他部门法律的真正原因则与视听作品具有独创性有关。视听作品与电影作品是包含关系，视听作品除了包括电影作品之外，还包括电视作品、录像作品，甚至录像制品。第二章研究视听作品作者的确定。一般而言，无论是作者权法国家还是版权法国家均规定作品的原始版权属于作者，因此，作者身份的确定是确定视听作品著作权归属的关键因素。考察国外立法，作者既可以基于创作产生，也可以基于出资产生。其中，作者权法国家普遍受到法国的浪漫主义美学与德国古典哲学影响，认为“作品体现人格”，普遍遵守“创作人原则”，作者多指实际从事作品创作的人。但是，参与视听作品创作人员众多，确定视听作品的创作者并非易事。作者权法国家确定视听作品作者的模式主要有三种：有限列举式、开放列举式和消极式。这三种确定作者的模式各有利弊。相比较而言，版权法国家确定视听作品作者较为容易，出于经济利益原则考虑，作者范围主要限于出资的人。但是，基于我国立法传统、视听作品作者的特殊性以及对创作劳动尊重考虑，我国可以借鉴作者权法国家开放列举模式确定视听作品的作者。首先，我国著作权立法体系与作者权法国家更为接近，采用作者权法国家的立法模式不存在理论上和逻辑上的障碍。我国著作权立法始终坚持“作者就是创作作品的人”的“创作人原则”，即便我们有法人被视为作者的例外情形，但是视听作品的作者从来都是实际的创作者，而非没有参与创作劳动的法人。其次，视听作品与其他作品有明显区别，参与创作人员众多且从事的创作劳动形式多样，对于一些“创作”特质明显且普遍争议较小的人员可以通过列举方式直接确定为作者，免除其证明作者身份之累。再次，直接确定视听作者的做法体现出对创作人员创作劳动的充分尊重和对作者利益的维护，符合我国著作权法倡导的鼓励作品创作的宗旨。其中，明确列举的视听作品者应包括导演、编剧、专门为视听作品创作的音乐作品作者和摄影师。因为，无论在作者权法国家还是版权法国家中导演属于基本无争议的一类作者。导演以其艺术表现力将剧本中以语言表述的各个场面变成影像，将影像变成视听作品，在视听作品创作中，导演起着较为重要的作用。将导演列为我国视听作品的作者的理由不言自明，且符合国际立法惯例。关于编剧，我国《著作权法》并没有类似于德国和日本两国著作权法所赋予的编剧可以拥有视听作品作者所能拥有的权利，且我国的合作作品包括可以分割使用的作品，在这种情况下，将编剧列为视听作品作者实属必要，且不存在制度上的障碍。对于专门为视听作品创作的音乐作品作者，由于我国采用比较宽泛的合作作品概念，故将其列为视听作品作者具备法律依据。至于摄影师，在立法中采用列举式应兼顾代表性、选择性，以求立法严谨、周延，故宜将摄影师列为视听作品作者。第三章从法理和促进产业发展层面探讨视听作品著作权的归属。从世界范围看，版权法国家重点放在对作品的保护上，从实用主义出发，把作品视为纯粹的财产，激励投资，将著作权归属于制片者。而作者权法国家普遍将作者放在首位，一般将著作权归属于作者。根据洛克劳动财产权理论，创作者付出了智力劳动，理应由创作者享有著作权。以黑格尔为代表的人格理论将财产与人格联系在一起，认为人只有在与外部的某件东西发生财产关系时才能成为真正的自我。作者创作作品，要成为真正的自我，须对作品进行控制，这种控制权就是财产权，因此，只有作者可以取得这种著作财产权。而激励理论则认为应该将著作权赋予最能发挥客体效用的主体，考虑效率因素和利益最大化因素，将视听作品著作权赋予制片者更为合适。其实，激励创作与激励投资并不是非此即彼的关系，而是一荣俱荣、一损俱损的关系。意识到这一点，在确定著作权归属时，就不会在激励投资和激励创作之间游移不定，进行二选一的艰难抉择。也不会因为激励投资所具有的浓烈的功利主义色彩而予以排斥。因此，为了促进视听产业发展，激励投资，尊重创作，可以考虑将确定视听作品著作权的归属于制片者，同时，保障作者分享收益。为此，首先应该确定视听作品的作者为创作者，确立创作者的利益分享机制；其次，赋予制片者视听作品著作权。再次，借鉴日本和法国确定视听作品著作权的模式，理顺视听作品作者与制片者之间的逻辑关系，将视听作品著作权通过推定转让的方式归于制片者。第四章重新审视已有作品与视听作品的关系。在视听作品创作过程中，需要使用大量已有作品。考察各国立法以及学界观点，有的将已有作品与视听作品之间的关系看作演绎关系，有的将两者之间的关系看作为合作关系。其实，并非单一的合作关系或者演绎关系，因为一方面为了制作视听作品而对已有作品的使用方式（比如复制、演绎）并不一样，另一方面每个国家对于合作作品的界定也不完全一致。视听作品使用已有作品的复杂性已经决定了两者之间复杂的关系。即使对于合作作品的界定完全一致，已有作品与视听作品的关系也未必完全一致，因此，已有作品与视听作品之间既有演绎关系，也有复制关系。鉴于已有作品与视听作品之间不同的法律关系，应该将已有作品区分原著作品与素材作品并分别赋予不同的权利。第五章分析视听作品著作权的边界，探寻使用者自由使用的起点。首先，对于视听作品著作权的时间边界，从繁荣公有领域考虑，50年的保护期无疑比70年的保护其更为合适。鉴于视听作品的作者众多，且难以确定，选择将几类视听作品主创人员的作者寿命作为计算保护期的依据比适用合作作品著作权保护期的一般规则更为简洁、实用。其次，通过对电视节目模式保护研究，分析视听作品的思想与表达边界，不难看出，尽管理论上将设计得足够具体或者详细的电视节目模式可以被认定为“表达”而受到著作权保护，但是，在实践中划清思想与表达的界限并非易事。再次，以戏仿为例探究视听作品著作权的空间边界。从保护公众的表达自由和保护戏仿作品的长远利益考虑，戏仿不应当被禁止。但是戏仿作品对于原作品的使用必须限定在必要的范围内，在必要范围内，可以让人联想起原作品，但是，又明显让人知道新作品的存在，人们不会将两者混淆，不会损害到原作品的利益。这个必要的范围实质上就是判断戏仿是否构成合理使用的核心要件。但是，这个必要的范围的划定并非易事，法律上自然没有固定的标准可以参照，需要法官自由裁量。第六章结合《视听表演北京条约》，研究我国视听作品中表演者的权利属性以及归属。在有著作权与邻接权之分的国家，演员的表演通常以邻接权保护，鲜有以著作权保护。如果演员在表演中付出了独创性劳动，一般情况下，演员只能在著作权和邻接权中选择其一予以保护，不能同时享受两种不同的权利保护。尽管有些演员，特别是主要演员在视听作品创作中影响较大，但是很少有国家以立法列举的形式明确肯定演员的创作者身份，最多通过概括性立法模式推断出演员有成为作者的可能性。我国对于视听作品中的表演者应给予邻接权保护。一方面由于我国存在著作权与邻接权之分；另一方面虽然不否认有些表演者在视听作品演绎中付出了独创性劳动，但是，首先，能够付出独创性劳动的表演者毕竟只是极少数，其次，即使给予这些付出独创性表演者以视听作品作者身份，这部分表演者也不会因此而享有更多的利益保障，再者，表演者的本职工作是表演，而非创作，如果基于其少许创作劳动而给予其作者身份会让其本末倒置。就视听表演者享有的经济专有权利而言，《视听表演北京条约》对我国著作权法修改影响不大。由于修改草案删除了“录像制品”的规定，将其归入到视听作品之中，使得一些原来作为录像制品表演着呢可以享有的“复制、发行以及信息网络传播权”会因此而失去这些权利。这样的结果缺乏公平性。因此，可以考虑将表演者的权利归属于制片者的情形仅限于原本属于电影作品以及以类似摄制电影的方法创作的作品中的表演者，其他如“录像制品”类的视听作品中的表演者则不受此限，仍然可以保留完整的表演者权。