我们在研究士人画审美特质之前，不可忽视确切定义审美机能和美这两个关键术语的重要性，否则模棱两可的用词往往会模糊研究的真实对象。在康德哲学的背景中，本文认为，审美是由审美机能和经验对象共同成就的，审美机能是人类的三种不能再从一个共同根据推导出来的心灵机能之一种，即愉快和不愉快的情感。美是引起情感上的愉悦的对象。根据作为审美愉悦心灵机能的不同倾向，美就可以被区分为不同的种类。不同的美会因为对心灵机能的不同体现而呈现出不同的特色，我们就把这样的特色称作它们的审美特质。由于审美涉及心与物双方，所以界定士人画的审美特质就包括两个方面：一方面指出它所触及的愉悦机能，另一方面则是确定作品之美的种属。 我们首先把士人画的审美特质和快适划开了距离。快适是一种沉迷于感官的愉悦，它的心灵根据是我们的低级欲求机能，属于内指的美。而士人画的审美特质只与愉悦的那种超越的心灵依据有关。这种超越的愉悦机能，就是《庄子》中描绘的超然的心灵境界，我们称之为超然的心灵机能。在这一基础上，我们把这种心灵机能产生的美，分为纯美以及自在美和艺术美。其中纯美和另外的心灵根据道德理性决定的道德美共同构成超越的美。而自在美和艺术美因为必需依待于某种特定的经验外物，不能成为严格意义上的超越的美；不过，这两种美的对象毕竟与经验中不离功利的普通事物不同，至少表现了超离经验的趋向，因此它们可以视为内指的美和超越的美之间的一个中介。士人画作为视觉艺术，不能传达道德美和纯美。但是能够表现自在美和艺术美。所以它的审美特质是高于内指的美，不及超越的美。于是我们就在自在美和艺术美中考察士人画的审美特质。 某些宋人和元人的作品表现了自在美。自在美的形成是以超然的心态将某种特定的对象推远，对象于是似乎脱离了我们感触直观的把握，从而就显得背离了现象的身分，宛如物自身；对象这种如其自然式的呈现，就成为自在美。而绘画同样可以成为自在美的载体，于是在超然心态的观照下，士大夫们的作品从内容到形式，都一味刊落感性愉悦的锋颖，这样一来，原本在经验之中已经为我们所熟知的物，就以一种全新的面目呈现在我们面前，由于我们在日常的生活世界中，把握经验对象的方式是感触直观，如果物象在画家超然心态的观照下被推远，那么它们就似乎在我们的感触直观把握之外了。而这种与我们感触直观的不匹配、不适合，恰恰让简淡的士人画，似乎具有了许多无法言说的丰衍意义，而中国绘画中最喜欢讲的韵味就从中产生了。自在美也可以称之为自然。而体现自在韵味或自然的作品就叫作逸品。体现自在美的士人画可以分为两类。一类既表现了自在美也表现了艺术美，以传闻中宋初的李成和仍有作品存留的宋人王诜代表。还有一类就是较为纯粹的自在美，元代倪瓒较为典型。许多明清画家的作品体现的是另外一种具有超越指向的美，艺术美。为了避免引起不必要的歧义理解，我们必需重申艺术和艺术美的定义：当外在对象进入审美的视域时，由于诸认识能力不再成为审美对象的普遍规律，也就没有被给予的普遍，于是借助于反省判断力为特殊的对象寻找普遍，在这个过程中就发现了多种可能的方向；对象在每一种方向中都表现出与认识对象完全不同的合规律性，我们称这种合规律性为艺术，对象就成为艺术美。因此艺术美偏重于指技巧规律，属于技术层面。所以“艺术美”与“艺术能够表现的美”这两个语词决不是同义的。艺术之引发审美是这样：艺术家为艺术赋予某种规律，使得艺术品在形式上不同于经验中的事物，于是这种陌生化的技巧就仿佛使艺术品从经验中超离出来了，这种超离触动了我们内心超然的心灵机能，于是产生审美。而艺术美就是通过突出艺术自身在知性层面上的规律，在形式上产生出一种效果，抵消愉悦感官的快适。由于成就艺术美的心灵机能有知性、想像力和反省判断力以及品位。所以，表现士人画审美特质的艺术美又可以分为两种，一种是依靠在摹仿审美范型的过程中磨练出的熟巧的知性能力和淡雅的品位，造成由合规律性带来的愉悦；一种完全依靠反省判断力的敏锐天才，造成由合规律性带来的愉悦；明清以来，画家们就是通过对笔墨形式的讲求，产生了这两种类型的艺术美，代表了中国士人画的又一种审美特质。明末董其昌和清代四王是知性和品位型艺术美的代表。而董其昌则在其中相对更偏重于品位，四王则以知性能力胜出；八大无疑是体现反省判断力型艺术美的最高典范；石涛也是这一类型中一位异常出色的画家，不过，两者的区别在于，八大充分表现了反省判断力的合规律性，石涛却侧重于抒发反省判断力带出的自然生命的力度。在代表反省判断力型艺术美的画家当中，我们还要提到陈弘绶和金农，如果说八大和石涛的作品是依靠反省判断力以合规律性的形式带来愉悦，那么这两位的画作则是通过反省判断力以反规律性的形式造成一种愉悦。